Lancement le jeudi 12 janvier à 19h
Discussion avec les artistes Merryl Bouchereau (dessinateur) et Jérémie Nuel (designer graphique) dans le cadre du lancement de l’édition Incomplete Dark Alphabet : Blow Thou Winter Wind de Michael Myers
Incomplete Dark Alphabet de Michael Myers est le fruit d’une collaboration entre l’artiste Merryl Bouchereau et le graphiste Jérémie Nuel.
Blow Thou Winter Wind est la deuxième version de cette édition générée par un système informatisé depuis une série de dessins issus d’une collection d’images et de sons, à la croisée du black metal, de l’univers du tatouage et de la peinture préraphaélite.
Biographies :
Merryl Bouchereau, né à Quimper, est un artiste travaillant à Lyon au sein de l’espace Montebello. Le travail de Merryl Bouchereau a été présenté à la Cité du design en 2016 et 2017. Il a également exposé à la dernière Biennale internationale du Design de Saint-Étienne.
Jérémie Nuel est designer graphique basé à Lyon. Il enseigne à l’École supérieure d’art et design de Saint Étienne au sein de la mention Création numérique et participe aux projets de recherche du random(lab).
2 décembre 2022 – 7 janvier 2023
Salle 3, Surprise
Avec :
Hélène Baril, Caroline Chauvelot, Eleonore Cheneau, Chloé Dugit-Gros, Clément Garcia-Legouez, Stéphanie Garzanti, Roxanne Maillet, Clara Pacotte et Antoine Trapp
En septembre, dans la première salle de l’exposition de Cécile Bouffard à La Salle de bains, ce texte informait les visiteurxs sur l’origine du titre : Basket Case, que l’on peut traduire par « cas désespéré », s’emploie dans la langue anglaise au sujet d’une personne souffrant d’un trouble handicapant ou au sujet d’un pays dont l’économie est condamnée. Mais son sens premier est terriblement non-métaphorique : c’est ainsi que, sur le front de la première guerre mondiale, l’armée américaine désigna avec efficacité certains de ses soldats mutilés par le mode de rapatriement auquel les vouait leur état physique. Aussi le « basket case » est-il de ces êtres stigmatiséxs, hors normes, inaptes, qui intéressent Cécile Bouffard et qui, à différentes époques, se sont muxs et parfois organiséxs dans les marges de la société.
Pour cette troisième et dernière salle, c’est l’artiste qui endosse le rôle de læ colporteureuse évoqué au début, en faisant venir dans son exposition neuf artistes avec qui elle partage, entre autre, des idées, sa vie, le travail d’artiste, la joie, les angoisses, des préférences sexuelles.
Si ces guirlandes dignes d’une fête d’anniversaire font aussi penser à une tentative de fugue, c’est que chaque signe est équivoque, parfois même détourné, que les langues sont codées, comme celle des restistantxs ou celle des diplômâtes. En attendant que les cloches tintent, méfions-nous du flegme affiché par le moelleux du tapis, la naïveté des dessins, les vertus anti-stress des sculptures, il s’agit de rester aux aguets : il se peut que l’on retrouve un couteau tranchant dans la boite du jeu de société.
Biographie :
Très impliquée dans des projets collectifs Cécile Bouffard a co-fondé l’artist-run-space Pauline Perplexe à Arcueil, depuis 2020 elle co-édite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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In the initial gallery display of Cécile Bouffard’s exhibition at La Salle de bains last September, a text explained to visitors the roots of the show’s title, Basket Case, pointing out that the expression in English can be used with, for example, a person suffering from a debilitating disease, or an entire country whose economy is in a shambles. But its initial meaning was anything but figurative. It was in these terms that the American army in World War I designated plainly and efficiently some of its mutilated soldiers, referring to the basic means of transportation home their physical state consigned them to. A “basket case” then is one of those stigmatized, exceptional, unfit beings who interest the artist, and who in different periods were active and in some cases even banded together on the fringes of society.
For this third and final display, it is Cécile Bouffard herself who takes on the role of the peddler that was originally conjured up in her show, inviting nine other artists to come and join her. With them she shares ideas, her life, artistic work, joy, anxieties, sexual preferences.
These garlands are worthy of a birthday party and if they also suggest an attempt to run away, it is because each sign is ambiguous, even reappropriated at times; it is because languages are coded like the language of an underground opposition or that of diplomats. So while waiting for the bells to ring, let’s be wary indeed of the composure, the aplomb openly displayed by the softness of the rug, the naivety of the drawings, the stress-relieving virtues of the sculptures. Keep on our toes, don’t let our guard down, take heed… Somebody might find a sharp knife in the board game box, it’s altogether possible.
Biography:
28 octobre – 26 novembre 2022
Salle 2, Asile!
Pendant le montage de cette deuxième salle, alors que nous dissertions sur le rapport de la sculpture à l’espace d’exposition, Cécile Bouffard nous confiait avoir adopté deux types de stratégies : dans le cas d’une exposition collective, elle préfère disposer ses œuvres une fois que celles des autres artistes sont installées, plus ou moins à l’écart, ce qui leur confère, en quelque sorte, un rôle de « témoin » ; à l’inverse elle envisage presque toujours l’espace de ses expositions personnelles comme une « scène », ce qui peut s’entendre comme un décor autant qu’une unité de temps dans un scenario plus vaste dont les témoins sont cette fois les spectateur·trices.
En vue de la première salle, elle décrivait « un univers capitonné, dans lequel, en latence, les sculptures incarnent des manières qui laissent penser qu’elles sont prêtxs à agir, à gémir, à passer à l’acte ». Elle ajoutait : « un peu comme si on était dans une réunion de personnes souffrant de troubles du comportement qui préparaient une échappée maligne ». Ce titre en forme d’exclamation est donc réversible, de la stigmatisation indignée à la clameur salvatrice, ici, « Asile ! » c’est un peu comme décréter « Champagne ! ».
S’il fallait situer la scène, ce serait davantage dans un salon libertin qu’à l’hôpital psychiatrique, à moins d’y assister à une insurrection. Et tant qu’à personnifier les sculptures – qui s’y prêtent volontiers par leurs titres et leurs contours humanoïdes ou zoomorphes – les introverties de la première salle, contenues dans ce qui pouvait évoquer tantôt le pansement tantôt la camisole de force, présentent ici tous les signes d’une décompensation à caractère festif. Par ailleurs les réminiscences d’objets appartenant au monde médiéval ou aux traditions rurales ont laissé place à un vocabulaire de formes plus clairement empruntées à la sphère des jeux sexuels. Il en va de même des matières textiles, serviettes éponges et pièces de satin auxquelles se suspendent et s’enlacent les formes invariablement façonnées en bois qui exaltent leurs talents de transformistes.
Car ce revirement de situation dans la narration, s’il est un prétexte, met l’accent sur un traitement particulier du bois qui joue le trompe l’œil à la surface comme dans la matière. Elle s’étire et se déforme selon une élasticité feinte qui donne aux matériaux la même consistance que les personnages de cartoons. N’est-ce pas finalement le lien de parenté entre les sculptures de Cécile Bouffard et le dessin (animé) qui s’affiche au grand jour dans cette scène de liesse en deux dimensions ? D’où peut-être la manière dont ces « objets » – comme elle préfère les nommer – signalent leur relation au plan par des systèmes d’accroche plus ou moins ostentatoires.
Enfin, ces esquisses d’éléments décoratifs et, indifféremment, de possibles sculptures, déplacent un geste d’atelier dans l’espace d’exposition, plus que jamais fantasmé.
Biographie :
Très impliquée dans des projets collectifs Cécile Bouffard a co-fondé l’artist-run-space Pauline Perplexe à Arcueil, depuis 2020 elle co-édite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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While mounting this second part, we got to talking about sculpture’s relationship to the exhibition space and the artist Cécile Bouffard confided to us that she has adopted two strategies. When dealing with a group show, she prefers to place her works only when those of the other artists have been installed, more or less at a distance, something that lends them in a way the role of a “token,” a “witness”; on the other hand, the artist almost always imagines the space of her solo shows as a “stage,” which can be understood as a setting as much as a unit of time in a more extensive scenario whose witnesses in this case are the viewers themselves.
In light of the first gallery, she described “a padded world in which the sculptures latently embody ways that suggest they are pretexts for doing, moaning, acting out.
She added, “A bit like we were at a meeting of people suffering from behavior disorders who were preparing a cunning break out.” The exhibition title then, taking the form of an exclamation, is reversible, from indignant stigmatization to a life-saving hue and cry. Here Asile! (Asylum!) is something like decreeing “Champagne!”
If we had to locate the scene, it would be more in a libertine salon than in a psychiatric hospital, unless we are actually watching an insurrection unfold. And as much as they personify sculptures – which easily lend themselves to that idea thanks to their titles and humanoid and zoomorphic outlines – the introverted characters of the first gallery, contained in what could suggest either a bandage or a straitjacket, display here all the signs of a festive-like decompensation. Moreover, the suggestions of objects that belong in the medieval world or to rural traditions have given way to a vocabulary of forms that are more clearly borrowed from the sphere of sexual games. The same holds for the textiles, the terrycloth towels and lengths of satin hanging from and entwined with shapes that are inevitably fashioned from wood, exalting their shape-shifting talents.
While this one-eighty in the narrative is a pretext, it does emphasize a particular treatment of wood that plays the trompe l’oeil card on both the surface and in the material itself. It stretches and is deformed according to a feigned elasticity that imbues the materials employed with the same consistency seen in cartoon characters. Isn’t this in the end the family tie connecting Cécile Bouffard’s sculptures and the (animated) drawing that is displayed out in the open in that jubilant two-dimensional scene? Which perhaps gives rise to the way these «objects» – as she prefers to call them – announce their link with the wall through systems for hanging the works that are more or less conspicuous. Finally, these sketches of decorative elements and, indifferently, possible sculptures shift a gesture associated with the studio into the exhibition space, which is more than ever a fantasized space.
Biography:
9 septembre – 22 octobre 2022
Salle 1, colporte
L’expression basket case, qui s’emploie au sujet d’une personne souffrant d’une anxiété handicapante ou pour signifier la très mauvaise santé économique d’un pays, trouve son origine dans un langage terriblement dénué de métaphore : c’est ainsi que l’armée américaine désigna ses soldats blessés sur le front de la Première Guerre mondiale par le mode de rapatriement auquel ils étaient voués.
Ce qui dans les sculptures de Cécile Bouffard évoque des sortes de cocons, ces formes emmaillotées rendues indéchiffrables par l’épaisseur des bandes qui les protègent – à moins qu’il ne s’agisse vraiment de faire disparaître quelque chose à l’intérieur – peuvent dans ce cas ranimer la mémoire de ces jeunes hommes-troncs évacués dans des paniers et restitués tels quels à la mère patrie.
Si l’artiste s’intéresse aux cas désespérés, aux invalides, dégénérés, fous, hors-normes, bizarres, c’est surtout pour la manière dont ces individus se meuvent à la lisière de la société avant que ne se mettent en place les politiques de santé publique fondées sur l’internement. Le traitement que leur réserve la société pré-moderne consiste davantage en la mise en orbite qu’à l’enfermement, à la transhumance, à demeurer des êtres de passage, ainsi de celleux embarqué.e.s sur la nef des fous, qui, selon Michel Foucault, les « condamne à une éternelle circulation, à une position irréductiblement liminaire » (Histoire de la Folie à l’Âge Classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 25).
Aussi, le potentiel subversif qu’offre de se déplacer, bon an mal an, sur les seuils intéresse particulièrement l’artiste qui s’est aussi penché.e pour la première salle de son exposition sur la figure des colporteureuses. Ainsi certaines sculptures qui trouvent place – ou leurs aises, pour certaines – dans l’espace de la Salle de bains s’inspirent-elles du bâton de pèlerin ou de systèmes de portage plus ou moins homologués, d’harnachement qu’on invente sur le bas-côté, et que l’artiste répertorie dans une collection d’images allant des tableaux de Brueghel aux trouvailles le long des trottoirs en passant par des catalogues d’écomusées.
Au début du scénario, l’on pourra encore se demander de quelle manière va tourner cette situation en apparence assez paisible. Car les colporteureuses ont la réputation d’apporter avec leurs marchandises des maladies, des rumeurs ou le mauvais œil. Tout comme les mots peuvent faire fourcher la langue, les gestes et les formes sont à double sens et ces dernières se jouent des faux semblant jusque dans leur facture, qui, examinées de près dévoilent des excroissances suspectes.
Biographie :
Très impliquée dans des projets collectifs Cécile Bouffard a co-fondé l’artist-run-space Pauline Perplexe à Arcueil, depuis 2020 elle co-édite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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The expression basket case, which is used colloquially to describe a person suffering from crippling anxiety or a very unhealthy economy of a country, is rooted in a language that was terribly concrete and devoid of metaphor. The term sprang up in the American Army to refer to its soldiers who had been gravely wounded (loss of all four limbs) at the front in World War I and the way they were fated to be brought home.
Cécile Bouffard’s sculptures may bring to mind sorts of cocoons, those swaddled shapes rendered indecipherable by the thick strips protecting them – unless it’s really about making something inside the forms vanish from sight. The sculptures’ wrapped shapes can stir up the memory of those young men-trunks who were evacuated in baskets and returned to their home country as they were, deprived of all four limbs.
If the artist focuses on the desperate cases, invalids, degenerates, the mad, the outsiders, the bizarre, he does so above all for the way these individuals moved on the fringes of society before public health policies based on the idea of confining them were put in place. The treatment that premodern society reserved for such individuals was more like placing them in orbit than internment or seasonal migration, to remain as people who are just passing through, like those loaded aboard the ship of fools, which, as Michel Foucault points out, “condemned [them] to an eternal circulation, an irreducibly liminal position” (Histoire de la Folie à l’Âge Classique, Paris, Gallimard, 1972, 25).
Thus, the subversive potential offered by moving along thresholds, year in year out, is especially interesting to the artist, who has also looked into the figure of the peddler for the exhibition in the first gallery. Certain pieces of sculpture then that are found in – or stretch out in for some – the exhibition space of La Salle de bains draw their inspiration from the pilgrim’s staff or systems of portage that are more or less associated, or of harnessing invented on the shoulder of the road. The artist puts these in a collection of images which run from the paintings of Brueghel to the catalogues of ecomuseums to those finds you happen to make along sidewalks.
At the start of the storyline, visitors might still wonder which way the situation, fairly peaceful in appearance, is going to break. For peddlers have a reputation of bringing, along with their wares, disease, rumors, or the evil eye. Just as words can twist the tongue and make it stumble, gestures and forms go two ways and have a double meaning, and the latter, the forms, play games with false appearances, down to their workmanship. Closely examined, those forms reveal suspicious outgrowths.
Biography:
11 juin – 13 juillet 2022
ANNE TURYN
New York City in 1979/1981
La Salle de bains est heureuse d’accueillir l’exposition New York City in 1979/1981 organisée par Sophie T. Lvoff, un ensemble de photographies d’Anne Turyn et des facsimilés d’ephemera de l’époque de TOP STORIES, un «périodique en prose» publié par Anne Turyn de 1978 à 1991.
New York City in 1979/1981 est une exposition de photographies en noir et blanc d’Anne Turyn réalisées à l’occasion du numéro de TOP STORIES consacré à Kathy Acker. Les photographies dépeignent des scènes de rue d’un New York un peu oublié, mais indéniablement reconnaissable, ainsi du scintillement de la Statue de la Liberté ou du taxi jaune passé au gris. Pour accompagner le texte d’Acker, Turyn a photographié les femmes qui vivent dans la rue, celles qui apprennent à survivre aux proxénètes, aux junkies, aux pervers et à la police. Acker a écrit à Turyn, à propos de l’accompagnement de son texte par des photographies, «Pourquoi ne pas rendre ça INCROYABLE tant qu’à faire ?». Les ephemera relatifs à la production de TOP STORIES ramènent le spectateur à un moment où les livres étaient réalisés avec du Letraset, du ruban adhésif transparent et des ciseaux, tandis que la correspondance se faisait par courriers postaux.
Un film et une interview réalisés par Peggy Awesh en collaboration avec Yana Foqué présentent Turyn partageant des anecdotes sur le processus de création d’une maison d’édition, simplement basée sur le fait qu’elle a toujours aimé les livres et la lecture, et qu’elle a pris part à différents cercles d’écrivains et d’artistes féministes à Buffalo, dans l’État de New York et NYC.
Au cours de ses vingt-neuf numéros, TOP STORIES a été une plateforme centrale pour l’art et la fiction expérimentale par le biais de numéros consacrés à un seul artiste et de deux anthologies. Top Stories mettait principalement en vedette des artistes femmes, bien que, selon les mots de Turyn, quelques hommes «se soient glissés parmi les collaborateurices». Bien qu’il s’agisse avant tout d’un «périodique en prose» (comme l’indique souvent sa signature), les numéros varient en termes de forme et d’esthétique, repoussant les limites de ce que peut être la prose et, de temps à autre, échappant complètement
au genre. En fait, le seul cahier des charges donné aux participant.e.s étaient que le logo du périodique et la liste des numéros figurent respectivement sur la première et la quatrième de couverture.
TOP STORIES regroupe les collaborations de Kathy Acker, Laurie Anderson, Sheila Ascher, Douglas Blau, Lisa Bloomfield, Linda L. Cathcart, Cheryl Clarke, Susan Daitch, Constance DeJong, Jane Dickson, Judith Doyle, Lee Eiferman, Robert Fiengo, Joe Gibbons, Pati Hill, Jenny Holzer, Gary Indiana, Tama Janowitz, Suzanne Jackson, Suzanne Johnson, Caryl Jones-Sylvester, Mary Kelly, Judy Linn, Micki McGee, Ursule Molinaro, Cookie Mueller, Peter Nadin, Linda Neaman, Glenn O’Brien, Romaine Perin, Richard Prince, Lou Robinson, Janet Stein, Dennis Straus, Sekou Sundiata, Leslie Thornton, Kirsten Thorup, Lynne Tillman, Anne Turyn, Gail Vachon, Brian Wallis, Jane Warrick, Jenny Holzer avec Peter Nadin, et Donna Wyszomierski.
liste d’oeuvres :
Anne Turyn, New York City in 1979/1981, 1981
Photographies
Peggy Ahwesh, Anne Turyn, 2021
Editing by Keith Sanborn. Concept by Yana Foqué. Produced by Kunstverein for the exhibition «Top Stories», 2021. Courtesy of the artists and Kunstverein.
A l’intérieur des classeurs : fac-similés de documents d’archives de l’époque TOP STORIES (1978-1991)
Biographies :
Anne Turyn (1954) est une photographe basée à New York. Ses œuvres ont été exposées au Museum of Modern Art, au Metropolitan Museum of Art, à la Kunsthalle de Berne, au Denver Art Museum, au Walker Art Center et au Los Angeles County Museum of Art.
Sophie T. Lvoff (1986, New York) est une artiste vivant et travaillant à Marseille.
Elle a organisé des expositions à New York, à la Nouvelle-Orléans et à Grenoble. Elle est actuellement en résidence aux Ateliers de la Ville de Marseille.
A READING/PARTY II
Avec Linda Zarah Rose et des invité·es
Vendredi 24 juin à 20h au Sonic
«A Reading / Party II» veut célèbrer la récente réédition de TOP STORIES par Primary Information. Tous les numéros de ce recueil ont été réédités en deux volumes, et Anne Turyn espère qu’ils pourront être utilisés comme référence fondamentale de l’écriture «downtown», comme elle a été surnommée, des années 70 et 80. Linda Zarah Rose et des invité.e.s iront et interpréteront une sélection de TOP STORIES avec un accompagnement sonore d’Elia David. Blagues, chansons et histoires seront partagées dans un moment spécial de boîte de nuit qui ramènera le public en 1981 au son de voix contemporaines.
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ANNE TURYN
New York City in 1979/1981
La Salle de bains is pleased to announce the exhibition New York City in 1979/1981, photographs by Anne Turyn with ephemera from the era of TOP STORIES, a prose periodical published by Anne Turyn from 1978-1991, and organized by Sophie T. Lvoff.
New York City in 1979/1981 is an exhibition of Anne Turyn’s black and white photographs made for the occasion of Kathy Acker edition of TOP STORIES. The photographs depict the street scenes of a New York slightly forgotten, but undeniably recognizable, like the gleaming of the Statue of Liberty and the translation of taxi cab yellow into grays. Turyn photographed to accompany Acker’s story about women who live on the streets and learn to survive the pimps, junkies, perverts and police. Acker wrote to Turyn regarding accompanying her writing with photographs, “Why not making it AMAZING as long as we’re making it?”. Ephemera of the TOP STORIES production brings the viewer back to a moment in time when books were made with Letraset, transparent tape, and scissors while correspondence was conducted via mailed letters. A film and interview by Peggy Awesh in collaboration with Yana Foqué presents Turyn sharing anecdotes about the process of mounting a publishing imprint simply based on the fact that she always loved books and reading, and she participated in different circles of feminist writers and artists in Buffalo, New York and NYC.
Over the course of twenty-nine issues, TOP STORIES served as a pivotal platform for experimental fiction and art through single-artist issues and two anthologies. Top Stories primarily featured female artists, though in Turyn’s words a few men “crept in as collaborators.” Although primarily “a prose periodical” (as its byline often stated), the issues varied in form and aesthetics, pushing the boundaries of what prose could be and, from time to time, escaping the genre altogether. In fact, the only parameters required for participants were that the periodical’s logo and issue list be included on the front and back covers, respectively.
Contributors to TOP STORIES include Kathy Acker, Laurie Anderson, Sheila Ascher, Douglas Blau, Lisa Bloomfield, Linda L. Cathcart, Cheryl Clarke, Susan Daitch, Constance DeJong, Jane Dickson, Judith Doyle, Lee Eiferman, Robert Fiengo, Joe Gibbons, Pati Hill, Jenny Holzer, Gary Indiana, Tama Janowitz, Suzanne Jackson, Suzanne Johnson, Caryl Jones-Sylvester, Mary Kelly, Judy Linn, Micki McGee, Ursule Molinaro, Cookie Mueller, Peter Nadin, Linda Neaman, Glenn O’Brien, Romaine Perin, Richard Prince, Lou Robinson, Janet Stein, Dennis Straus, Sekou Sundiata, Leslie Thornton, Kirsten Thorup, Lynne Tillman, Anne Turyn, Gail Vachon, Brian Wallis, Jane Warrick, Jenny Holzer with Peter Nadin, and Donna Wyszomierski.
list of works:
Anne Turyn, New York City in 1979/1981, 1981
Archival inkjet photographs
Peggy Ahwesh, Anne Turyn, 2021
Editing by Keith Sanborn. Concept by Yana Foqué. Produced by Kunstverein for the exhibition Top Stories, 2021. Courtesy of the artists and Kunstverein.
Inside the binders: facsimilies of archival materials from the TOP STORIES era (1978-1991)
Biographies :
Anne Turyn is a photographer based in New York.
Turyn’s work has been exhibited at the Museum of Modern Art, the Metropolitan Museum of Art, Kunsthalle Bern, Denver Art Museum, Walker Art Center, and Los Angeles CountyMuseum of Art.
Sophie T. Lvoff is an artist based in Marseille.
She has organized exhibitions in New York, New Orleans, and Grenoble. She is currently in residence at the Ateliers de la Ville de Marseille.
A READING/PARTY II
With Linda Zarah Rose and guests
Friday, June 24, 8PM at Sonic
«A Reading / Party II» celebrates the recent re-edition of TOP STORIES by Primary Information. All the issues of the chapbook have been re-released in a two-volume set, whereby Anne Turyn hopes that it can be used as a foundational reference of downtown writing, as it has been dubbed, of the 70s and 80s. Linda Zarah Rose and invited guests will read and perform a selection of TOP STORIES with a sonic presence by Elia David. Jokes, songs, and stories will be shared in a special nightclub moment that links the audience back to 1981 with contemporary voices.
→ dossier de presse → press kit
23 avril – 28 mai 2022
Marine Peixoto
Basse saison
Lancement du livre de l’exposition mercredi 25 mai à partir de 18h
Les photographies réunies pour l’exposition Basse saison de Marine Peixoto ont été prises pour l’essentiel au cours de l’hiver 2020, alors que l’artiste séjournait à La Grande Motte, dans sa région natale. En présentant cet ensemble, elle fait un pas de côté dans le travail qui l’occupe en ce moment sous le titre encore provisoire De la force et pour lequel elle suit les entrainements sportifs d’un groupe de jeunes hommes dans le quartier de Bercy à Paris.
Sa proposition pour La Salle de bains se démarque aussi, en apparence, par l’aspect plus classique des photographies pour lesquelles l’artiste réalise elle-même les tirages, alors qu’elle a jusqu’à présent privilégié le livre d’artiste, dans sa forme modeste, pour publier ses images. L’organisation en planches renvoie néanmoins à la pratique du livre et à une approche plus conceptuelle par laquelle les photographies sont données à voir dans un système de relations les unes par rapport aux autres.
Aussi, la sobriété du mode de présentation, sa rigueur dans la répétition, l’usage du noir et blanc ou encore certaines prises de vues frontales, signalent l’héritage de la photographie objective, en même temps qu’elle rappelle la valeur documentaire que contient encore aujourd’hui l’image photographique par-delà la subjectivité qui la porte.
C’est précisément ce point d’équilibre où les images chargées d’affects sont rendues disponibles à leur réception et à leur appropriation que cherche Marine Peixoto. À ce titre, le sujet de Basse saison – une station balnéaire moderniste en hiver – présente un défi particulier, non seulement par son caractère éculé et la facilité avec laquelle il convie les sentiments escomptés – spleen ou frisson teinté d’un imaginaire de science-fiction – mais surtout pour les raisons très personnelles qui lient l’artiste à ce territoire. Elle a commencé à « documenter » cette région de Montpellier à la Camargue il y a une dizaine d’années, au moment où la pratique de la photographie s’est affirmée pour elle comme un moyen de se rapprocher des sujets les plus familiers et les plus banals – les fêtes de village, le quotidien de sa mère – par l’intermédiaire de l’appareil, et de « rendre simplement les choses plus claires, sans les qualifier, un moyen, dit-elle, de réévaluer son propre présent, l’endroit où l’on se trouve, faire apparaître une nouvelle version de ce qui nous entoure ». Un moyen aussi de « supporter » d’être là.
Si le thème de Basse saison était trop évident, Marine Peixoto a décidé de prendre en charge cette évidence en y plaçant des enjeux classiques de la photographie. Ainsi l’ensemble des images et leur articulation reposent-elles sur des questions de lumière, celle de l’hiver dans le Sud étant « plus flatteuse » et plus enveloppante que le soleil tapant de l’été. Aussi la ville nouvelle, dont l’architecture futuriste et les enseignes concourent à faire vivre une expérience d’ailleurs, redevient le décor de phénomènes atmosphériques ordinaires –brume, crépuscule. Certains stéréotypes, y compris dans des cadrages volontairement « touristiques », tentent alors de restituer une première saveur, comme la vue de ces chevaux blancs au bord de l’eau. La recherche de la beauté dans le déjà-vu est là quelque part et fait signe dans le reflet d’un miroir ou sur une devanture de salon de coiffure – « Re Belle ».
Si la pratique de la photographie est un processus de mise à distance pour Marine Peixoto, que ses images ne contiennent pas de narration ni ne se complaisent dans leur esthétique, elles nous retiennent là où elles ne sont pas neutres, à l’endroit, peut-être, où la photographie témoigne de sa pratique même comme moyen de « tenir là », d’être présente au monde. C’est ainsi que l’on pourrait voir la série de photographies nocturnes captant les vagues à l’instant où elles frappent la digue et que l’écume éclabousse. Un sujet classique s’il en est, qui rend l’exercice inconséquent tout en nécessitant une concentration certaine. « C’est comme faire du ball-trap » commente Marine Peixoto, avant de lâcher, « et puis à certains moments, c’est bien de s’éloigner de tout ça ».
Œuvres de la série Basse saison, 2015-2022
Photographies sur carton bois sous plexiglass
Tirages analogiques sur papier baryté
Formats variables
Les tirages de l’exposition ont été réalisés par l’artiste avec l’aide de Jean-Pascal Laux.
Biographie :
Marine Peixoto est Lauréate 2021 du Prix LE BAL /ADAGP de la jeune création avec son projet De la force (titre provisoire).
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The photographs brought together for Marine Peixoto’s exhibition Basse saison (Off Season) were shot for the most part over the winter of 2020 when the artist was in La Grande-Motte, a resort town in her native region of Occitanie. By exhibiting this group of photos, Peixoto has briefly stepped away from the work currently occupying her, which is provisionally called De la force (On Power). In it she has been observing the athletic training of a group of young men in the Bercy neighborhood of Paris.
The work the artist has done for La Salle de bains also stands apart, at least at first glance, for the more classic look of the photos (the artist has also done the prints herself). Until now Peixoto has preferred the artist’s book and its smaller formats for publishing her images. The layout featuring plates nevertheless points us to books and the practice of making them, and to a more conceptual approach by which the photographs are displayed in a system of interrelated pieces
The spareness in the way the photos are presented, the rigor of the repetition, the use of black and white, even certain straight-on shots – all of this evinces the tradition of objective photography while also recalling the documentary value that still attaches to the photographic image today, beyond the subjectivity that characterizes the medium as well.
The artist is intent, moreover, on finding that balance where images filled with emotion are made available to their reception and appropriation. In this regard, the subject of Basse saison (a modernist seaside resort in winter) presents a particular challenge, not only because of its threadbare conventionality and the ease with which it summons the usual emotions – melancholy or thrill suffused with the uncanny memory of science fiction imagery – but also for highly personal reasons that connect the artist with the place. She began “documenting” this region of Southern France stretching from Montpellier to the Camargue some ten years ago, when photography became for her a way of drawing closer to the most familiar and most banal of subjects – village fairs or her mother’s day-to-day existence – through the camera and its lens. Photography was also a way “to simply make things clearer, without characterizing them, a way,” she says, “of reevaluating your own present, that place where you find yourself, [and] conjure up a new version of what is all around us.” A way as well “to put up with” being here.
If the theme of Basse saison was too evident, Peixoto decided to embrace this obviousness by incorporating the classic concerns of photography. The images as a whole, then, and their articulation rest on questions of light, that of the winter in Southern France being “more flattering” and more enveloping than the blazing sun of summer. Thus the new town, whose futurist architecture and shop signs help to stir up an odd experience of being elsewhere, becomes once again the setting of ordinary phenomena of the weather and atmosphere – mist and dusk. Certain stereotypes, including her deliberately “touristy” compositions, try to reproduce an initial flavor, like the view of those white horses by the water. The search for beauty in the déjà vu is in there somewhere and motions to us in the reflection in a mirror or on the front window of a hair salon called “Re Belle.”
While the practice of photography is a process of distancing for Peixoto, her images neither contain a narrative nor take pleasure in their esthetic; rather they hold our attention where they are not neutral, the place perhaps where photography bears witness to its very practice as a way of “being there,” of being present in the world. This is how we might view the series of night photographs that capture waves just as they strike the sea wall and sea spray bursts into the air. Classic subject if ever there was, which renders the exercise a thoughtless one, yet one requiring real concentration. “It’s like skeet shooting,” Peixoto remarks, before letting drop, “And then at certain times, it’s good to get away from all that.”
Works from the series Basse saison, 2015-22
Photographs on wood pulp board behind Plexiglas
Analog prints on baryta paper
Various formats
The prints seen in the show were done by the artist with the assistance of Jean-Pascal Laux.
Biography:
Marine Peixoto is the winner of the 2021 Prix LE BAL /ADAGP for young artists, with her project De la force (titre provisoire).
→ Dossier de presse
18 mars – 9 avril 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 3
Depuis que La Salle de bains s’est installée au 1 rue Louis Vitet, il est parfois arrivé que les trois salles qui forment une exposition se succèdent comme les trois actes d’un scénario écrit à l’avance. Qui s’est rendu sur les lieux en janvier dernier puis en février aura ainsi constaté que les éléments de décor sont restés les mêmes mais n’ont cessé d’être déplacés d’un bout à l’autre de la scène : les étagères du stock, les cartons de transport des œuvres et surtout les murs, qui, alternativement peints en bleu et en rose, répètent l’action d’un célèbre épisode de la Panthère rose et entraînent du même coup l’ensemble de l’exposition d’Owen Piper dans un mouvement perpétuel.
En cherchant bien, l’on tombera sur ce qu’on pourrait prendre pour un point final. Mais en cherchant mieux, l’on risque d’en trouver une multitude, conviant autant d’interprétations de cet épilogue, qu’il se manifeste sous la forme d’un trou noir, d’une mort tragique, d’un écroulement, d’une route barrée, d’un coït, d’un point aveugle, d’un éternel retour… Aussi la (pour)suite de tableaux présentée ici révèle-t-elle des aspects plus sombres de la peinture d’Owen Piper, bien que s’accordant avec l’humour déjà repéré et se fondant dans cette forêt de références à la culture populaire autant qu’à l’histoire de l’art, au cinéma ou à la musique. Cela signale une nouvelle fois ce qui chez l’artiste se traduit plutôt dans la modestie et la dérision que par la violence, c’est-à-dire le démantèlement de tous les mythes qui entourent la peinture et la figure de l’artiste. Et l’on voit bien comment ces expressions peuvent se conjuguer, à l’exemple de ce tableau troué à la Fontana, réduit à une feuille de papier percée et accrochée à côté du portrait de Peter Sellers en inspecteur Clouseau (invoquant ainsi son fameux serviteur chinois, Kato, employé à l’attaquer par surprise dans son propre appartement pour entretenir sa vigilance).
Chaque nouveau tableau d’Owen Piper semble ranimer une foi en la peinture tout en ruinant un peu plus ses prétentions à faire icône. Cela s’opère par des gestes en trop ou en moins, mais aussi quand la toile exhibe impudiquement l’envers du tableau qui, bien sûr, n’a rien à divulguer ou alors un peu de bazar. La présentation des œuvres bord à bord, dans un effet de remplissage, porte le même projet – tout en singularisant étrangement chaque peinture – en annulant aussi la dimension narrative de l’exposition. Car autant être franc : le scénario n’est jamais ficelé à l’avance, en témoigne la compilation de mails échangés avec l’artiste que renferme comme une pièce à conviction l’édition Symbology produite pour le dernier volet de l’exposition. La ligne de tableaux que le regard parcourt spontanément dans le sens de lecture ne veut rien dire ; elle ne propose aucune solution à l’enquête. Au contraire, s’y glissent de nouvelles coïncidences qui se présentent comme des indices aux esprits férus d’interprétation et à tendance maniaque : ainsi de ces gants de cuir dont il sera aussi question dans l’édition… Non, l’ensemble de tableaux exposé ici n’est que la totalité des tableaux envoyés par l’artiste depuis Glasgow et qui n’ont pas été montrés dans les salles 1 et 2.
Mais revenons à la Panthère rose et aussi à Nabokov. Dans un texte qui était disponible dans la salle 2 sous le titre Quiet Please, parmi les rares textes non empruntés mais écrits par l’artiste, Owen Piper décrit son rapport à la lecture en commençant par citer Nabokov affirmant que l’implication physique que demande la lecture, soit le déplacement des yeux de gauche à droite, le fait de tourner les pages, s’interpose entre le lecteur et son interprétation. Ainsi, « on ne peut pas lire un livre, seulement le relire ». Compte-tenu des deux mouvements, rotatif et giratoire, auxquels le regard est ici invité, cette réflexion pourrait assez bien coller à l’exposition. Certes, l’on avait omis de préciser ici que le titre, Symbology, renvoie à une exégèse d’une nouvelle de l’auteur américain d’origine russe, Signes et Symboles (1948). Il y est question d’un jeune homme interné en psychiatrie car souffrant d’une « névrose référentielle », selon la formule médicale, lui faisant apparaître tous les éléments du paysage (nuages, rivières, arbres, feuilles) comme des émetteurs de signes à son intention. Mais la nouvelle distille bien plus de signes et de symboles intrigants dans l’environnement ordinaire des vieux parents inquiets des pulsions de mort de leur fils.
Owen Piper est de ces esprits qui se penchent sur les signes qui fourmillent dans le quotidien, en les suspectant ou non de faire sens, dans une enquête permanente, comme celle qui conduit Dale Cooper à accepter de vivre dans un monde complexe plutôt que de trouver la solution de l’énigme – Clouseau lui, trouve toujours la solution, mais par accident. Cette pulsion sémiotique se traduit dans les objets qui se retrouvent dans ses œuvres, mais aussi les relevés photographiques qu’il réalise chaque jour dans la rue. D’où son intérêt particulier pour les graffiti, comme celui qui inspira le titre de l’exposition annulée en 2021, « Grow the revolution » ou cet étrange blaze, « leaf », dont il a suivi la piste dans les rues de Glasgow et qu’il redistribue sous forme de carte postale, rendant la force du « signe vide » – cette manière de « retourner l’indétermination contre le système » dont parle Jean Baudrillard(1), reprendre l’espace public en y inscrivant sa présence anonyme – disponible à adresser un message. Dans le texte cité plus haut, l’artiste confie aussi un rêve secret de devenir un jour graffeur. En attendant ses potato prints affirment l’écriture en tant que geste, qui ici s’empare, modestement, d’un pilier de cartons dans une réserve.
(1) Jean Baudrillard, Kool Killer ou l’insurrection par les signes, 1975
liste d’œuvres :
Leaf, cartes postales, 2022
Line, techniques mixtes, collages et peintures sur toile, 2022
The Pink Phink?, film sur ordinateur, 6min40s, 2022
Untitled, peinture sur toile, 2022
Clock, peinture et collage sur assiette, 2022
Untitled, collage, objet trouvé et peinture sur toile, 2022
Symbology, livre d’artiste, 50 exemplaires, 2022
Line continued, techniques mixtes, collages et peintures sur toile, 2022
Untitled black dot, peinture sur toile, 2022
Boring, boring, painting, poèmes, 2022
Marxism for dummies, performance le soir du vernissage (vernis sur ongle), 2022
Space was the place, collage et peinture sur toile, 2022
China Ferrari sex orgy death crash, collage et peinture sur toile, lecteur de cassette audio, 2022
Cravate peinture, collage et peinture sur toile, 2022
Tower, impressions à la pomme de terre sur cartons d’emballage, 2022
Green reel to reel, collage et peinture sur toile, 2022
Séance avec pluie de sang, collage et peinture sur toile, 2022
You are here, collage, objets trouvés et peinture sur toile, 2022
The end, peinture sur toile, 2022
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.
*
Since La Salle de bains moved to its current address at 1 rue Louis Vitet, there have been times when the three rooms that make up a show have followed one another like the three acts of a storyline written in advance. Anyone who stopped by last January and then again in February will have realized that the elements of the setting have remained the same but have been moved over and over from one end of the stage to the other, be it the shelving of the stockroom, the boxes used to move the artworks, and especially the walls, which have been painted alternately blue and pink, repeating the action in a famous episode of the Pink Panther while throwing the whole of Owen Piper’s exhibition into perpetual motion.
If viewers look carefully, they will surely stumble on something that they could see as a conclusion. However, if they search more carefully, they are likely to find plenty of such end points, inviting so many interpretations of this epilogue, whether it takes the form of a black hole, a tragic death, a collapse, a blocked road, an instance of sexual intercourse, a blind spot, or an eternal recurrence… And so the (on-going) end of the series of paintings featured here reveals darker aspects of Piper’s pictorial output, even though they are in keeping with the humor that has already been pointed out, and melt into the forest of references to pop culture as much as to the history of art, film, and music. This announces yet again what takes shape in the artist’s work, tinged with modesty and mockery rather than violence, that is, the dismantling of all the myths surrounding painting and the figure of the artist. And we can easily see how these expressions can combine, just like that painting that is cut à la Lucio Fontana, reduced to a sheet of paper with holes hung next to a portrait of Peter Sellers as Inspector Clouseau (suggesting Clouseau’s famous Chinese manservant Cato, who is employed to attack the detective by surprise in his own home in order to keep his senses sharp and ready for anything).
Each new picture by Piper seems to revive our faith in painting while undermining a little bit more its aspirations to be an icon. This is achieved through gestures that are too many or not enough, but also when the canvas indiscreetly shows off the back of the picture, which of course has nothing to disclose or is a bit of a mess. Displaying the artworks side by side generates an effect of padding things out; this sustains the project by canceling the show’s narrative dimension as well – while also oddly individualizing each painting. Because we might as well be frank, that is, the storyline is never nicely tied up in advance, witness the compilation of emails exchanged with the artist which is included like a piece of incriminating evidence in the Symbology publication put out in the last iteration of the show. The line of paintings that the eye spontaneously follows as if reading a line of print means nothing; it offers no solution to the investigation. On the contrary, new coincidences slip in which pass for clues in the eyes of those who are keen on interpretation and have an obsessive bent. So it goes for those leather gloves that figure in the publication… No, the set of paintings exhibited here is nothing more than the totality of the paintings sent by the artist from Glasgow that weren’t shown in rooms 1 and 2.
But let’s come back to the Pink Panther as well as Nabokov. In a text that was available in room 2 titled Quiet Please, among the rare texts written by the artist and not borrowed from others, Piper describes his relationship to reading and begins by quoting Nabokov, who asserts that the physical involvement that reading requires, that is “the very process of laboriously moving our eyes from left to right” and turning the page “stands between us and artistic appreciation.” Thus, “one cannot read a book: one can only reread it.” Given the two movements, rotary and gyratory, to which our eyes are invited here, this reflection could just as easily apply to the exhibition. Of course we have forgotten to point out that the title Symbology is also a reference to a critical interpretation of a short story by the Russian-born American author called Signs and Symbols (1948). At the heart of the story is a young man who is confined to a psychiatric hospital because he suffers from “referential mania,” according to the terminology proposed in “an elaborate paper in a scientific monthly,” which makes him believe that all the elements of the landscape around him (clouds, rivers, trees, individual leaves) are emitting signs about him and for him to read. Yet the short story hints at many more intriguing signs and symbols found in the ordinary surroundings of his elderly parents, who are worried about their son’s suicidal urges.
Owen Piper is one of those minds that pay attention to the signs teeming in daily life, suspecting or not that they make sense, in a permanent investigation, a never-ending examination, like the one that eventually leads Dale Cooper to accept living in a complex world rather than find the solution to the mystery – Clouseau, on the other hand, always finds the solution but only by accident. This semiotic drive takes shape in the objects that are found in the artist’s works but also in the photographic “records” he shoots each day in the street. Hence his special interest in graffiti, like the message that inspired the title of his show that was canceled in 2021, “Grow the revolution,” or the strange tag, “leaf,” that he trailed around Glasgow and redistributed as a postcard, making the power of the “empty sign” – a way to “turn indeterminacy against the system” which Jean Baudrillard(1) speaks of, to take back public space by inscribing one’s anonymous presence there – available to send a message. In the text quoted above, the artist also confides a secret dream of becoming a graffiti artist one day. In the meantime, his potato prints assert writing as a gesture, which modestly takes over here a stack of boxes in a storeroom.
(1) Jean Baudrillard, Kool Killer or the Insurrection of Signs, 1975
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
19 février – 12 mars 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 2
Pendant la durée de l’exposition, les polices de caractère dessinées par Owen Piper et Elijah Smith sont disponibles : Potatotype Regular et Potatotype Filled.
L’épisode précédent se passait dans une exposition de peintures d’Owen Piper. Elle offrait un petit aperçu d’une production extrêmement abondante, indiquant quelques aspects de la méthode de travail, comme le collage d’images ou d’objets pauvres trouvés dans l’environnement quotidien. Elle renseignait aussi sur quelques-uns des thèmes récurrents de l’œuvre, en particulier l’irrémédiable autoréférentialité de la peinture en même temps que ses envieuses aspirations pour le cinéma. La présentation était assez conventionnelle, à l’exception des cimaises peintes en bleu sur la moitié de l’espace d’exposition, ce dernier en partie encombré par les étagères déplacées de la réserve, celle-ci transformée en petite salle de projection. Tandis que tout l’outillage nécessaire à sa production avait glissé sur la scène même de l’exposition, à sa place, un film passait en revue des séquences de peinture en bâtiment soulignant le caractère poétique, politique ou tactique de l’acte de peindre (de Mister Bean à Clint Eastwood dans L’Homme des hautes plaines, en passant par la cellule syndicale dans Tout va bien de Godard), le tout sous les auspices de la Panthère rose dans The Pink Phink (1964) qui célèbre la victoire du rose sur le bleu dans une véritable guerre de territoire.
Voilà pour le résumé. Le scénario de la deuxième salle de l’exposition d’Owen Piper à La Salle de bains, quant à lui, est centré sur le travail d’édition, non moins prolifique, tout aussi modeste dans ses moyens et non moins séparé de la vie quotidienne de l’artiste. Ainsi pourra-t-on y croiser des membres de la famille, des ami.e.s artistes ou auteur.ice.s, comme des figures littéraires (avec une préférence pour le flâneur) ou médiatiques (avec une préférence pour les stars au destin tragique qu’ont produites les années 1960 et reproduites en masse les années 1980-90). Comme ses peintures, les éditions d’Owen Piper se distinguent par leur caractère fait main jusque dans leur diffusion (par les maisons d’auto-édition Maris Piper Press ou Jolly Good books), utilisant exclusivement le photocopieur ou l’imprimante de bureau pour des raisons économiques qui ont elles-mêmes à voir avec des raisons politiques. Ces zines ont aussi en commun avec les peintures de procéder par assemblage, rapprochement aléatoires voire impulsifs dont la relation texte-image est le théâtre, sans pour autant que le geste d’appropriation (d’œuvres ou de texte le plus souvent copiés dans leur intégralité) ne soit revendiqué comme un acte subversif – ce qui à l’heure actuelle serait déplacé – mais comme un comportement inné, un jeu d’enfant.
Pour toutes ces raisons, la pratique de la microédition chez Owen Piper prolonge aussi une certaine tradition du medium – où l’héritage de l’art conceptuel et de la culture punk est rendu visible – tout en étant le vecteur d’une réflexion sur ce qu’il reste des utopies de la modernité et des mouvements d’émancipation de la deuxième moitié du XXe siècle dans l’ère numérique et à l’heure où la philosophie du do it yourself se perpétue dans le meuble en kit et le développement personnel. Mais nous n’avons pas affaire à un tempérament nostalgique, en témoigne l’énergie déployée dans cette hyperproduction dont la générosité va jusqu’à proposer plusieurs expositions en une, rattrapant un projet antérieur annulé à cause de la pandémie dans la présentation d’une version miniature (Grow the Revolution, qui devait avoir lieu à La Salle de bains en même temps que la mise en œuvre du Brexit). S’il fallait qualifier l’humeur dont est teintée l’œuvre d’Owen Piper, elle serait plutôt ambivalente, comme revenue de l’épuisement de ses moyens et de la croyance en des vertus transcendantales de l’art, mais continuant sans relâche – et avec beaucoup d’humour – à produire des objets qui vont à leur tour créer des espaces de rencontre et de partage, comme l’est un projet éditorial. Issu d’une collaboration avec David Bellingham, le poster distribué pendant l’exposition signale en code morse et à la pomme de terre : « travaux en cours ».
liste d’œuvres :
Bonsaï, peinture sur toile, collage sur poster, 2022
Green cancelled painting, collage et peinture sur toile, 2021
Jacket, peinture sur veste, 2020
Oakleaf, peinture sur toile, 2021
The Bosman series, 11 fanzines, impression sur papier, format A5, 2015-2020
The great toe, peinture sur toile, 2021
Bi-Furious, peinture sur toile, 2021
Untitled work, peinture sur toile, 2022
Tu aimes mon affiche?, poster, 2019
Ensemble de publications, 2015-2022
Donut lamp, ampoule et donut, 2019/2022
Grow the revolution, 2021, poster
12th February to 17th February, collage, 2022
Hanging Light, ampoule et peinture sur vinyle, 2022
Grow the revolution, maquette, matériaux divers et poster, 2022
Iloveyouall, poster, 2022
Badge, 2015
Jolly Good books, fanzines, 2015-2022
Technologies of the self, peinture sur toile, 2022
Joni does it with her teeth, peinture sur toile, 2022
Hofner ignition violin bass, Star-club, Hamburg 1962, peinture sur toile, 2022
Sélection de publications récentes, 2021-2022
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.
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The preceding iteration took place in a show featuring Owen Piper’s paintings. That exhibition afforded a small preview of an extremely extensive output and pointed up several aspects of the artist’s way of working, like the collage of images and humble objects found in normal
day-to-day surroundings. It also told us about a few of the recurrent themes running through the work, especially painting’s irreparable self-referentiality along with its jealous aspirations for the cinema. The presentation was fairly conventional, except for the walls displaying the works, painted blue in half the exhibition space. The latter was, moreover, partly blocked by the shelving units removed from the storage room, which had been in turn transformed into a screening room. While all the equipment required to produce the show literally slipped through the space of the display to its appointed position, in its place a film was screened that went over sequences of house painting that underscored the poetic, political, and tactical character of the act of painting (from Mister Bean to Clint Eastwood in High Plains Drifter and the labor union committee in Godard’s Tout va bien), all of this under the auspices of the Pink Panther in The Pink Phink (1964), which celebrates the victory of pink over blue in a veritable turf war.
So much for the summary.
The story of the second gallery of the Owen Piper show at La Salle de bains is centered on the editorial work, no less prolific, just as modest in its means, and no less separate from the artist’s day-to-day life. There visitors will run into Piper’s family members, artist friends and writers, as well as literary figures (with a preference for the flâneur) and media personalities (with a preference for the stars with tragic lives that the 1960s produced and the 1980s and ‘90s reproduced en masse). As with the artist’s paintings, Owen Piper editions stand out for their handmade character, right down to their distribution (by the self-publishing houses Maris Piper Press and Jolly Good Books), exclusively using the photocopying machine or office printer for economic reasons that also have something to do with political ones. These zines have something in common with the paintings, too, i.e., they take shape through assemblage and random, even impulsive parallels, the theater of which is the relationship of the text to the image – but without the gesture of appropriation (of works or text, most often copied out in their entirety) being touted as a subversive act. At present, that would be uncalled for. The gesture is rather given out as innate behavior, child’s play.
For all these reasons, the practice of micro-editions in Piper’s art extends a certain tradition of the medium as well, where the legacy of conceptual art and punk culture is made visible. And that practice is a vector, too, of Piper’s reflection on what remains of the utopias littering modernity and the liberation movements of the second half of the 20th century in the digital age and at a time when the DIY philosophy is carried on in ready-to-assemble furniture and personal development. Yet what we have here is not a nostalgic temperament. We only need to think about the energy involved in this hyperproduction whose generosity goes so far as to offer several shows in one, making up for an earlier project – canceled because of the pandemic – now on view in a miniature version (Grow the Revolution, that ought to have taken place at La Salle de bains at the same time Brexit was going into effect). If we had to characterize the mood of Piper’s work throughout, it would be ambivalent, as if it had been brought back from its exhausted means and the belief in the transcendental virtues of art, yet continuing without respite – and with lots of humor – to produce objects that will in turn create spaces for meeting others and sharing, just as a publishing project does. The result of a collaboration with David Bellingham, the poster distributed during the show indicates “work in progress” in Morse code using a potato stamp.
list of works:
Bonsaï, painting on canvas, collage on poster, 2022
Green cancelled painting, collage and painting on canvas, 2021
Jacket, painting on jacket, 2020
Oakleaf, painting on canvas, 2021
The Bosman series, A5 fanzines, 2015-2020
The great toe, painting on canvas, 2021
Bi-Furious, painting on canvas, 2021
Untitled work, painting on canvas, 2022
Tu aimes mon affiche?, poster, 2019
Set of publications, 2015-2022
Donut lamp, light bulb and donut, 2019/2022
Grow the revolution, 2021, poster
12th February to 17th February, collage, 2022
Hanging Light, light bulb and painting on vinyl, 2022
Grow the revolution, model, mixed media and poster, 2022
Iloveyouall, poster, 2022
Badge, 2015
Jolly Good books, fanzines, 2015-2022
Technologies of the self, painting on canvas, 2022
Joni does it with her teeth, painting on canvas, 2022
Hofner ignition violin bass, Star-club, Hamburg 1962, painting on canvas, 2022
Set of recent publications, 2021-2022
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
13 janvier – 12 février 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 1
Parmi les idées, les images d’œuvres réalisées quotidiennement dans son atelier, et les textes envoyés par Owen Piper pendant la préparation à distance de cette exposition, se trouvait un article de l’historien d’art Boris Groys intitulé The weak universalism. L’auteur y revient sur la notion d’universalisme attachée à l’art des avant-gardes en soutenant une théorie d’un art « weak », que l’on pourrait traduire par « pauvre » ou « fragile ». Il serait l’apanage d’un art démocratique – sa réalisation étant accessible à des non-artistes et même à des enfants – et surtout d’un art comme une pratique qui résiste aux bouleversements historiques incessants et au continuel manque de temps qui accule la vie moderne. Regardant sous cet angle l’héritage de l’art des avant-gardes dans le monde contemporain, il conclut :
« Aujourd’hui, le quotidien commence à s’exhiber – à se communiquer en tant que tel – à travers le design ou les réseaux sociaux, et il devient impossible de distinguer la présentation du quotidien du quotidien lui-même. Le quotidien devient une œuvre d’art – la vie simple n’existe plus, ou plutôt, la vie mise à nue s’expose comme un artefact. L’activité artistique est dorénavant quelque chose que l’artiste partage avec son public au niveau le plus commun de l’expérience quotidienne (…). Être un artiste a déjà cessé d’être un destin exclusif, pour devenir une pratique quotidienne – une pratique pauvre, un geste pauvre. Mais pour établir et maintenir ce niveau pauvre et quotidien de l’art, il faut répéter en permanence la réduction artistique – résister aux images fortes et échapper au statu quo qui fonctionne comme un moyen permanent d’échanger ces images fortes.
Au début de son Esthétique, Hegel affirme qu’à son époque, l’art appartient déjà au passé. Hegel pensait qu’à l’époque de la modernité, l’art ne pouvait plus rien manifester de vrai sur le monde tel qu’il est. Mais l’art d’avant-garde a montré que l’art a encore quelque chose à dire sur le monde moderne : il peut démontrer son caractère transitoire, son absence de temps ; et transcender cette absence de temps par un geste fragile et minimal qui demande très peu de temps, voire pas de temps du tout. »
Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, avril 2012
liste des œuvres :
Blue, 2021
Technique mixte et peinture sur toile
Pink projector, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
A Forgery, 2021
Peinture sur toile
Pyramid, 2021
Peinture sur toile
Untitled, 2021
Collage, objet trouvé et peinture sur toile
Henry Purcell with death in his hair, 2021
Peinture sur toile
Cloud study, 2021
Technique mixte sur papier
Self actualisation portrait, 2021
Collage et peinture sur toile
Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled research, 2022
Film, 23min33s
Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled, 2021
Collage et peinture sur toile
Identifying as Squirrel, 2021
Collage et peinture sur toile
Untitled regrets, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled (bag), 2021
Tote bag et peinture sur toile
Photorealism, 2012
Collage, objets trouvés et peinture sur toile
Uncompleted exercise in something, 2022
Collage et objets trouvés sur toile
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.
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Among the ideas, images of works made daily in his studio, and texts sent by Owen Piper during the remote preparation of this exhibition, was an article by the art historian Boris Groys entitled The weak universalism. In it, the author revisits the notion of universalism attached to avant-garde art, arguing for a theory of « weak » art, which could be translated as « poor » or « fragile ». It would be the prerogative of a democratic art – its realization being accessible to non-artists and even to children – and above all of an art as a practice that resists the incessant historical upheavals and the continual lack of time that overwhelms modern life. Looking at the legacy of avant-garde art in the contemporary world in this light, he concludes:
“Today, everyday life begins to exhibit itself—to communicate itself as such—through design or through contemporary participatory networks of communication, and it becomes impossible to distinguish the presentation of the everyday from the everyday itself. The everyday becomes a work of art—there is no more bare life, or, rather, bare life exhibits itself as artifact. Artistic activity is now something that the artist shares with his or her public on the most common level of everyday experience. (…) To be an artist has already ceased to be an exclusive fate, becoming instead an everyday practice—a weak practice, a weak gesture. But to establish and maintain this weak, everyday level of art, one must permanently repeat the artistic reduction—resisting strong images and escaping the status quo that functions as a permanent means of exchanging these strong images.
At the beginning of his Lectures on Aesthetics, Hegel asserted that in his time, art was already a thing of the past. Hegel believed that, in the time of modernity, art could no longer manifest anything true about the world as it is. But avant-garde art has shown that art still has something to say about the modern world: it can demonstrate its transitory character, its lack of time; and to transcend this lack of time through a weak, minimal gesture requires very little time—or even no time at all.”
Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, April 2012
list of works:
Blue, 2021
Mixed media and painting on canvas
Pink projector, 2021
Found objects and painting on canvas
A Forgery, 2021
Painting on canvas
Pyramid, 2021
Painting on canvas
Untitled, 2021
Collage, found object and painting on canvas
Henry Purcell with death in his hair, 2021
Painting on canvas
Cloud study, 2021
Mixed media on paper
Self actualisation portrait, 2021
Collage and painting on canvas
Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled research, 2022
Movie, 23’33’’
Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled, 2021
Collage and painting on canvas
Identifying as Squirrel, 2021
Collage and painting on canvas
Untitled regrets, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled (bag), 2021
Tote bag and painting on canvas
Photorealism, 2012
Collage, found objects and painting on canvas
Uncompleted exercise in something, 2022
Found objects and collage on canvas
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
→ Dossier de presse → Press kit
Jeudi 2 décembre 2021
Salle 3
La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà! Phà!, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.
Concert du groupe Shrouded & Marmelade, suivi d’un DJ set d’Elia David
Au Lavoir au public, Lyon
Avec :
Sylvain Azam
Astrid de la Chapelle
Lisa Duroux
Adel Ghezal
Lina Hentgen
Cécile Paris
Julien Tiberi
Et Elia David
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait l’objet d’expositions à la Tôlerie, Clermont- Ferrand (FR), à Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), à la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille (FR).
Ouverture jeudi 18 novembre 2021
Salle 2
Du 19 novembre au 18 décembre 2021
La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà! Phà!, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.
LC : Comment sont fabriqués ces objets en verre dans lesquels les dessins sont sertis ?
JT : Je travaille avec un atelier de verrerie (Atelier Gamil). Nous avons dû expérimenter beaucoup pour trouver un effet de buée. L’envie de départ était de faire apparaitre l’image sous une trace de main passée sur une surface givrée. Ces objets sont obtenus par moulage (casting glass) où est coulé un verre transparent, puis, pendant la cuisson, un blanc opaque est incorporé dans la matière. L’objet est ensuite poli, dépoli et sablé en son centre pour redevenir transparent. Avec ce verre très travaillé, on a un peu la sensation de regarder à travers d’anciennes vitres faites à la main. Ce dispositif brouille la vue, c’est une vieille recette. Je me suis souvenu du film Quintet (1977) de Robert Altman, avec beaucoup d’effets de caméra subjective, dans un décor catastrophique de glacier, pour lequel la caméra avait dû être entourée de vaseline… Au même titre que les dessins, le verre a subi une fusion. Ces objets sont des capsules, qui capturent la relation processuelle et temporelle de leur formation.
LC : Les dessins viennent donc après l’objet en verre ?
JT : Exactement. Les évènements qui apparaissent dans le verre donnent le fond, comme une partition avec laquelle interagir. Et le jeu consiste à faire correspondre les formes dessinées avec le fond. Une figure dans une tache du verre m’entraîne quelque part, une bulle me suggère autre chose, etc. Alors, le dessin prend des contours flous, « bullesques » ou au contraire géométrisés. Je prends le dessin dans une filature lente, qui ouvre des formes, distingue des figures, imprime un poids à l’image, la dirigeant progressivement vers l’objet. Mais les figures peuvent aussi résister. Elles se déplacent dans le papier, se transforment. Beaucoup de regards peuplent ces nouvelles oeuvres, des têtes sans corps, comme des freaks de parades. J’aime la monstruosité des transformations, des mutations, leurs tournures terribles, enchanteresses aussi. Cette métamorphose est liée au vivant, à sa plasticité, qui est la matière même du dessin. Je laisse venir ses désirs d’animation.
LC : Ces objets peuvent aussi s’envisager comme des écrins. Ils donnent un aspect précieux au dessin. Même si, maintenant, certains enchâssent aussi des « restes » d’atelier
JT : C’est plutôt du côté de la lanterne magique que ça se situe, car c’est un tour… La vitre, par la mise à distance, augmente le degré de désirabilité. C’est un « truc » qui souligne, qui crée de l’empathie. Mais cet artifice présente un risque aussi, auquel le dessin doit pouvoir échapper. D’ailleurs certaines des figures représentées, semblent glisser sous la surface, comme si elles n’étaient que de passage. Elles ont joué avec les bulles, fait leur travail de liant entre les matériaux, entre le fond et la surface, avant de disparaître pour ne laisser qu’un reflet. Mais les reflets sont peut-être des monstruosités qui s’adressent à nous à chaque changement de lumière, comme le Monstre des Hawkline de Richard Brautigan (1974). Un freak show dans l’ordinaire.
Extrait d’un entretien inédit entre Julien Tiberi et Laetitia Chauvin (2021). Certains passages ont été remaniés et interprétés.
Oeuvres de la série Lantern Village, 2021
Pâte de verre, graphite et pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm
Les pièces en verre ont été produites à l’atelier Gamil et ont été réalisées avec le concours de la galerie Semiose.
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait l’objet d’expositions à la Tôlerie, Clermont- Ferrand (FR), à Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), à la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille (FR).
LC: How do you make the glass objects in which your drawings are set like a kind of gemstone?
JT: I work with a glassmaking studio [Atelier Gamil]. We had to experiment a lot to get a mist effect. What we wanted originally was to show the image beneath what would appear to be the trace of a hand that had brushed a frosted surface. The objects are obtained using a mold [cast glass] in which a transparent glass is poured, then, while that is baking in the kiln, an opaque white is added to the glass. The object is then polished, frosted and sandblasted around its center to become transparent once again. With this highly reworked glass, you feel a bit like you’re looking through old handmade window panes. This approach clouds the view – it’s an old trick in the profession. I remembered the 1977 Robert Altman film, Quintet, with lots of subjective camera effects in an apocalyptic glacial setting. The camera must have been smeared with Vaseline… Just like the drawings, the glass was subjected to a fusion. These objects are capsules that capture the process-oriented and temporal relationship of their creation.
LC: So the drawings come after the glass object?
JT: Exactly. The events that appear in the glass establish the background, like a score to interact with. And what you have to do is to make the drawn forms correspond with the background. A figure in a stain in the glass leads me somewhere, a bubble suggests something else, etc. So the drawing takes on blurred outlines that are “bubblish” or, on the contrary, geometricized. I take drawing the way cops slowly and patiently tail a suspect; that opens up forms, distinguishes shapes, and infuses the image with weight, gradually shifting it towards objecthood. But the figures may also put up a certain resistance. They move around on the paper, are transformed. Lots of gazes people these new works, heads without bodies, like parade freaks. I like the monstrosity of the transformations, the mutations; their shapes are terrifying, enchanting, too. This metamorphosis is connected with the living, its plasticity, which is the very stuff of the drawing. I allow its yearning for animation to surface.
LC: These objects can also be imagined as a setting, a kind of jewelry box. They lend the drawings a precious look. Even if now some of them also set off studio “remainders.”
JT: It’s more in terms of the magic lantern that that is located, because it’s a trick… The glass pane, because of the distancing, heightens the degree of desirability. It’s a thing that points up, that creates empathy. Yet this artifice also harbors a risk the drawing must manage to avoid. Moreover, some of the depicted figures seem to glide under the surface as if they were only just passing through. They’ve played with the bubbles, done between the materials, between the background and the surface, before disappearing and leaving only a reflection. But the reflections are perhaps monstrosities that speak to us with every change of light, like Richard Brautigan’s 1974 novel The Hawkline Monster. A freakshow in the ordinary.
Excerpted from Laetitia Chauvin’s unpublished 2021 interview with Julien Tiberi. Some passages have been reworked and treated as a kind of additional performance.
Works from the series Lantern Village, 2021
Molten glass, lead pencil and pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm
The glass pieces were produced at Atelier Gamil and with the support of the gallery Semiose.
On pourrait les écouter dans un ordre puis dans un autre, où elles dévoileraient des aspects et des détails que l’on n’aurait pas entendus à la première écoute. On entrevît aussi, pendant une période de confinement, une exposition comme une fête dansante, convoyant l’image d’une immense queue leu leu pour célébrer des retrouvailles et conjurer le sort.
Au milieu, demeurait une certitude quant à la présence d’une « sculpture sonore muette » signant le goût de l’artiste pour les effets conjugués de l’oxymore et de la synesthésie. Exaucée dans cette longue ligne modulable faite d’un tissage d’un millier de grelots, c’est de manière inattendue qu’elle implique aussi un geste de dessin (dans l’agencement de la forme finale et le guidage du fil dans les anneaux). Son titre, en apparence dépréciatif, désigne au contraire la technique préférée de l’artiste, par laquelle la main, entraînée par un rythme, prend les commandes du dessin dont le sujet apparaîtra de lui-même, entre les lignes. Il est probable que l’intérêt se soit d’abord porté sur les propriétés formelles de l’objet (une forme close renfermant un son) avant d’évoquer les figures carnavalesques, créatures entre deux mondes et êtres non-humains dont la clochette est l’apanage. Son tintement signale traditionnellement le passage d’un seuil, de l’ordinaire à l’étrange, du réel à l’illusion et inversement, où, l’on s’en doute, l’artiste aime à faire des va-et-vient.
Il tient désormais de l’évidence que la production
artistique de Julien Tiberi est alimentée par ce courant alternatif qui passe de la musique aux arts plastiques en contaminant chacune des pratiques. Ainsi, la peinture intitulée Phà ! Phà ! ne serait pas sourde à l’influence de la Maloya réunionnaise dont l’artiste se fait enseigner les rythmes. La Maloya est une musique originaire d’Afrique de l’Est qui accompagnait des rituels à l’adresse des morts (le kabaré) et les complaintes des esclaves ; elle fut prohibée par les administrations coloniales françaises redoutant son pouvoir émancipateur. Si cette peinture est peuplée de fantômes, tant elle résulte d’une superposition d’états et de formes recouvertes, on notera comme souvent le caractère anecdotique du premier plan, telle une distraction de courte durée redirigeant le regard vers d’autres zones du tableau.
C’est ainsi que fonctionne, selon l’artiste, la situation liminaire à laquelle ce texte en vient en dernier lieu, alors que le.la lecteur.ice en attendait certainement des explications. L’on pourrait ici s’en remettre à la manière Hitchcockienne de s’abstraire des conventions narratives en négligeant les éléments soi-disant annonciateurs de l’intrigue dès la deuxième séquence du film. Bien sûr, le champ contre-champ de l’exposition, placé à la perpendiculaire du miroir, laisse libre d’apprécier la primauté de ce qui se passe au sol ou sur l’estrade. Mais c’est encore par goût pour les jeux d’inversions que l’artiste fait apparaître au premier regard ce qui serait pour lui un angle mort de son travail (jusque là peu connu pour son usage de la performance ou du ready-made), même si ces mannequins libérés de leur fonction de présentoir ne sont pas sans évoquer une scène de danse ou de cabaret parmi les thèmes de prédilection de l’artiste. Du reste, l’on peut voir cet étrange tableau à demi vivant comme la théâtralisation d’une situation d’exposition, de ses conventions et des attentes qu’elle place, en particulier dans le rôle du.de la médiateur.ice.
Liste d’œuvres :
Rature, 2021, grelots, fil, dimensions variables
Phà! Phà!, 2019-2021, peinture sur toile, techniques mixtes, 130x160cm
Geste bleu, 2021, mannequins, avec ou sans médiatrice, dimensions variables
Frog, 2021, grelots, ventouse, dimensions variables
El astro de la suela, 2020, crayon, gouache, drawing gum, 30x36cm
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait l’objet d’expositions à la Tôlerie, Clermont- Ferrand (FR), à Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), à la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille (FR).
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Among the ideas running high-speed through Julien Tiberi’s mind, there is one about an art show as a music festival, presenting the selected pieces like a list of invited groups, or as an album whose tracks would be made up of the featured art works. You could listen to them in one order and then another in which they would reveal aspects and details that you hadn’t caught the first time. We also glimpsed during confinement an exhibition as a dance party, conveying the image of a gigantic conga line to celebrate a reunion or ward off bad luck.
In the middle remains a conviction as to the presence of a “mute sound sculpture,” silently conveying as by sign language the artist’s taste for the combined effects of oxymoron and synesthesia. It is granted in that long adjustable line formed by weaving thousands of little bells together; unexpectedly it also implies drawing, a graphic gesture (in the arrangement of the final shape as well as guiding the thread through the rings). Derogatory on the face of it, the title actually indicates the artist’s favorite technique by which the hand, propelled by a certain rhythm, takes its orders from the drawing whose subject takes shape from and by itself. Probably his interest was drawn to the formal properties of the object (a closed form that contains a sound) before conjuring up grotesque figures, creatures that exist between two worlds and nonhuman beings for whom the little bell is a prerogative. Its tinkle traditionally announces the crossing of a threshold, from the ordinary to the odd, reality to illusion and vice versa, where the artist – we suspected as much – loves to effect his own to-and-fro passage.
It’s now clear then that Tiberi’s output draws on this alternating current that runs from music to the visual arts, contaminating each of the mediums practiced. So the painting titled Phà ! Phà ! wouldn’t be deaf to the influence of Reunionese Maloya, whose rhythms the artist was keen to learn. Maloya is a form of music with roots in East Africa that accompanies rituals for the dead (kabaré) and the laments of slaves; it was banned by French colonial authorities, who feared its liberating force. If this painting is peopled with ghosts – since it springs from a layering of states and shapes covered over in succeeding reworkings – the anecdotal character of the foreground is, as is often pointed out, hard to overlook, like a quick distraction redirecting the eye towards other areas of the picture.
And as the artist sees it, this is how the threshold situation works, to which the present text is added as the final layer, whereas readers surely were expecting explanations. Here we might leave it up to Hitchcock’s way of breaking free of narrative conventions by consciously overlooking so-called foreshadowing elements in the plot, starting with the second sequence of the film. Of course the classic « shot-reverse shot » of the exhibition, placed perpendicular to the mirror, leaves visitors free to enjoy the primacy of what’s taking place on the floor or platform. But it’s a taste for playing with reversals that leads the artist to make plain at a glance what would be for him a blind spot in his work (until then not especially known for using performance and ready-mades), even if these mannequins, freed from their function as displays, might suggest a dance or cabaret scene, among the artist’s favorite themes. Besides, visitors might view this strange half-alive tableau as a dramatization of an exhibition situation, its conventions, and the expectations it raises especially in the mediator’s role.
List of works:
Rature, 2021, bells, thread, various dimensions
Phà! Phà!, 2019-2021, oil on canvas, mixed media, 130x160cm
Geste bleu, 2021, mannequins, with or without performer, various dimensions
Frog, 2021, bells, suction cup, various dimensions
El astro de la suela, 2020, lead pencil, gouache, drawing gum, 30x36cm
→ Dossier de presse
10 septembre – 9 octobre 2021
Fiona Mackay
Babes
Le texte qui introduisait le chapitre précédent évoquait l’image de l’artiste dans la solitude de son atelier, accaparée par un été de travail intense. Pendant ce temps, dans les rues de la ville somnolente, apparaissaient de manière sporadique des affiches sans message distillant chaque semaine, tel un récit discontinu mais aussi une opération de communication nonchalante, des visions légèrement érotiques. Selon le jour et l’heure, l’on aurait pu surprendre ces silhouettes d’Apollons et de Narcisses (et parfois ensemble) encore humides, fraichement étalées sur leur panneau, ou bien gondolées sous l’effet de la chaleur et du temps. Quelquefois, on les trouvait partiellement recouvertes d’autres annonces que ces éphèbes arboraient avec mépris, comme une irrévérence à leur beauté classique.
La deuxième partie de l’exposition de Fiona Mackay à la Salle de bains aménage une expérience de ses œuvres à l’exacte opposée. En cela, le simple accord au pluriel du titre, passant de Babe à Babes, est une apparence trompeuse parmi d’autres. Notons aussi que « babes », contrairement à son singulier, ne s’emploie pas comme une familiarité, ni un sobriquet à l’adresse de l’être désiré, ce qui donne une saveur iconoclaste à l’ajout de ce S.
Mais l’introduction d’un trouble entre le pluriel et le singulier attire l’attention sur les relations complexes qu’entretient l’original et la copie dans une exposition qui a commencé par la diffusion massive de reproductions d’oeuvres dans l’espace public. Aussi, la technique de gravure employée par l’artiste (pointe sèche et monotype) laisse-t-elle le statut des œuvres dans un entre deux, entre l’unique et le multiple, la couleur étant redéposée sur la plaque à chaque passage sous presse. Cela peut donner à un même dessin des aspects extrêmement différents, selon la pâleur des encres ou la densité du pigment, comme un visage peut exprimer de manière terrifiante des variations d’humeur.
Celles qui traversent les six estampes montrées à la Salle de bains sont pour le moins ambivalentes, laissant d’autant plus ouvertes les interprétations de cette fable incomplète mettant en scène une jeune femme et un objet de désir. On pourra donc se méfier d’associer trop vite l’emprunt d’un style à un tempérament, qu’il en soit des traits cartoonesques de quelques figures descendantes de Lewis Carroll ou de la parenté de certaines scènes avec l’univers symboliste d’un Odilon Redon : une figure mélancolique pourrait aussi bien traduire un état de choc.
Ce qui est certain, c’est que la rêverie homo-érotique qui se laissait surprendre au détour d’une rue, a laissé place à une atmosphère plus froide pour abriter cette rencontre frontale avec les tirages originaux. Cette rencontre, le dispositif d’exposition particulier en souligne les enjeux de manière un tantinet perverse, en obligeant le corps à accompagner l’action de regarder, quitte à répondre à cette attraction par un reflet incommodant.
Biographie :
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)
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The text introducing the last chapter conjured up the image of the guest artist in the solitude of her studio, completely immersed in a summer of intense work. During that time, in the sleepy streets of the city, posters sporadically appeared, although they displayed no written message; each week they distilled slightly erotic visions, like an intermittent story but also like a nonchalant communications initiative.
Depending on the day and hour, anyone could have surprised those figures of Apollo and Narcissus (sometimes the both of them together) still wet, freshly slapped up on their signboard, or puckering quite a lot from the heat and weather. Occasionally you would find them partly covered over by other ads, which these beautiful young men displayed, although they did contemptuously, as if such a foreign presence were an irreverence to their classic beauty.
The second part of the Fiona Mackay show at La Salle de bains lays out an experience of her work that is the exact opposite. In this case, the simple plural designation affixed to the title – Babe becoming Babes – is one of several misleading appearances. We should note, too, that “babes,” unlike the singular, isn’t used as a pet name for one’s “love object,” which lends an iconoclastic note to the addition of that ess.
Introducing a difficulty or confusion between the plural and the singular draws attention to the complex relationships that an original has with the copy in a show that began with the massive exposure in public of reproductions of works of art. Moreover, the engraving technique used by the artist (dry point and monotype) leaves the status of the artworks in limbo, an in-between state between the unique piece and the multiple, given that color is reapplied to the plate before each printing. This can give the same drawing extremely different looks according to the lightness of the inks or the density of the pigment, just as a face can express to a terrifying degree variations of mood.
Those running through the six prints on display at La Salle de bains are ambivalent at the very least, leaving all the more open our interpretations of an incomplete fable featuring a young woman and an object of desire. We might want to beware then of hastily associating the appropriation of a style with a certain temperament, be it the cartoonish traits of some figures descended from Lewis Carroll, or the kinship certain scenes have with the symbolist universe of an Odilon Redon. That is, a melancholic figure can just as well translate a state of shock.
What is certain though is that the homoerotic reverie that might seemingly pop up when you turn the next corner has given way to a chillier atmosphere for sheltering this head-on confrontation with the original editions. The exhibition’s specific display design underscores the issues surrounding that encounter in a way that is a tad perverse, forcing the body to go along with the act of looking, at the risk of responding to that attraction with an uncomfortable reflection.
Biography:
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)
→ Dossier de presse → Press release
juillet-septembre 2021
Fiona Mackay
Babe
été 2021
Lors de notre dernier appel, je t’ai demandé ce que tu allais faire pendant l’été. Surprise, tu t’es exclamée : « Je vais travailler sur l’expo, je ne fais que travailler sur l’expo ! ». Alors tu m’as parlé de ton nouvel atelier sur les hauteurs de Marseille, de ses grandes fenêtres. « Heureusement, elles ne donnent pas sur la ville, ça m’offrirait trop de distractions ». Comme à chaque fois, cette conversation avait commencé au sujet du temps qu’il fait, « est-ce que c’est agréable ? ».
Je dois dire que cette vision me plait : l’artiste absorbée par son travail, dans son studio haut perché et tourné vers la mer, pendant qu’ici (bas), chaque semaine, dans les rues brûlantes, apparaitront sur de grands posters ses images énigmatiques. Ce n’est pas tant pour le mythe de l’artiste romantique que cela convoque, mais plutôt pour observer encore que de petits dérèglements du temps et des usages de l’espace (en particulier, de l’exposition) peuvent exciter l’imaginaire et même donner le présage d’un léger ébranlement. Et puis cela t’attribue un rôle un peu plus suspect, accentuant le caractère prémédité de cette affaire, je veux dire, l’exposition.
Dans un premier temps, donc, l’espace sera vide, puis fermé, comme à l’habitude, au mois d’août. L’exposition aura commencé le même jour et au même endroit où elle aurait été d’ordinaire annoncée : sur les panneaux d’affichage libre du 1er arrondissement de Lyon. Elle s’y déroulera pendant tout l’été, comme une campagne de communication au ralenti, jusqu’à l’ouverture de la deuxième partie de l’exposition, à la rentrée de septembre. Alors que ce projet a été retardé par la période de fermeture des lieux culturels, tu as donc profité de la réouverture des espaces d’exposition pour affirmer ton choix de présenter ton travail dans l’espace public. Là, il va se mêler aux affiches qui, dans le quartier, témoignent de la reprise des activités culturelles, associatives, militantes. Là il ne sera accompagné d’aucun discours, encadré par aucun contexte qui le désigne (ni le protège) en tant qu’art. En quelques sortes, ces images vivront leur vie ici pendant que tu seras là bas, dans ton atelier, là où, justement, les dessins adviennent, dans l’intimité des pensées, dans l’immédiateté du trait, là où tu as sélectionné et photographié ces cinq gravures agrandies sur ces posters, avec la mise à distance qu’un tel procédé suppose. Ainsi seront-elles libres, ces images proposées au regard des flâneur·euse·s des jours de canicule, de raconter les histoires dont elles semblent renfermer des bribes, des épisodes incomplets.
Cela commence comme la page de garde d’un roman gothique et un peu à l’eau de rose. Y figure une jeune femme assoupie dans un fauteuil en pierre ouvragé. Le fourmillement de motifs tracés à la pointe sèche qui encadre l’image pourrait être la manifestation d’une intense activité psychique dont les deux énormes paons mâles perchés sur le dossier pourraient donner l’humeur.
Biographie :
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)
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During our last call, I asked you what you were going to do during the summer. Surprised, you exclaimed, “I’m going to work on the show, that’s all I do, work on the show!” Then you told me about your new studio in the hills above Marseille and its great big windows. “Fortunately, they don’t look out on the city. That would offer too many distractions.” Like each of our conversations, this one began with the kind of weather we were having, “Is it nice out?”
I have to admit I like this view of things, the artist completely absorbed by her work in her studio perched high up and facing the sea, while here (down below), each week in the scorching streets her mysterious images appear on large posters. It’s not so much the myth of the Romantic artist that that conjures up. Rather, it’s for the observation that little malfunctionings of time and uses of space (in particular, of the exhibition) can excite the imagination and even presage a slight shake-up. And then that assigns to you a slightly more suspicious role, stressing the premeditated character of this affair, I mean this exhibition.
So initially the space will be empty, then closed in August, as usual. The show will begin the same day and in the same place where it would normally have been announced, i.e., on the free billboards of Lyon’s 1st Arrondissement. It will run there for the whole summer, like a communications campaign in slow motion, until the second part of the show opens in early September at the beginning of the new fall season. Although this project was initially postponed because of the closing of cultural sites, you have taken advantage of the reopening of exhibition venues to reaffirm your decision to display your work in public. There, in that particular space it will be mixed in with posters and billboards that make plain the resumption of cultural, community and militant activities in the neighborhood. And there will be no accompanying discourse, no framing context indicating (and protecting) as artwork what you put up. In a way, these images will live their lives here as it were while you’ll be over in your studio, precisely where the drawings happen in the intimacy of your thoughts and the immediacy of the line drawing, exactly in that place where you selected and photographed these five engravings which were enlarged on the posters, along with the distancing that such a process implies. These images then, offered up to the eyes of passers-by and those simply out for a stroll, will be free, during the dog days, to tell the stories they seem to harbor and reveal something in bits and pieces and incomplete episodes.
So it begins like the flyleaf of a romance novel, a work that is a touch slushy, mushy, and sentimentally gushy. It features a young woman lounging in finely worked stone seat. The mass of patterns done in dry point framing the image could be the manifestation of some intense psychological activity whose mood is transmitted perhaps by the two enormous peacocks perched on the back of this armchair.
Biography:
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)
→ Dossier de presse → Press release
février-juillet 2021
Salle 3
Sophie Nys
Mouchoirs et Crachoirs
10 juin – 3 juillet 2021
L’intérêt de Sophie Nys pour les inventaires est manifeste dans les livres d’artiste qu’elle a réalisés ces dernières années : on y trouve par exemple des pierres à vinaigre, des fontaines publiques, des gaufriers décorés, ou encore des statuettes d’un saint pestiféré.
Pour le dernier volet de son exposition à La Salle de bains, c’est encore à un objet autrefois dédié à un usage quotidien que l’artiste souhaitait rendre hommage. Par ses dimensions modestes – qui le situent à mi-chemin entre l’objet et le mobilier – et le doute sur son utilité – quand à distance de son époque il pourrait être pris pour un vase, une table de chevet, un socle ou encore une sculpture –, il rejoint nombre des préoccupations formelles de l’artiste. Si sa sympathie pour les trous aura été remarquée dès la première salle, rappelons que Sophie Nys affectionne également les contenants – surtout quand le contenu est sujet à caution.
À ce titre, l’on pourra se reporter au texte du docteur Gustave Jorissenne reproduit dans le troisième livret d’exposition, qui préconise en 1900 un emploi combiné du crachoir et du mouchoir pour un contenu adapté au type de fluide et à son trajet. Tandis que la précision scientifique de ces propos les rapproche de la pédagogie récemment déployée pour un bon usage du masque chirurgical par la population, l’on sera saisi par l’influence des mœurs et des avancées de la médecine sur l’apparition et la disparition des objets dans les espaces public et privé.
Comme en témoigne cette série de dessins de Joseph Danhauser conservée avec leurs modèles au Musée des arts
appliqués (MAK) de Vienne, le crachoir, comme toute innovation technique, a fait l’objet d’explorations stylistiques soutenues, déployant un large vocabulaire décoratif ou, au contraire, recherchant la sobriété du pur fonctionnalisme. L’énumération de ces spécimens dépourvus de leur contexte (leur solitude est soulignée par ces ombres portées) convoque inévitablement les architectures variées auxquelles ils auraient été assortis, projetant ceux·celles qui les regardent dans d’autres dimensions et d’autres échelles.
Car l’artiste est toujours attentive – quitte à user de malice – aux postures et aux mouvements des corps plus ou moins induits par les objets disponibles dans l’espace. Il en va bien sûr du crachoir, mais l’on pourra aussi observer une référence lointaine aux stations du chemin de croix dans la scansion rigoureuse du périmètre de La Salle de bains par ces dessins reproduisant pieusement les aquarelles de Danhauser. D’autres objets positionnés à différentes hauteurs laissent envisager une ergonomie plus originale ou moins convenable, un soupçon que pourrait encourager le caractère obsessionnel de cette passion pour les crachoirs ainsi exprimée. Comme pour la fresque réalisée à la poudre de Viagra dans la salle précédente, il convient ici de prêter attention au matériau employé pour appréhender le mouvement circulaire dans lequel est pris, depuis le départ, cette exposition : ce fluide brun déposé sur les feuilles de papier couleur menthe (ou hospice), n’est autre que le résidu récolté après décoction du laurier des vainqueurs qui avait fait son entrée dans la première salle, accompagné de la porte qui semble maintenant faire ses adieux.
L’exposition sera ouverte le 10 juin à partir de 15h et du 11 juin au 3 juillet, du mercredi au samedi, de 15h à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des œuvres :
Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Crachoir, 2020, bois, 12 x 18 x 33 cm
Spucknapf, 2021, encre laurier sur papier, 21 x 29,7 cm
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5 x 230 x 9 cm
Adieu, 2021, mouchoir, dimensions variables
Kniebank, 2016, chêne et cuir, 7,5 x 46 x 21 cm
Petit mobilier, 2021, objets en bois, dimensions variables
Biographie :
Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
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Sophie Nys
Handkerchiefs and Spittoons
Sophie Nys’s interest in inventories can be seen in the artist’s books she has produced in the past few years. They include, for example, pierres à vinaigre (“vinegar stones”), public fountains, decorated waffle irons, even statuettes of a saint who was a victim of the plague.
For the final iteration of Sophie’s show at La Salle de bains, the artist would like to pay homage once again to an object with an everyday use in days past. With its modest size – which places it midway between an object and a piece of furniture – and the doubt surrounding its use – when, long after the period that witnessed its use, it might be taken for a vase, a night stand, a pedestal, even a piece of sculpture – it fits in with many of the artist’s formal concerns. While her sympathy for holes was surely noticed from her first gallery, let’s not forget that Sophie is also fond of containers – especially when what is contained is questionable.
In this regard, we can refer to the text by Doctor Gustave Jorissenne that is reproduced in the third exhibition booklet, recommending in 1900 the combined use of a spittoon and a handkerchief for a content adapted to the kind of fluid and its trajectory. While the scientific precision of the good doctor’s words links them to the general instructions recently deployed for making good use of surgical masks by the public, it is striking to see the influence of mores and medical advances on the appearance and disappearance of objects in public and private spaces.
As can be seen in a series of designs by Joseph Danhauser conserved along with their models in Vienna’s Museum of Applied Arts (MAK), the spittoon, like any technical innovation, was the focus of sustained exploration in terms of style, displaying a broad decorative vocabulary or, on the contrary, seeking the pared-down simplicity of pure functionalism. Enumerating these examples devoid of their context (their solitude is underscored by the shadows cast around them) inevitably conjures up the variety of architectures they once matched, projecting viewers into other dimensions and scales.
For the artist always pays close attention – even if it means making mischief – to the postures and movements of bodies that are more or less prompted by the objects that are available in a given space. This of course holds for the spittoon, but viewers may also catch a distant reference to the stations of the cross in the rigorous display, one after another, of the drawings that religiously reproduce Danhauser’s watercolors along the perimeter of La Salle de bains. Other objects positioned at different heights suggest a more original or less suitable ergonomics, a mere hint that could be encouraged by the obsessive character of this passion for spittoons that has been given expression in this way.
Like the fresco done with Viagra powder in the earlier gallery, here, too, it is important to pay attention to the materials employed to grasp the circular movement which this exhibition has been caught up in from the very start. The brown fluid deposited on the mint-colored (or nursing-home colored) sheets of paper is none other than the residue collected after boiling the winners’ bay leaves from the laurel tree that had made its entrance in the first gallery, accompanied by the door which now seems to be bidding us farewell.
List of works:
Laurier, 2021, plant, variable dimensions
Crachoir, 2020, wood, 12×18×33 cm
Spucknapf, 2021, bay-leaf ink on paper, 21×29.7 cm
Adieu, 2021, handkerchief, variable dimensions
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5×230×9 cm
Kniebank, 2016, oak and leather, 7.5×46×21 cm
Petit mobilier, 2021, wooden objects, variable dimensions
Biography:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
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février-juillet 2021
Salle 2
Sophie Nys
Getafix
20 mars – 29 mai 2021
Qui aurait imaginé que l’apparition même des œuvres d’art serait tributaire de la circulation d’un virus ? Alors ouvrir une exposition à la date prévue, c’est déjà une victoire, surtout quand cette date est calquée sur le mouvement des astres. C’est le jour de l’équinoxe de printemps qu’a choisi Sophie Nys pour inaugurer la salle 2 de son exposition à la Salle de bains. Dans une année ordinaire, elle apporte un vent de renouveau qui nettoie les chakras et réveille les forces vitales pendant que la sève remonte le long des tiges et que les mortels en profitent pour faire du ménage. C’est ainsi que l’artiste envisage ce deuxième temps : un entracte, pour aérer la pièce, faire sortir les microbes et disperser les passions dont l’avait chargée la première partie de l’exposition.
Résumons l’épisode précédent : invitée à réaliser une exposition personnelle, Sophie Nys avait répondu en invitant à son tour deux artistes, Michael Van den Abeele et Gregory Polony. Cela respirait la camaraderie, un sentimentalisme plus ou moins feint, avec une sérieuse dose d’érotisme manifestée dès le titre, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. On y trouvait, entre autres,
une peinture abstraite composée d’un cercle bleu, beaucoup trop grande pour le mur derrière le bureau (Michael Van den Abeele, Period, 2020), et contre le miroir, une sculpture évoquant de loin une machine célibataire et de près la nécessité de tuer le père (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). Sophie Nys, quant à elle, avait contribué par deux éléments qui pouvaient passer inaperçus parmi les œuvres : un laurier planté à côté de l’entrée et une porte métallique menant à la réserve de la Salle bains, soit deux bornes délimitant l’espace d’exposition et présageant d’un scenario futur.
Il y sera toujours question de faiblesses, d’amour et de vides mais aussi de leurs opposés – une cure de détox est toujours favorable au rééquilibrage des énergies contraires. Rappelons que l’artiste est particulièrement attentive aux signes versatiles, à la mutabilité des symboles et aux découvertes qui réorientent la lecture de l’histoire et qu’elle rencontre aux cours de ses recherches au croisement de l’archéologie, de l’actualité politique ou de la culture populaire. Dans cet espace dépouillé mais empli de molécules aux vertus antiseptiques, elle procède comme souvent par association d’idées, d’images et de gestes qui sont laissés libres à l’organisation du sens.
Il revient donc à chacun des regardeur·euse·s de reconstituer la scène de ce curieux rituel de purification à partir des indices présents sur les lieux : un squelette, un monochrome, une cocotte, deux bandes jaunes sur fond noir, une porte, un laurier.
Il pourra ou non être utile de savoir que cette mâchoire datée du XIème ou XIIème siècle appartenait à une femme et que le point bleu visible entre les incisives contient du lapis-lazuli utilisé pour les enluminures majoritairement attribuées à des anonymes masculins.
On pourrait ou non remarquer que ce monochrome – également rattaché à une tradition masculine – a été réalisé sur le mur avec du Viagra utilisé comme pigment par l’artiste et que le prix du gramme de la pilule contre l’impuissance est égal à celui de l’or qui était égal à celui du lapis-lazuli, aussi appelé or bleu au temps des empereurs babyloniens.
Suivant la météo, certain·e·s feront ou non le lien entre cette peinture et le bleu du ciel, alors certain·e·s lecteurs.rices de Georges Bataille le feront ou non avec le roman en songeant ou non au sort de Dirty, Lazare et Xénie.
En parlant de drogue, on pourrait ou non savoir que Getafix est le prénom du druide dans la version britannique des aventures du gaulois Asterix.
On a connaissance ou non des couronnes de laurier dorées conservées au Musée Gallo-Romain de Lyon mais on connaît certainement l’activité du groupe de militants d’extrême droite nord-américain se faisant appeler les « proud boys » et qui ont pris pour uniforme les polos noirs et jaunes de la marque Fred Perry ornés de deux bandes et marqués d’une couronne de laurier. On les a aussi entendus revendiquer la création du monde moderne, prôner la violence et vénérer la femme au foyer…
S’il on est venu le jour du printemps, on aura ou non aperçu Jean-Pierre Grienay, jardinier-botaniste du parc de la Tête d’or, prendre soin du laurier noble – qui est une essence vulgaire – et tenter de le tailler en forme de couronne triomphale, ce qu’il réussira ou non.
Mais dans tous les cas, les feuilles coupées seront mises à bouillir bien fort dans une cocotte dessinée par le designer Enzo Mari et appelée Mama.
L’exposition sera ouverte le 20 mars à partir de 14h et du 24 mars au 29 mai, du mercredi au samedi, de 15 à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des œuvres :
Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm
Spring, 2021, Sildenafil, gomme arabique, 22×28,5 cmGetafix, 2021, laurier, eau, plaque électrique, cocotte, dimension variable
Maxila, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 49,5×28 cm
Mandibula, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 52×28,5 cm
Biographie :
Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
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Who would have dreamed that the very appearance of artworks would be contingent on the circulation of a virus? To open an art show then on the scheduled date is already something of a victory, especially when that date is based on the movement of the stars. Sophie Nys has chosen the day of the spring equinox to inaugurate Gallery 2 of her exhibition at La Salle de bains. In an ordinary year, she brings with her a breath of fresh air and renewal that cleanses chakras and awakens vital forces just when sap rises in stems and mortals take advantage of the season to tackle housework. This then is how the artist envisions this second iteration, as an intermission, to air out the room, expel the microbes, and scatter the passions that the exhibition’s first part filled the venue with.
To recapitulate the earlier iteration, invited to mount a solo show, Sophie Nys reacted by inviting in turn two other artists, Michael Van den Abeele and Gregory Polony. The results exuded a clear camaraderie and a more or less sham sentimentalism, along with a serious dose of eroticism starting with the title, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. The show featured a number of works, including an abstract painting comprising a blue circle, much too large for the wall behind the desk (Michael Van den Abeele, Period, 2020), and, pressed against the mirror, a sculpture suggesting from afar a bachelor machine and up close the need to kill one’s father (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). As for Sophie, the artist contributed two elements that went overlooked among the featured works, a bay tree planted next to the entrance, and a metal door leading to the La Salle de bains stockroom, that is two boundaries delimiting the space and foretelling some future storyline.
It will always be a question of weaknesses, love, and voids, but also of their opposites – a detox is always favorable to a rebalancing of contrary energies. It bears remembering that the artist pays particular attention to versatile signs, the mutability of symbols, and the discoveries that redirect our reading of history which she encounters in the course of her research at the point where archeology and current political events or popular culture meet. In a space that is stripped down yet filled with molecules having an antiseptic power, she proceeds, often by associating ideas, images and gestures that are left free in the organization of meaning.
It is up to each viewer then to reconstruct the scene of this curious purification ritual from the clues that are present on site, that is, a skeleton, a monochrome, a pressure cooker, two yellow stripes on a black background, and laurel. It may be useful, or not, to know that this jaw bone dating from the 11th or 12th century belonged to a woman and the blue dot that is visible between the incisors contains lapis lazuli, which was used in illuminations that are attributed in the main to anonymous male artists.
One could point out, or not, that this monochrome – also linked to a male tradition – was done on the wall with Viagra, which the artist used like a pigment, and that the price per ounce of this anti-impotence drug is equal to that of gold, which is equal to that of lapis lazuli, also called blue gold in the age of Babylonian emperors. In keeping with the weather, some will make the connection, or not, between this painting and the blue of the heavens, while some readers of Georges Bataille will do so, or not, with a novel, thinking back, or not, to the fate of Dirty, Lazare, and Xénie. Speaking of drugs, it might be known, or not, that Getafix is the first name of the druid in the British version of the adventures of the Gaul Asterix.
People are aware, or not, of the gilded crowns of bay leaves in Lyon’s Musée Gallo-Romain but people certainly know about the activities of the group of the American far-right militants calling themselves the Proud Boys who have adopted as their uniform the black and yellow Fred Perry polo shirts sporting two stripes and a crown of bay leaves. People have also heard them calling for the creation of a modern world, extoling violence, and venerating women’s supposed place in the home…
If you drop by in the spring, you will see, or not, the gardener-botanist Jean-Pierre Grienay, from the La Tête d’or park, tending to a bay laurel (Laurus nobilis) – which is a common species despite the nobilis – and trying to clip and trim it into the shape of a victor’s crown, which he will succeed in doing, or not.
In any case, though, the cut leaves will be well boiled in a pressure cooker dreamed up by the designer Enzo Mari and called Mama.
List of works:
Spring, 2021, Sildenafil, gum arabic, 22×28.5 cm
Getafix, 2021, Bay leaves, water, electric plate, pressure cooker, cocotte, variable dimensions
Maxila, 2021, laminated image, adhesive tape, 49.5×28 cm
Mandibula, 2021, laminated image, adhesive tape, 52×28.5 cm
Biography:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
Sophie Nys
février-juillet 2021
Salle 1
Sophie Nys, Gregory Polony, Michael Van den Abeele
I love my friends for their weaknesses and you for all your holes
4 février – 13 mars 2021
Invitée par La Salle de bains à réaliser une exposition en trois salles successives, Sophie Nys invite à son tour deux artistes – Gregory Polony et Michael Van den Abeele – à se joindre à elle pour cette première partie.
S’il s’agit pour Sophie Nys, dans ce moment dans lequel les expositions se font rares, d’une forme de générosité, c’est aussi l’occasion de travailler à plusieurs et d’ouvrir un espace de dialogue entre des artistes et des œuvres.
Sans programme thématique ou processus de travail, l’exposition se fonde d’abord sur des affinités et des rapprochements formels et structurels que les artistes ont opéré entre des travaux en cours et des œuvres déjà réalisées. Le titre même de l’exposition, « I love my friends for their weaknesses and you for all your holes » – emprunté à une œuvre de Michael Van den Abeele – est sans doute le plus programmatique, et là où il pourrait paraitre sentimental, il précise des formes d’attraction en creux.
L’exposition sera alors un champ de force qui, comme des aimants dialoguants, produira de l’espace, des écarts et à l’inverse de nouvelles proximités et affinités.
L’exposition sera ouverte le 4 février à partir de 14h et du 5 février au 13 mars, du mercredi au samedi, de 15 à 18h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des œuvres :
Sophie Nys, Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Michael Van den Abeele, Fan, 2021, impression latex sur film, 125×90 cm
Michael Van den Abeele, Cat, 2020, peinture sur toile, 80×60 cm
Gregory Polony, Deaddy I, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, peinture latex, 138x50x50 cm
Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm
Gregory Polony, Deaddy II, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, gazon séché, textes écrits déchiquetés, 70x48x48 cm
Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, crayon et stylo sur MDF, agrafes, objet trouvé
Michael Van den Abeele, Period, 2020, denim blanchi à l’eau de javel, 185×185 cm
Biographies :
Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
Gregory Polony (1984), vit et travaille à Zurich, Suisse.
Sa dernière exposition personnelle est A personal account of a self of some Kind à Kantine, Bruxelles, Belgique (2019).
Michael Van den Abeele (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles comptent Important Fan à la Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019), Beep-Beep à la Marquise, Lisbonne, Portugal (2019), ou encore p p p punctual à la Galerie Levy Delval à Bruxelles, Belgique (2016). Il réalise régulièrement des lectures et conférences, dont dernièrement The Banks au Musée de Leuven, Belgique (2019), Forked Apologies & other stories au CAC Vilnius, Lituanie (2018) ou encore à l’Amphithéâtre des Loges aux Beaux-Arts de Paris (2017).
L’artiste est représenté par la Galerie Gaudel de Stampa, Paris.
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Invited by La Salle de bains to put together three successive shows, three successive “galleries,” Sophie Nys invited two other artists in turn – Gregory Polony and Michael Van den Abeele – to join her for this the first gallery in the series.
While for Sophie the invitation extended to other artists is a form of generosity at a time when exhibitions have become scarce, the present show is also the chance to work with others and open up a space for dialogue between artists and artworks.
Dispensing with any thematic program or work process, the show is based first and foremost on formal and structural affinities and parallels that the artists created between works in progress and artworks that were already completed. The very title of the show, “I love my friends for their weaknesses and you for all your holes” – borrowed from a piece by Michael Van den Abeele – is probably the most problematic, and where it might come across as sentimental it points up implicit forms of attraction.
The show will be a force field which, like magnets in dialogue, will produce space, gaps, and, conversely, new proximities and affinities.
List of works:
Sophie Nys, Laurier, 2021, plant, variable dimensions
Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5×230×9 cm
Michael Van den Abeele, Fan, 2021, latex impression on film, 125×90 cm
Michael Van den Abeele, Cat, 2020, painting on canvas, 80×60 cm
Gregory Polony, Deaddy I, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, latex paint, 138×50×50 cm
Gregory Polony, Deaddy II, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, dried turf, torn written texts, 70×48×48 cm
Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, pencil and ballpoint pen on MDF, staples, found object
Biographies:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
Gregory Polony (1984), lives and works in Zurich, Switzerland.
His latest solo show is A personal account of a self of some kind at Kantine, Brussels, Belgium (2019).
Michael Van den Abeele (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
His most recent solo shows include Important Fan at Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019); Beep-Beep at La Marquise, Lisbon, Portugal (2019); and p p p punctual at Galerie Levy Delval, Brussels, Belgium (2016). He regularly gives talks and lectures, including most recently The Banks at M – Museum Leuven, Belgium (2019); and Forked Apologies & other stories at CAC Vilnius, Lithuania (2018), and Amphithéâtre des Loges in the Beaux-Arts de Paris (2017).
The artist is represented by Galerie Gaudel de Stampa, Paris.
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Margherita Morgantin
ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences)
activité postale d’échange physique d’objets et d’écriture avec La Salle de bains et l’historienne de l’art Marie de Brugerolle
du 6 au 24 janvier 2021
VIP=Violation of the Pauli exclusion principle, projet international mené par l’artiste italienne Margherita Morgantin, fait une étape à La Salle de bains, sous le titre ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences). Pendant les premiers jours de la nouvelle année, VIP atteindra Lyon via une série de cartes postales que Margherita Morgantin adressera à La Salle de bains, et à l’historienne d’art Marie de Brugerolle qui rédigera une lettre en réponse à l’artiste où il sera question d’apparition et de disparition.
Chère Margherita,
Je t’écris une lettre en réponse à ta carte postale.
La première fois que j’ai entendu parler de toi, c’était par une carte postale.
« Réjouis-toi de la gentillesse car la cruauté revient toujours. » était-il écrit de ta main.
Plus tard tu m’as offert un des plus beaux voyages : une traversée en bateau, dans ton petit bateau à moteur, de Mestre à Venise. Ton chien Tempo se tenait à la proue. Voir ainsi la lagune au soleil couchant, dans cette lenteur, et l’écume blanche sur le vert glauque de la lagune, fut un moment de bonheur suspendu.
Tu commences ton projet V.I.P. le 21 juin 2020. Solstice d’été, éclipse de soleil.
Nous décidons d’un échange de correspondance le 28 novembre 2020.
Tu enverras 12 cartes postales à La Salle de bains, centre d’art de Lyon, et 1 à mon adresse. Envoyer et recevoir une carte missive aujourd’hui est un acte de résistance. A la dématérialisation, au « screen time. »
Qui attend encore une lettre ? J’ai attendu ta lettre. Avec curiosité, comme on attend un rendez-vous.
Le 21 décembre 2020, solstice d’hiver, jour le plus court et nuit la plus longue, conjonction de Jupiter et d’Uranus, j’apprenais une autre éclipse. Celle de Jacques Aubert, mon ami, traducteur de Joyce. Il a rejoint les étoiles ce même 28 novembre.
Jacques Aubert était un passeur, il m’a passé des choses de Joyce, que je te dirais plus loin, et des choses de Lucrèce, que je te dis tout de suite :
L’important, c’est le Clinamen.
Lucrèce, dans son poème De Natura Rerum, nous l’explique :
« Dans la chute en ligne droite qui emporte les atomes à travers le vide, en vertu de leur poids propre, ceux-ci, à un moment indéterminé, en un endroit indéterminé, s’écartent tant soit peu de la verticale, juste assez pour que l’on puisse dire que leur mouvement se trouve modifié. Sans cette déclinaison, tous, comme des gouttes de pluie, tomberaient de haut en bas à travers les profondeurs du vide ; entre eux nulle collision n’aurait pu naître, nul choc se produire ; et jamais la nature n’eut rien créé. »
C’est pour cela qu’il y a quelque chose plutôt que rien.
C’est aussi une question de glissement (slippage of the foot) de lapsus (slippage of the tongue) et de « pas de côté », de chute.
J’espérais ta lettre pour le 6 janvier, jour de l’Epiphanie. J’espérais voir Jacques Aubert ce jour là.
Mais Jacques a pris un chemin de traverse, il a rejoint la poussière des étoiles.
L’Epiphanie est une célébration importante pour James Joyce. Littéralement c’est une « manifestation », une « mise en lumière » (phaneim). C’est le moment de l’année où la lumière revient, les jours rallongent. C’est aussi un moment de révélation, de l’invisible.
Ton projet V.I.P. parle et joue de l’invisible, de ce qui est là mais dont la présence se manifeste autrement. Cela parle de physique (quantique) et aussi d’art et de philosophie, mais aussi de croyance. Dans les trois cas, cela passe par l’expérience.
(extrait de la lettre de Marie de Brugerolles à Margherita Morgantine pour Ermes / La Salle de bains)
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour la dernière salle de son exposition en décembre 2020.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 3
Exposition à partir du 9 décembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 19h
jusqu’au 19 décembre 2020
puis sur rendez-vous pendant les vacances de fin d’année
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
A choreographed play written for cameras and screens
Note on Format: Any action in ALL CAPS refers to direction for the physical space in Centre Pompidou.
CHARACTERS
DIRECTOR, (CBE) who is in the process of adapting the Industrial Era ballet Giselle as an eco-feminist thriller. Present in voice only.
GISELLE, (Alexandrina Hemsley) the protagonist, who has just discovered that her lover
ALBRECHT is an artificially intelligent plant for a techofascist government that wants to invade the peaceful, collaborative micronation that Giselle and her friends have cofounded.
LEONIDA, (Lily McMenamy) is Giselle’s best friend. They are in love with Giselle but struggling with the irreparable way that Giselle has compromised their existence and way of life because of her love affair with ALBRECHT.
MYRTHE, (Sakeema Crook) is both a body and a place summoned to guard the possibility of CarcinelloX. As the Queen of the Wilis, Myrthe is the realm that Giselle and eventually Leonida transition into. If Giselle is 500 years in the future, Myrthe is 5000- a sudden manifestation of microbes and stardust shimmering and shifting. This is visualized by Myrthe’s face being scrambled with DeepPrivacy, a supercharged version of DeepFake. Since there’s no fixed visage, Myrthe puts on a mask that freezes her face as Sakeema’s because otherwise Giselle cannot communicate with her. She has no social construct for encountering Myrthe.
BERTIE, (Rebecca Root) Giselle’s mother. Inherited a family distillery that makes a special barley wine from wild bacteria indigenous to the area. A leftist in the 23rd century style, which is to say hard and generous.
ALBRECHT (voiced by software) Giselle’s erstwhile lover. Present in voice only. Artificially intelligent. Presents as philosopher. Scion of VenetoX.
BROADCASTER (TV ONLY)
SCRIPTWRITER (SAM) (VOICE ONLY) workshopping with the director. Assists in the process of the writing of the play.
THE SCENE: Bertie has let Giselle take over her property, which encompasses enough acres to be a township, in order to found the micronation of CarcinelloX. The neighboring techno-fascist government called Venetox has discovered that CarcinelloX has harvested the key to long term fuel security in the form of microbial (bacteria) fuel cells. Upon the invasion of CarcinelloX by VenetoX forces, the microbes used in these mutate. This mutation is manifested in the character of Myrthe who appears from a future to join forces with Giselle and the other citizens in the cooperative of CarcinelloX. Giselle and Leonida slowly transition into Myrthe’s realm of ultimate mutability, fungibility, and recalcitrance. This is the story of a non-essentialist revolution occurring in deep time.
*
Les éléments de la salle 3 font partie de la production de :
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
2020
Installation polymorphe
Courtesy de l’artiste, Galerie Emanuel Layr, Vienne, et Chateau Shatto, Los Angeles
Commande de Caroline Ferreira pour le festival MOVE 2020 au Centre Pompidou (Paris)
Interprété par :
Alexandrina Hemsley, Giselle
Lily McMenamy, Leonida
Sakeema Crook, Myrthe
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Cécile B. Evans, voix
Sophia Al Maria, voix
fiverr.com/yuemonkey, Journaliste
Produit par : Bill Bellingham
Assistance à la Production : Johan Redderson
Programmation audiovisuelle : Jelena Viskovic
Programmation de l’interface : Thomas Lawanson
Responsable des répétitions : Anna Clifford
Composition : Paul Purgas
Musique avec : Hinako Omori
Voix : Ms Carrie Stacks
Mixage sonore : Joe Namy
Soutien à la rédaction du scénario : Sophia Al Maria
Visuels supplémentaires : Deepa Keshvala
Costumes : Matthew Dainty/COTTWEILER
Avec le soutien de Cork Street Galleries. Soutien supplémentaire et remerciements à : La Salle de Bains (Lyon), Forma Arts, Gentle Energy Audio Hire & Engineering, Personal Improvement Ltd, Phocealys, Galerie Emanuel Layr, Château Shatto, Yuri Pattison, et le Bristol BioEnergy Centre (UWE) pour la production du générateur à combustible micriobien.
Livres : Octavia E. Butler, Parable of the Sower, Seven Stories press, 2017 ; Sarah Kane, 4.48 Psychosis, L’Arche, 2001.
→ Dossier de presse / Press release
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 2
A Screen Test for an Adaptation of Giselle
Diffusion en ligne
du 9 au 15 novembre 2020
tous les soirs à 20h
sur YouTube
*
Se déployaient dans la première salle de l’exposition de Cécile B. Evans à La Salle de bains des documents de travail et divers indices de possibles adaptations du ballet Giselle. Certains, comme le story-board épinglé sur les panneaux bleus que l’artiste utilise sur ses plateaux de tournage, renvoyaient directement au film réalisé en 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle est un essai pour une adaptation en cours du ballet de l’ère industrielle Giselle en un thriller éco-féministe, la première phase d’un projet en trois séquences. L’histoire originale est celle d’une jeune femme fragile qui meurt de trahison et se réveille dans l’au-delà où siège un groupe de femmes que l’on dit déchues. Réinvestie dans un futur proche, le personnage de Giselle a quitté une métropole en faillite pour rejoindre avec ses amis le village de sa mère, afin de « réinventer la société ». Mais leur communauté prospère est bientôt envahie par une présence anonyme, provoquant une contamination de leur nouvel écosystème par d’anciennes dynamiques de pouvoir. Ici, la mort de Giselle se présente comme une stratégie de fuite par la mutation et la multiplicité, elle fait des « cultures » de la nature ses alliées contre la violence de l’essentialisme.
Tissant ensemble des séquences numériques de haute et basse résolution, des enregistrements 16 mm, VHS, des animations 3D et des intelligences artificielles, le screen test est une proposition pour un monde hybride où de multiples réalités remontent à la surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
Video HD, 8:49 min
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Emanuel Layr, Vienne
Avec le soutien de Balmain, Paris
Ainsi que Forma Arts and Stephen Lizcano
Production : Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photographie : Deepa Keshvala
Son : Joe Namy
Costumes : Ella Plevin
Interprété par
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Voix clonée, Albrecht
Wilis : Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
*
In the first room of Cécile B. Evans’ exhibition at La Salle de bains, working documents and various clues to possible adaptations of the ballet Giselle were displayed. Some, such as the storyboard pinned on the blue panels that the artist uses on her film sets, referred directly to the film made in 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle is an experimental screen test for an ongoing adaptation of the Industrial-era ballet Giselle as an eco-feminist thriller, the first phase of three. The original tells the story of a fragile woman betrayed to death who rises in an afterlife propagated by a group of so-called scorned women. Now reimagined in a near-future, Giselle and her friends have moved from a failed metropolis to her mother’s rural village to ’reset society‘. An invasion of their successful community by an unnamed presence sets off a contamination of their newly formed ecosystem with old power dynamics. Here, Giselle’s death proposes mutability and multiplicity as a strategy for escape, with the force of natural « cultures » as an ally against the violence of essentialism. Weaving together high and low resolution digital footage, 16mm, VHS recordings, animation, and deep AI, the screen test is a proposal for a hybridised world where multiple realities push to the surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
HD Video, 8:49 min
Courtesy of the artist and Galerie Emanuel Layr, Vienna
Supported by Balmain, Paris
with additional support by Forma Arts and Stephen Lizcano
Production, Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photography Deepa Keshvala
Sound Joe Namy
Costumes Ella Plevin
Performances by
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (Mother of Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Cloned voice, Albrecht
Wilis: Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 1
Ouverture le samedi 3 octobre à partir de 16h
Exposition du 7 au 31 octobre 2020
Cécile,
J’espère que tu vas bien. Fait-il aussi chaud à Londres qu’ici ?
Voilà quelques jours que je regarde des captations de ballets sur internet ; je dois dire que j’ai même développé une certaine addiction. Seule devant mon écran, je me trouve émue par le sort de Giselle : c’est une curieuse expérience empathique logée dans l’effet de répétition du drame et les minces variations de la représentation. Le plus inattendu, c’est que je suis particulièrement touchée par les versions les plus classiques de la chorégraphie et de la mise en scène, comme celle de l’American Ballet Theatre de 1969 et son décor de pastorale conçu pour une diffusion télévisuelle : la scène de l’opéra est presque un plateau de tournage d’un sitcom muet. En parlant de décor, j’ai aussi adoré celui – très postmoderne en effet ! – dans la mise en scène de Mats Ek dans les années 1980. La danse de Giselle y est terriblement érotique ! Mais je suis d’accord avec toi, la transposition de la forêt dans un hôpital psychiatrique est très violente, moi qui voyais – peut-être influencée par toi – les Wilis comme une image pré-féministe d’empowerment…
Bref, j’ai donc vu et revu toutes ces Giselle sombrer dans la folie et mourir d’amour déçu, tous ces Albrecht aux mains des Wilis, condamnés à danser jusqu’à la mort, en fait, à « danser à mort » (ce qui est tout de même une belle astuce pour valoriser l’endurance d’un danseur ; je n’avais jamais vu de tels enchaînements d’entrechats !) ; et cela me laisse dans une mélancolie un peu pathétique, accompagnée par les thèmes énergiques d’Adolphe Adam qui tambourinent dans ma tête.
Ces multiples incarnations de la même histoire font de Giselle une héroïne aux contours mouvants, et je comprends mieux en quoi elle est au cœur d’un scénario où la fluidité des identités est un ressort politique, dans la version, ou les versions, que tu envisages. Je comprends aussi que l’enjeu de ton projet n’est pas tant d’adapter un ballet du passé – une œuvre que l’on aurait oubliée – mais se concentre sur les questions qui se posent dans le travail d’adaptation en terme de médium, de narration et d’esthétique.
Cette déconstruction de la narration, de la représentation et tout à la fois de la fabrique de celles-ci (c’est à dire la vidéo en train de se faire) m’intéresse dans ton travail. Je crois comprendre que ce que tu envisages à La Salle de bains serait de déployer de manière plus explicite et directe ces éléments qui sont d’ordinaire compris dans le sous-texte de tes œuvres, et de ne pas les inscrire dans une forme fixe. J’imagine que ce sera plus proche des conférences que tu donnes, illustrées d’images, de recherches issues de différents domaines ; c’est une manière de proposer des hypothèses et des liens de conséquence dans ce qui est déjà une expérience esthétique. Cela peut rejoindre des logiques de pensée paranoïaque, qui sont, après tout, les derniers énoncés qui interrogent « ce qu’on est en train de nous faire ». Cela m’a fait penser que l’exposition pourrait avoir quelque chose de l’exposition des éléments d’une enquête, une enquête multiple puisque s’y croisent l’intrigue d’un thriller (ton adaptation de Giselle), les relations entre les notions de capitalisme-sorcières-virus-féminisme-romantisme-régimes d’existence-mutation-trouble du genre-communauté-invisibilité-utopie-émotions-révolte (pardon pour cette liste évasive), et enfin des questions qui ont trait au langage de la fiction, questions de représentation et de transmission par l’image en mouvement et le jeu des acteur.ices.
Concernant la mise en espace, tu as depuis le début l’idée de plonger La Salle de bains dans la couleur verte. Cela m’évoque à la fois un espace digital (en plus sombre) et la forêt des Wilis (suis-je sur le bon chemin ?). Tu dis qu’il y aura aussi des vitrines et je suis convaincue que nous devons les fabriquer nous même, selon un design « do it yourself ». Mais les vitrines me renvoient aussi à des modes de présentation muséographiques. Je commençais par me dire que c’est par ce biais que l’on appréhende les ballets historiques (en particuliers les ballets des avant-gardes, Giselle étant un peu antérieur mais annonce déjà le projet de l’art total), mais j’ai changé de point de vue après cette overdose de vidéo de ballets sur youtube et la prise de conscience que Giselle n’a jamais vraiment disparu des répertoires. Après, j’aime bien l’idée d’une inversion de la chronologie qui consiste à montrer des archives du tournage avant le film, le making of avant le film, puisqu’il n’y a aucun enjeu de « spoiler », les réjouissances de la reprise et du reenactment étant justement d’assister aux développement d’une histoire que l’on connaît déjà !
Reprenons ces réflexions dès que possible,
Best regards,
Julie
Ps : il faut que je te retrouve cette émission de radio au sujet d’un village où les habitants avaient des hallucinations inexpliquées, comme sous drogue dure, finalement attribuées à une substance produite par l’ergo de seigle ; a posteriori, cela me fait penser à la super bactérie dans le vin d’orge de ta Giselle !
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
documents d’archives, documents de travail (script, storyboard), musique de Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (chant) et Maggie Cutter (violoncelle)
Biographie :
Cécile B. Evans (1983), vit et travaille à Londres.
Après des études de théâtre, Cécile B. Evans réalise plusieurs films et installations multimédia largement diffusées dans le monde, notamment lors de la 9ème Biennale de Berlin en 2016, et dont Sprung a Leak au Tate Liverpool (UK) en 2016, What the Heart Wants à la Kunsthalle Aarhus (DK) en 2017, Amos’ World, Episode 1 au mumok, (Vienne, AT) en 2018, ou encore Amos’ World au FRAC Lorraine (Metz) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Cécile B. Evans participe au festival MOVE! 2020 au Centre Pompidou (Paris) et présentera une installation-performance dont La Salle de bains est co-productrice.
Cécile B. Evans est représentée par la galerie Emmanuel Layr (Vienne, AT et Rome, IT).
*
Cécile,
I hope you’re well. Is it as hot in London as it is here?
So I’ve been watching recordings of ballet on the Internet for a few days now; I have to say I’ve even developed a certain addiction. Alone in front of my screen, I find myself moved by Giselle’s fate. It’s a curious experience of empathy rooted in the effect of repeating the drama and the slight variations of the performances. The thing that is most unexpected is that I’m particularly touched by the most classic versions of the choreography and the staging, like the American Ballet Theatre’s 1969 staging and its pastoral set designed for television broadcast. The opera stage is practically the television studio set of a silent sitcom. Speaking of sets, I also loved the one – actually very postmodern! – that is part of Mats Ek’s staging from the 1980s. In it Giselle’s dancing is awfully erotic! But I agree with you, transposing the forest to a mental hospital is very jarring. For me – maybe influenced by you – I saw the Wilis as a pre-feminist image of empowerment…
Anyway, so I’ve watched over and over all those Giselles descend into madness and die of unrequited love, all those Albrechts at the hands of the Wilis, condemned to dance until they die, actually, to “dance to death” (which is nonetheless a fine trick for highlighting the endurance of a dancer; I had never seen such series of entrechats!); and that plunges me in a blue mood that’s a bit pathetic, accompanied by Adolphe Adam’s energetic themes pounding in my head.
These multiple incarnations of the same story make Giselle a heroine whose self is shifting, and I understand better how she is at the center of a scenario in which the fluidity of identities is a political matter in the version, or versions, that you envision. I also understand that the issue at stake in your project is not so much adapting a ballet from the past – a work that would have been forgotten – but focusing on the questions that are raised by the work of adaptation, in terms of medium, narrative, and esthetic.
I find this deconstruction of narrative, representation, and, simultaneously, the production of both (that is, the video in the process of being made) in your work quite interesting. If I understand correctly, what you envision for La Salle de bains would be to deploy more explicitly and directly those elements that are normally understood in the subtext of your works, and not put them in any fixed form. I guess that it will be closer to the lectures you give, illustrated with images and research gleaned from different domains; it’s a way of proposing important hypotheses and connections in something that is already an esthetic experience. That may echo the logic of paranoid thinking, which is after all the final expression that questions “what they are now doing to us.” That made me think that the show might suggest something of the airing of an investigation, a multifaceted investigation since a number of things come together in it, the plot of a thriller (your adaptation of Giselle), the interconnections between the notions of Capitalism-witches-virus-feminism-Romanticism-existential regimes-gender confusion-community-invisibility-utopia-emotions-revolt (sorry for this evasive list), and finally questions concerning the language of fiction, questions of representation and transmission through the moving image and the actors’ performances.
As for the installation of the show, from the first your idea has been to bathe La Salle de bains in green. For me that conjures up both a digital space (but darker) and the forest of the Wilis (am I on the right track?) You say that there will be display cases as well and I’m convinced that we have to make them ourselves, from a do-it-yourself design. But the display cases also remind me of museum-oriented displays. I began by telling myself that this was how historical ballets are understood (in particular avant-garde ballets, Giselle being a bit earlier but already pointing forward to the total artwork project), then I switched points of view after that overdose of ballet videos on YouTube and the realization that Giselle had never really disappeared from the repertories. After that, I like the idea of an inversion of the chronology consisting of showing archives of the film shoot before the film, the “making of” prior to the actual motion picture, since there is no issue with spoilers. The joys of reshooting the scene and reenactments lie in watching the developments of a story we already know!
Let’s pick up these reflections as soon as we can.
Best regards,
Julie
PS I have to find for you that radio program about a village where the inhabitants were having inexplicable hallucinations, as if under the influence of hard drugs, eventually attributed to a substance produced by rye ergot; that put me in mind afterwards of the super bacteria in your Giselle’s barley wine!
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
archival documents, working documents (script, storyboard), music by Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (vocals) and Maggie Cutter (cello)
Biography :
Cécile B. Evans (1983), lives and works in London.
After studying theatre, Cécile B. Evans directed several films and multimedia installations that were widely distributed around the world, including Sprung a Leak at the Tate Liverpool (UK) in 2016, What the Heart Wants at the Kunsthalle Aarhus (DK) in 2017, Amos’ World, Episode 1 at the mumok, (Vienna, AT) in 2018, and Amos’ World at the FRAC Lorraine (Metz) in 2019.
Alongside La Salle de bains, Cécile B. Evans is taking part in the MOVE! 2020 festival at the Centre Pompidou (Paris) and will present an installation-performance of which La Salle de bains is co-producer.
Cécile B. Evans is represented by the gallery Emmanuel Layr gallery (Vienna, AT and Rome, IT).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse / Press release
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour le dernier volet de son exposition en trois salles.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 3
Ouverture le 10 septembre, à partir de 16h
Exposition du 11 au 19 septembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 21h
En septembre 2019, Chloé Delarue présente à La Salle de bains le premier volet de TAFAA#30. Derrière l’acronyme TAFAA pour Toward A Fully Automated Appearance, Chloé Delarue sonde les relations ambiguës que notre société entretient avec ses multitudes de devenir, à l’heure des interconnections permanentes et définitives. Sous TAFAA#30, les mues de latex, composant en partie l’installation, suggèrent les traces que l’on laisse derrière nous, ces résidus de surfaces laissés par des corps en activité, où les néons finissent de griller et le latex de cuire. « De la chair au mirage, du sentiment à son code » selon les mots de l’artiste, TAFAA propose une perception du monde continuellement scanné, décodé et re-codé.
L’apparition sonore de TAFAA s’est produit lors de la salle 2, l’occasion d’une invitation par Chloé Delarue à Jaeho Hwang, compositeur Sud-coréen basé à Londres, pour un live set au Sonic, à Lyon. L’emprunt des rythmes technos dark de la scène expérimentale des clubs londoniens, mêlés aux sons d’instruments traditionnels ou de mélodies populaires coréennes, explore également l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation.
Le dernier volet de TAFAA#30 clos les trois occurrences en réalisant trois œuvres dont les relations et intrications surgissent dans la performativité saccadée des corps individuels ou collectifs, soumis à différents flux physiques ou artificiels, devenant le support esthétique d’une turbulence prédictive.
La névrose ne doit pas effrayer, car au bout du compte, elle désigne la voie dans laquelle semble devoir s’engager l’esprit humain au cours de son évolution, dans son progrès. Il y a longtemps qu’on a cessé, en médecine, de considérer, par exemple, la neurasthénie comme une maladie; elle semble être au contraire la phase évolutive la plus récente, phase absolument nécessaire, dans laquelle le cerveau devient bien plus performant, largement plus productif, grâce à des facultés sensitives fortement accrues.
Et même si la névrose, pour le moment, nuit gravement à l’organisme, il n’y a pas de quoi s’alarmer. En effet, si, par rapport au cerveau, l’évolution du reste de l’organisme a pris du retard, ce n’est pas pour longtemps : le corps va s’adapter, la merveilleuse loi de l’autorégulation entrera en fonction, et ce qui porte aujourd’hui le nom de neurasthénie désignera demain l’état de santé le plus florissant.
Et lorsque l’espace s’efface, lorsque tout s’effondre autour de moi, par vagues, comme les ronds dans l’eau autour du trou que creuse le caillou lancé par un enfant, lorsque cesse la maîtrise de mes muscles et que je ne sens ni ma peau ni mes muscles et ne sais plus si je suis là, lorsque le temps reflue de mille ans en arrière et que je ne recouvre par intermittence mon individualité nue, mon sexe mourant, que je m’enfonce dans l’Être primordial, que je me perçois comme atome primordial qui veut se féconder lui-même, et que je sens le pouls de l’Être universel se déverser dans mes veines, alors j’éprouve un bonheur indicible, profond, sans fin, vaste et profond comme l’atmosphère qui s’est déposée par-dessus le monde. Je comprends fort bien que c’est la fin. Je sais que c’est la désintégration de mes sensations kinesthésiques, de graves affections touchant mes muscles et mes nerfs. Mais que m’importe ! Je veux ma perte.
Et quand bien même mon univers sensitif émancipé échappe totalement à ma volonté, si je ne parviens qu’à la moitié des états psychiques, qu’à un amas de pensées confuses, un écheveau effiloché de sensations, foncièrement dépourvues de toute énergie motrice : du moins connais-je en Moi la jouissance de contempler l’image prodigieuse, microcosmique, d’une titanesque vision du monde !
Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
néon, transformateur
dimensions variables
TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
vidéoprojecteur, media player, enceintes, vidéo, son
dimensions variables
TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
dalle LCD, métal, tubes fluorescents UV, vidéo,
media player
dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Poppositions art fair (Bruxelles), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE au Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE au Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds, ou encore TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH à la Villa du Parc (Annemasse) en 2020.
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Gallery 3
11 – 19 September 2020
In September 2019, Chloé Delarue presented the first installment of TAFAA#30 at La Salle de bains. Behind the TAFAA acronym (Toward A Fully Automated Appearance), Chloé Delarue probes the ambiguous connections our society maintains with the many paths forward in an era of permanent and definitive interconnections. In TAFAA#30, latex skins that have been sloughed off make up part of the installation. They suggest the traces we leave behind us, those surface residues shed by active bodies, where the neon lights finally burn out and the latex comes to the end of its time cooking. “From the flesh to the mirage, from emotion to its code,” as the artist puts it, TAFAA offers us a view of a world that is continually scanned, decoded and re-encoded.
The audio appearance of TAFAA arose during Gallery 2, when Chloé Delarue invited Jaeho Hwang, a South Korean composer based in London, to do a live set at Sonic in Lyon. The borrowed dark techno rhythms of the experimental club scene of London, mixed with the sounds of traditional instruments and popular Korean melodies, likewise explore the identity and emotions of humans in the process of being digitized.
The final installment of TAFAA#30 brings to a close the three events, realizing three works of art whose connections and entanglements spring up in the halting performativity of individual and collective bodies subject to different physical or artificial flows, becoming the esthetic support of a predictive turbulence.
Neurosis should not frighten us for, in the end, it points to the path the human mind ought to venture down, it seems, as it evolves, as it makes progress. Long ago medicine ceased to consider, for example, neurasthenia as a disease; it would appear to be, on the contrary, the most recent evolutionary phase, an absolutely necessary one, in which the brain becomes more performative, largely more productive, thanks to its greatly heightened sensory faculties.
And even if neurosis, for now, does serious harm to an organism, there is no reason to be alarmed. Indeed, if, with respect to the brain, the evolution of the rest of the organism has fallen behind, it is not for long. The body is going to adapt, the marvelous law of self-regulation will begin operating, and what is now called neurasthenia will tomorrow signify the healthiest of states.
And when space vanishes, when all collapses around me, in waves, like the rings of ripples in water around the hole made by a stone that has been tossed by a child, when my ability to command my muscles ceases and I can sense neither skin nor muscles and I no longer know if I am here, when time flows back a thousand years and I only recover intermittently my naked individuality, my dying genitalia, when I plunge into the primordial Being, when I view myself as a primordial atom that wants to fertilize itself, and when I feel the pulse of the universal Being pouring into my veins, then I feel a happiness that is inexpressible, profound, endless, vast, deep like the atmosphere that settled over the world. I understand all too well that it is the end. I know it is the disintegration of my kinesthetic sensations, of grave ailments regarding my muscles and nerves. But what is it to me! I want my end.
And even though my freed sensory world is totally outside of my will, if I only manage half of my psychological states, a cluster of confused thoughts, a frayed skein of sensations, fundamentally lacking all driving force, at least I know within my ego the pleasure of contemplating the prodigious, microcosmic image of a titanic vision of the world!
Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
neon light, transformer,
variable dimensions
TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
video projector, media player, speakers, video,
variable dimensions
TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
LCD panel, metal, UV fluorescent tubes, video, media player
variable dimensions
Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
She graduated from La Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014. She has had a number of solo shows over the past few years, including TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at the Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at the Poppositions art fair (Brussels), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE at the Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE at the Musée des Beaux-Arts of La Chaux-de-Fonds, and TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH at La Villa du Parc (Annemasse) in 2020.
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 3
A partir du 13 juin 2020
Finissage en présence de l’artiste le samedi 18 juillet, de 15h à 20h
Protocole : pour les Radical Praxes (Pratiques Radicales) 00c(i) à la Salle de Bains : Salle 3
Date : 04.04.2020
Écrivain : Matthew Burbidge
Pour la troisième et dernière salle à La Salle de Bains, j’ai proposé un changement radical de signification des deux premières salles réalisées de février à juin de cette année. Cela signifie que l’exposition peut être absorbée dans le prisme des Radical Praxes (Pratiques Radicales) et recevoir le numéro RP00c(i).
La deuxième salle était caractérisée par le surplus et l’excès, l’extrapolation des complexités de la première. Cet excès n’est pas une fin, mais un début. La troisième salle commence par le retrait d’une pièce de la deuxième salle, promise à un ami à Berlin. Dès lors, la troisième salle est activée. Elle consiste en une invitation ouverte à tou·te·s les visiteur·euse·s à venir voir l’exposition et, s’ils·elles le souhaitent, à emporter l’une des œuvres d’art qu’ils·elles désirent posséder. Cette invitation est prolongée pour la durée de l’exposition, qui se déroulera du 13 juin au 18 juillet 2020. Les visiteur·euse·s ont le droit d’emporter n’importe quel objet de la troisième salle, et autant d’objets qu’ils·elles le souhaitent. Toute combinaison d’objets. Ils·elles décident en quoi consiste l’œuvre d’art qu’ils·elles emportent, et leur décision est définitive et absolue. Ils·elles sont conseillés en cela par les opérateur·trice·s de La Salle de Bains, qui les aideront à démonter les objets choisis et qui les conseilleront également sur la configuration des œuvres au regard des intentions de l’artiste. Les visiteur·euse·s qui décident de devenir collectionneur·euse·s de cette manière doivent prendre toutes les dispositions nécessaires pour le transport des œuvres qu’ils·elles souhaitent emporter. Toutefois, lorsqu’il·elle a retiré les œuvres de La Salle de Bains, le·la collectionneur·euse est autorisé à jeter les œuvres ou à en faire ce qu’il·elle souhaite. L’artiste espère que les collectionneur·euse·s transporteront avec soin les œuvres qu’ils·elles souhaitent retirer de la troisième salle et les réinstaller ailleurs : par exemple, dans leur appartement, leur maison ou leur atelier.
Toute personne emportant une œuvre d’art se verra communiquer l’adresse électronique de l’artiste. L’artiste espère que les œuvres réinstallées par leurs nouveaux·elles propriétaires se manifesteront ensuite par une photo prise par le·la collectionneur·euse respectif·ve de l’œuvre ou des œuvres réinstallées, puis envoyée par courrier électronique à l’artiste. L’artiste fera un dessin de l’œuvre ou des œuvres dans leur nouvel environnement et l’enverra par courrier aux nouveaux·elle·s propriétaires respectif·ve·s, faisant office de certificat de propriété (comme une signature). L’artiste, en collaboration avec La Salle de Bains, réalisera un livre au format A4 à bas prix à partir des photocopies de ces dessins qui sera intitulé Best in Show.
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Protocol: for Radical Praxes 00c(i) @ La Salle de Bains: The Third Room.
Date: 04.04.2020
Writer: Matthew Burbidge
For the third and final room at La Salle de Bains, I have proposed a radical twist on the meaning of the first two rooms carried out in February and March this year. This means that the show can be absorbed into the canon of Radical Praxes and given the number RP00c(i).
The second room was characterized by surplus and excess, an extrapolation of the complexities of the first. But this excess is not an end, but a beginning. The third room starts with the artist removing one piece from the second room, promised to a friend in Berlin. Thenceforth the third room is activated. It consists in an open invitation to all visitors to come to the show and if they want, to take away any of the artworks that they wish to possess. This invitation is extended for the length of the exhibition, which will run from June 13 to July 13 2020. The visitors have the right to take away any object from the third room, and as many objects as they wish. Any combination of objects. They decide in what the artwork consists that they are taking away, and their decision is final and absolute. They are advised in this by the operators of La Salle de Bains, who will assist with the disassembly of the chosen objects and who will also advise on the configuration of the works as originally intended by the artist. The visitors who decide to become collectors in this way must make all provisions for transport of the works they wish to take. However, once they are removed from La Salle de Bains, the collector is allowed to throw the works away, or do anything with them that they wish. The artist hopes that the collectors will carefully transport the works they want to remove from the third room and reinstall them somewhere else: for example, their flat or house, or studio.
Everyone taking away an artwork will be given the artist’s email address. The artist hopes that works reinstalled by their new owners will re-manifest in a photo taken by the respective collector of the reinstalled work(s) and sent by email to the artist. The artist will then make a drawing of the work(s) in their new surroundings and send it by post to the respective new owners, as a certificate of ownership (like a signature). The artist, together with La Salle de Bains, will make a low priced A4 book out of photocopies of these drawings which will be called “Best in Show”.
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 2
Ouverture jeudi 5 mars, à partir de 18h30
A partir du 6 mars 2020
Matthew Burbidge compose avec les éléments déjà présents une nouvelle installation de l’exposition The Gaps in my Knowledge II.
Non seulement il tente de nouvelles associations entre les différentes sculptures mais d’abord il réorganise l’espace en construisant une structure, une cloison ajourée en bois que le regard peut transpercer de part en part. Comme tout ce qui constitue cette exposition, ce claustra est immédiatement pris, envahi, par les objets, les sculptures, les éléments de maquette, les débris et les scories du travail de l’artiste dans son atelier. Comme si, ici, rien n’échappait à un devenir sculptural ainsi qu’ornemental. Et c’est toujours cette tension qui se répète, cette propension laissée à n’importe quelle forme trouvée, élaborée ou même accidentelle à devenir sculpture.
Mais il faudrait regarder les formes mêmes, qui sont ici celles d’une modernité déclassée des zones pavillonnaires, des intérieurs jouant au néo-classicisme (n’y manquent qu’une frise et des poignées de porte dorées), des maquettes d’exposition surjouant le minimalisme, des animaux en faïence, des plâtres néo-classiques de jardin, des bustes, des figurines et des effigies de dessus de cheminée. Mais tous sont atteints, arrêtés, brutalisés et stoppés dans leur dynamique première, l’espace domestique et ses agréments décoratifs (à l’exception sans doute des tableaux présents dans le fond de l’espace, qui pour leur part accèdent au mouvement en basculant sur leur pointe, les carrés devenant des losanges, à l’instar des tableaux carrés de Mondrian).
À force de recomposition s’opère une déconstruction de l’exposition et de l’événement qu’elle constitue, alors qu’elle serait le lieu de la cristallisation, elle reste ici dans un état transitoire. Une exposition dont les éléments auraient été trouvés dans l’exposition qui la précédait et, déjà, ceux de la suivante. Une exposition comme un cabinet dans lequel tout aurait été atteint par une forme d’entropie qui ne laisserait alors plus de place à la réification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables.
Biographie :
Matthew Burbidge, né en 1970 à Cukfield (Angleterre), vit et travaille à Berlin.
L’artiste est diplômé de l’Université de Manchester (philosophie), et du Chelsea College of Art and Design, à Londres (pratique et théorie d’art visuel). Il participe en 2005 à la Biennale de Lulea (Suède), et réalise des expositions personnelles à Berlin ces dernières années, dont Museum of Modern Art, Department of Gestures au Spor Kluebue en 2016, … a complete lack of ideas… – Tea with Matthew Burbidge au jgb berlin en 2010, ou encore We are collaborators à la Galerie Visite Ma Tente en 2009.
Il réalise également de nombreuses expositions collectives ou en duo, comme The Gaps in my Knowledge au Studio im Hochhaus à Berlin en 2019, The Strange Behaviour of Infinity au nationalmuseum à Berlin en 2016, The Dogs Days of Entropy, au nationalmuseum à Berlin en 2012, Y The Black Issue au Ystads konstmuseum en Suède en 2010, By Accident (avec Douglas Park) au Commissariat à Paris en 2009, ou encore Complete Communion Celebration à la 533 Gallery à Los Angeles en 2008.
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Gallery 2
From 6 March 2020
Using elements that are already in place, Matthew Burbidge has composed a new installation for his show The Gaps in my Knowledge II. Not only is he attempting to create new associations among the different sculptures, but he first reorganized the venue’s space by constructing a structure, a wooden openwork wall that the visitors can look right through. Like everything making up this show, Burbidge’s trellis was immediately taken over by the objects, sculptures, scale model pieces, debris and dross that accumulate as the artist works in his studio. As if nothing here escapes becoming both sculpture and ornament. And it is always that tension that Burbidge repeats, that propensity to become sculpture that inhabits any and all form that is found, elaborated, or even due to accident.
But of course we need to look at the forms themselves. Here they are the forms of a downgraded modernity from some suburban residential area, interiors playing let’s pretend we’re neoclassicism (the only thing missing is a frieze and gold-plated door handles), exhibition models overdoing their minimalism, ceramic animals, plaster neoclassic garden ornaments, busts, figurines and mantelpiece knickknacks. All of them have suffered in some way, all have been seized, brutalized and halted in their original impetus, the space of the home and its little decorative pleasures (excepting no doubt the paintings exhibited at the back of the space, which are granted movement by being tilted over onto one of their corners – these squares become diamonds like the square canvases of Mondrian).
By recomposing the show, the artist achieves a deconstruction of it and the event it embodies; whereas it ought to be a venue for crystallization, here the exhibition remains in a transitional state. A show whose elements were apparently found in the preceding exhibition and, already, in those to come. A show like a cabinet in which every element, every piece, has already been affected by a form of entropy that doesn’t make any allowances for reification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à mai 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 1
du 7 au 29 février 2020
Si les œuvres de Matthew Burbidge relèvent a priori de gestes élémentaires de la sculpture et de la peinture (relever, élever, socler, tracer, recouvrir), il les opère sur des objets, et autant de figures et de symboles, qui apparaissent badigeonnés, asphyxiés de plâtre et ainsi contrariés dans leur dynamique et leur autorité. Mais dans l’exposition, l’assemblage et la juxtaposition des œuvres produisent bien un mouvement. En somme, une pratique du montage et de l’ellipse qui préfère les états transitoires et instables à l’autonomie et à l’autorité.
Ici aucune des œuvres ne semble séparable de l’ensemble qu’elles composent. Cela au point que notre regard ne se fixe jamais mais est pris par les liaisons et les réseaux que l’artiste tisse entre les sculptures. C’est aussi le lieu du travail de Matthew Burbidge, où il s’agit de fabriquer des ellipses qui dans le même temps nous incluent et nous excluent, nous laissant à l’extérieur face à une chose presque informe qui semble même nier par endroit sa fonction et ses qualités esthétiques.
Il nous faudrait alors choisir entre Einstürzende Neubauten et Sonic Youth, Silence is Sexy et Confusion is Sex, soit l’attraction de la mélancolie au risque du romantisme ou le plaisir de la rythmique et des dissonances au point de la confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020 installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables
Biographie :
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Gallery 1
7 – 29 February 2020
The Gaps in my Knowledge exhibition mounted in the autumn of 2019 at Studio im Hochhaus (Berlin) brought together nearly all of the works that Matthew Burbidge has done over the last few years (the end of the 2010s). Adding new chapters to this premiere, The Gaps in my Knowledge II will play out like a ballet in which the sculptures and paintings will be shown in different succeeding arrangements.
While on the face of it Burbidge’s works spring from elementary gestures in sculpting and painting (heightening, raising up, setting on a pedestal, drawing a line, coating), the artist performs them on a range of objects, as well as figures and symbols, which appear daubed and smothered with plaster, and therefore impeded in terms of their dynamics and authority. Yet in the show, how the works are arranged and juxtaposed very much generates a movement. In short, it is a practice founded on editing and ellipses that prefers transitory and instable states over autonomy and authority.
Here none of the works seems separable from the whole they form. So much so that our eye never fixes on one thing but is forever drawn by the connections and networks the artists weaves between the sculptures. This, too, is the locus of Burbidge’s work, where he produces ellipses that simultaneously include and exclude us, leaving us on the outside facing an almost shapeless thing that even appears in spots to deny its function and esthetic qualities.
We have to choose then between Einstürzende Neubauten and Sonic Youth, Silence is Sexy and Confusion is Sex, that is, the attraction of melancholy while running the risk of Romanticism, or the pleasure of the rhythmic and dissonances to the point of confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
Paul Elliman,
The Heralds, ou soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon
Salle 3 – The Heralds, un appel et peut-être une réponse
La Salle de bains est heureuse d’annoncer la sortie du vinyle de Paul Elliman The Heralds, un appel et peut-être une réponse.
Soirée de lancement à L’Amicale du Futur, le samedi 19 octobre à 19h, interprétation et remix en live par Thibaut de Raymond. Gratuit, évènement La Salle de bains et Bimbo.
Paul Elliman, The Heralds, un appel et peut-être une réponse, 2019
Vinyle édité par La Salle de bains, Lyon
Production audio : Thibaut de Raymond
Distribution les presses du réel et La Salle de bains, 20 euros
« Dans un rêve, je jouais dans un groupe. Je ne suis pas musicien et je me suis dit que peut-être personne ici ne l’était, pourtant nous savions tous jouer. D’un orchestre de cors, de sitars et de flûtes artisanales est apparue avec passion la chanson-signal d’un troupeau sauvage d’oies, un long chœur de cris dissonants, une sorte de migration raga s’élevant par les fenêtres ouvertes dans l’air sombre du soir. » Chevalier de Pas, Le groupe de signaux.
Dans les rues de Lyon, un après-midi de juin, les casseroles ont sonné, les klaxons retenti et le zapateo claqué. Les Soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon se sont révélées comme mille signaux. Prolongeant l’idée qu’une musique puisse être créée par la convergence de signaux et d’appels, Paul Elliman présente The Heralds, un appel et peut-être une réponse, vinyle édité en lieu et place de la Salle 3 du projet The Heralds pour La Salle de bains. Superposant différentes sources – des bruits de fond aux enregistrements de terrain, des chants d’oiseaux aux rythmes et mélodies produites par des musiciens – The Heralds, un appel et peut-être une réponse peut être expérimenté comme une forme de flânerie sonore, chaque piste composée par la transformation de différents matériaux audio en des collages musicaux uniques.
Biographie :
Le langage, son origine, ses productions et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman. Dans un monde où les objets et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère. Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille à Londres. Il a exposé au KW Institute for Contemporary Art de Berlin, à l’Institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern à Londres, au New Museum et au MoMA de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux États-Unis et est tuteur invité pour le programme MFA Voice Studies à Sandberg Institute à Amsterdam.
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour une exposition en trois salles de septembre à décembre 2019.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 2
Chloé Delarue invite Jaeho Hwang
Live set au Sonic, le vendredi 27 septembre à 21h30
LE SONIC
4 quai des étroits
69005 Lyon
Dans le cadre de son exposition en trois parties à la Salle de bains, TAFAA #30, Chloé Delarue invite Jaeho Hwang pour un live set. Une collaboration sous influence TAFAA (Toward A Fully Automated Appearance) dont l’apparition sonore s’entrelacera avec Non-Self, premier album de Jaeho Hwang.
Non-self (2019), produit avec la plateforme collaborative China Bot, explore lui aussi l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation. Le compositeur Sud-coréen basé à Londres combine les rythmes techno dark empruntés à la scène expérimentale des clubs londoniens avec des sons d’instruments traditionnels ou des mélodies populaires coréennes. Il sera au Sonic pour une première date en France avant une tournée en Asie et après plusieurs lives à Londres, Berlin, Amsterdam, New York.
Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour une exposition en trois salles de septembre à décembre 2019.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 1
du 14 septembre au 21 décembre 2019
TAFAA est l’acronyme de Toward A Fully Automated Appearance. C’est sous cette appellation, indexée d’un numéro ou d’un sous-titre, que se présente chaque occurrence du travail de Chloé Delarue depuis 2015. Chacune de ses sculptures ou expositions – toujours conçues comme unité – donnerait accès à autant de séquences d’un même récit, discontinu mais infini, dont la trame ne cesse de se dissoudre. Ceux qui sont entrés en contact avec TAFAA situent ce récit dans un futur semblant être en stase, en attente de notre présent ; un futur qui aurait développé une paranoïa à absorber toutes les utopies dont il connaîtrait par avance les écueils, mais un futur qui aurait aussi contourné les dystopies déchues que nous ont promis la multitude de récit d’anticipations, à force de mises à jour permanentes, sous la contrainte du temps réel.
Car l’élaboration du programme esthétique qu’est TAFAA prend acte de la réalisation terrifiante et objective de la science-fiction. C’est, par exemple, le développement des externalisations (apparemment) artificielles et leur progressive autonomisation, l’exhaustivité de la dématérialisation à l’avantage de l’exercice total de pouvoirs de subordination, commerciaux et biologiques, qui opèrent par la force invisible du contrôle et de l’influence, ou encore, le devenir paysage des déchets toxiques déversés au revers des simulacres générés par les simulations. Mais ce qu’anticipe TAFAA c’est davantage les inconséquences esthétiques de ce contexte – que la philosophie nomme post-historique ou post-humain – sur nos sens. Selon les mots de Chloé Delarue : « de la chair au mirage, du sentiment à son code » ; voilà le domaine de spéculation de TAFAA : la connaissance par sa perception d’un monde continuellement scanné, décodé et ré-encodé.
Chaque occurrence de TAFAA pourrait aussi faire apparaître différentes sections d’une même muqueuse, qui au fil des expositions dévoilerait ses dimensions colossales et l’étendue de ses fonctions. Celles-ci restent obscures, sous les traits vagues d’un entre-lieu, d’une clandestinité où sont à la fois entreposées, traitées et produites des données – selon la logique autarcique des puissances d’agir ayant accès aux modalités infra technique – sous des formes (ou plutôt contre-formes) matérielles, des mues de latex, de résidus de surfaces laissés par des activités et des corps obsolètes. Cette muqueuse se présente toujours à l’arrêt mais toujours sous tension, comme s’il s’agissait seulement de produire sa propre image, exposée – le temps de l’exposition – à l’action de l’entropie, où les néons finissent de griller et le latex de cuire.
À La Salle de Bains, en contrebas, le présent se finit, s’use, se dépossède. Un centre de traitement en attente, où ces mues allégoriques, comme seuls symptômes des choses et des êtres qui auraient migré dans leur code, révèlent ce que nous laissons derrière nous par l’appropriation de plus en plus profonde de nos êtres.
Elles sèchent, ces peaux vidées de leurs signifiés pour s’y substituer peut-être, sur les carcasses laissées derrière le règne des simulacres, enseignes lumineuses et écrans LCD, comme des ossements d’images, où TAFAA génère une simulation analogique.
TAFAA#30, 2019, latex, néons, métal, PVC, dalles LCD, dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – ENCODE au PS3 Dienstgebaüde Art Space (Zürich), TAFAA – HUAXIA Refine au zqm (Berlin), TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Proppositions art fair (Bruxelles), ou encore TAFAA – NEW RARE XPANDABLE au Kunsthaus (Langenthal) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Chloé Delarue expose au Musée des Beaux-arts de la Chaux-de-Fonds.
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Gallery 1
14 September – 21 December 2019
TAFAA is an acronym for Toward A Fully Automated Appearance. Each piece of work by the artist Chloé Delarue that has been presented to the public since 2015 bears this acronym-title, which is specified with a particular index number or sports a subtitle. And each of her sculptures or shows – which are always designed as a whole – is a portal on yet another sequence of one and the same narrative, one that is intermittent but also infinite, and whose framework is constantly dissolving. Those who have encountered TAFAA situate this narrative in a future that seems to be in stasis, waiting for our present; a future that has apparently developed a paranoia with respect to absorbing all the utopias whose pitfalls are already known to it in advance, but a future that has also bypassed the fallen dystopias that a myriad of sci-fi stories have promised us, due to the constant updates under the pressure exerted by real time.
For TAFAA is an esthetic program and its elaboration reckons with the terrifying and objective realizations of science fiction. It is, for example, the development of (apparently) artificial externalizations and their gradual autonomization, the exhaustiveness of dematerialization to the advantage of the total exercising of the commercial and biological powers of subordination, which works through the invisible force of control and influence; or the creation of landscapes of toxic waste pouring from behind simulacra generated by simulations. But what TAFAA anticipates is the esthetic inconsistencies of this context – which philosophy calls posthistorical or posthuman – on our senses. In Chloé Delarue’s words, “From flesh to the mirage, from feeling to its code,” this is TAFAA’s field of speculation of, that is, knowledge of one’s perception of a world that is continually scanned, decoded, and re-encoded.
Each instance of TAFAA also brings to light different sections of one and the same membrana mucosa, which has revealed throughout the exhibitions its colossal dimensions and the extent of its functions. These remain obscure, contained beneath the vague features of an “in-between,” a clandestine state where you will find data stored, treated and produced – according to the autarkic power logic to act having access to infra-technique modalities – in material forms (or rather counter-forms), the molting of latex, of surface residues left by obsolete activities and bodies. This mucosa always appears stationary but also constantly under stress, as if it were merely a matter of producing its own image, exposed – for the run of the exhibition – to effects of entropy, where the neon lights end up burning out and the latex getting baked.
Below at La Salle de Bains, the present is ending, wearing out, becoming dispossessed. A treatment center on hold, where these instances of allegorical molting, as the only symptoms of things and beings that have migrated into their code, reveal what we leave behind through the increasingly deeper appropriation of our beings.
They are drying up, these skins that are emptied of their signifiers, perhaps to replace, on the carcasses left in the wake of the reign of the simulacra, neon signs and LCD screens, like the bones of images, where TAFAA generates an analogical simulation.
TAFAA#30, 2019, latex, neon lights, metal, PVC, LCD panels, variable dimensions
Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
A graduate of the Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014, she has exhibited her work in numerous solo shows over the past few years, including TAFAA – ENCODE at PS3 Dienstgebaüde Art Space (Zurich), TAFAA – HUAXIA Refine at zqm (Berlin), TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at Proppositions art fair (Brussels), and TAFAA – NEW RARE XPANDABLE at the Kunsthaus (Langenthal) in 2019.
Along with her show at La Salle de bains, Chloé Delarue is currently exhibiting at the Musée des Beaux-arts in La Chaux-de-Fonds (CH).
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Photos : Chloé Delarue
→ Dossier de presse Chloé Delarue
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 3
du 28 juin au 20 juillet 2019
Dès la première salle de l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, des interventions architecturales ont produit une distorsion de l’espace : modification de l’estrade recouverte d’un sol Pirelli – référant tant à celui de la réserve de La Salle de bains qu’aux revêtements de sol d’espaces publics –, ajout d’une porte qui n’ouvre sur aucun espace a priori accessible au visiteur, apposition d’un film-miroir sur la porte-fenêtre isolant l’intérieur de l’extérieur, un échange que rétablissait pour la seconde salle le dévoilement d’une fenêtre jusqu’alors murée.
Le rapport du visiteur à l’espace est modifié et des mouvements sont induits : s’essuyer les pieds sur un paillasson démesuré, monter une marche et se diriger vers les œuvres présentées au mur en traversant la scène, pour finalement être tenté d’ouvrir la porte. Cette reconfiguration de l’espace donne lieu à de nouveaux supports aux œuvres. L’estrade devient le socle distancié de photographies disposées au mur, la porte est le support d’une nouvelle poignée pour chaque salle, le rebord la fenêtre accueille une sculpture. C’est ainsi que l’artiste joue avec les dispositifs de présentation des œuvres.
Les sculptures et les photographies de Koenraad Dedobbeleer font référence aussi bien à une histoire de la sculpture et du design, s’amusant de la capacité théorique des objets présentés à être utilisables, sans distinction entre objet manufacturé et objet industriel, qu’à une histoire de la différenciation des médiums dans le champ de l’art. Koenraad Dedobbeleer utilise la photographie pour traiter de la sculpture, qui est représentée d’un seul point de vue, frontal, par le biais d’une juxtaposition de supports rendant le médium photographique impur (la prise en photo d’un écran d’ordinateur affichant le groupe du Laocoon – emblème de la sculpture classique –, est tirée à de nombreux exemplaires et est collée sur les panneaux d’affichage public, pour être sûrement recouverte rapidement par d’autres colleurs d’affiches). La photographie est également utilisée avec humour lors de la seconde salle pour traiter de la différence entre les arts et assumer un héritage qui provient de la sculpture, en présentant l’ouvrage fondateur de Lessing, Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), traduit dans sa version russe de 1954, dont seule la couverture dotée à nouveau d’une image du groupe du Laocoon est photographiée recto-verso. Le contenu du texte reste inaccessible et le livre devient un objet sculptural à deux faces.
Cette troisième salle conclut l’évolution subtile de cette exposition malléable et extensible, qui, dès la première salle, s’est constituée comme un pavillon théâtral. Il s’agit d’un espace subjectif au sein duquel, par des jeux de déplacements, de faux-mouvements et maintenant de projection, un dialogue s’opère entre les œuvres et leur lieu d’exposition.
Liste des œuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville 100x70cm chaque
Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe, To Know Was Not Necessairly to Like, 2018, métal peint, câble électrique, électronique et ampoule, 35x55x35cm. Courtesy des artistes, Bruxelles et Anvers
The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, laiton et acier, 4x3x4cm. Courtesy de l’artiste, Bruxelles
Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 diapositives couleur, projecteur Kodak Ektapro 9020, pied de projecteur Unicol, projection : 20x30cm. Courtesy de l’artiste, Bruxelles
Capitalism Against Capitalism, 2019, laiton poli, métal peint, 100x83x9cm. Courtesy de l’artiste, Bruxelles
interventions architecturales : podium, porte, paillasson, film-miroir, ouverture de la fenêtre, réparation des spots et du variateur, ouverture du film-miroir
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 3
28 June – 20 July 2019
From the very first installation of Koenraad Dedobbeleer’s A Reduction to the Comprehensible by Reason, architectural interventions have produced a distortion of the gallery space. There is the modification of the interior platform, which was covered by a Pirelli flooring material – a reference as much to La Salle des bains’s storeroom as to the floor coverings often seen in public areas; the addition of a door that leads to no place that is, on the face of it, accessible to the public; and the application of mirror film to the glass panes of the entry doors, thus isolating the inside from the outside, an exchange that was “reestablished” in the second installation by revealing a window that had been walled up until then.
The visitor’s relationship to the space is modified while certain movements are induced, for instance, wiping one’s feet on an enormous doormat, going up one step and walking toward the featured works of art by crossing a stage, and finally feeling the temptation to open that door. This reconfiguration of the space gives rise to new supports for the works. The platform becomes the distanced pedestal of the various photographs hanging on the wall; the door is the support for a new handle for each new gallery; and the window ledge is the perfect spot for displaying a piece of sculpture. This is how the artist plays with the usual methods for displaying works of art.
Dedobbeleer’s sculptures and photographs refer to a certain history of sculpture and design, playing with the theoretical capacity of the featured objects to be usable, without distinction between the handmade object and the industrial object, but also to a history of the differentiation of mediums in the field of art. The artist uses photography to deal with sculpture (which is represented from a single point of view, namely straight on) through a juxtaposition of supports rendering the photographic medium impure (a photo of a computer screen displaying the Laocoön – an emblematic image of classical sculpture – was printed out in a number of copies and posted around town on public hoarding, certain to be covered over soon enough by other billstickers putting up other posters). Photography is also humorously used in the second gallery to treat the difference between the arts and assume a heritage that goes back to sculpture, by featuring Lessing’s founding text, Laocoön, an Essay on the Limits of Painting and Poetry (1766), in the 1954 Russian version. It is the cover of this version, graced as well by an image of the Laocoön group, that was photographed front and back. The content of the text remains inaccessible while the book becomes a two-sided sculptural object.
This third gallery-installation concludes the subtle development of an exhibition that has been both malleable and extendable, one that took shape, from the very first gallery, as a theatrical pavilion. It has been a subjective space inside of which a dialogue has materialized between the artworks and the exhibition venue thanks to plays of shifting moves, feints, and now projections.
Art works :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silk-screens on paper, posted throughout the city 100 x 70 cm each
Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe,To Know Was not Necessarily to Like, 2018, painted metal, electric cable, electronics, and bulb 35 x 55 x 35 cm. Courtesy of the artists, Brussels and Antwerp
The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, brass and steel, 4 x 3 x 4 cm. Courtesy of the artist, Brussels
Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 color slides, Kodak Ektapro 9020 projector, unicol light stand, projection: 20 x 30 cm. Courtesy of the artist, Brussels
Capitalism Against Capitalism, 2019 polished brass, painted metal, 100 x 83 x 9 cm. Courtesy of the artist, Brussels
architectural interventions: podium, door, doormat, mirror film, window opening, spotlight and dimmer repairs, opening of mirror film
Biography:
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
Currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years he has shown his work in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming exhibitions: As Long as It Is Striven After, It Goes on Expanding, CAC, Vilnius, and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 2
du 7 juin au 22 juin 2019
La première salle de l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer à La Salle de bains commençait quelques jours avant son ouverture par l’apparition d’une image sur les panneaux d’affichage libre de la ville. Quant à l’espace d’exposition, il mordait sur la rue en reflétant son image – et par conséquent celle des visiteurs s’apprêtant à franchir la porte – dans un film miroir recouvrant la vitrine. A l’intérieur, l’espace a changé d’orientation : l’estrade s’est allongée pour se présenter perpendiculaire à la rue, entraînant dans son mouvement le paillasson qui s’étire d’un mur à l’autre. Le revêtement de sol de la petite réserve a migré sur l’estrade qui prend alors l’apparence d’une scène. Une porte a été installée entre l’espace d’exposition et sa partie technique. Cette séparation avait pour fonction première de présenter une poignée de porte en ferronnerie parmi les trois œuvres exposées dans cette salle – et déjà une invitation à actionner un mécanisme, appréhender l’ergonomie de la sculpture ou son mouvement inhérent. Sur l’estrade – ou la scène, ou le socle –, deux autres œuvres se faisaient face. D’un côté, un relief mural d’inspiration modern De Stijl – mais attribuable au même design vernaculaire que la poignée de porte – intégrait un miroir dans lequel le visiteur, monté sur la scène ou le socle, pouvait voir le reflet de son visage. De l’autre côté, se trouvait accrochée au mur une photographie représentant le groupe sculpté du Laocoon. C’est le même motif, sous le même angle, le même état de la sculpture – avant la restauration du bras plié de Laocoon – que l’on trouvait sur l’image diffusée dans la rue pour une courte durée, avant d’être recouverte par d’autres colleurs d’affiches qui en furent peut-être les principaux destinataires. Mais ce n’était pas la même image, comme est semblable mais non identique celle qui a annoncé la salle 2 sur les mêmes murs de la même ville, quelques jours avant l’ouverture, et ainsi de celle qui annoncera la salle 3.
Si le Laocoon a été le support d’une théorie esthétique fondée sur la différence entre les arts, thème majeur de la modernité avec son corolaire, la recherche de pureté du médium, il est tout autant emblématique de l’histoire des relations entre la sculpture et la photographie dès son invention. Ces multiples images de la sculpture diffusées à l’adresse des amateurs à la fin du XIXe siècle sont autant d’idées de la sculpture, de reproductions d’une interprétation de la sculpture (dans une forme qui n’existe plus) pour offrir une expérience esthétique substitutive. Les images du Laocoon que produit Koenraad Dedobbeleer sont quant à elles des photographies de reproduction de ces photographies sur écran d’ordinateur, connecté à des sites de second marché. C’est autour de ces images impures d’une sculpture transitoire que s’articule cette dialectique du même et du différent ; c’est le parangon de la statuaire classique, conçue pour être regardée du seul point de vue frontal, mimant la nature dans un unique instant, qui est ici la charnière d’un mouvement inhérent, un point de bascule vers la perception de l’instabilité générale.
Liste des œuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque
The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, tirage lambda encadré, 49,5×43,7cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Remains a Difference Between Files and Facts, 2019, acier chromé, acier inoxydable, plastique et acier peint, 19x28x16cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
La cervelle est un organe étanche, 2018, wengé et métal, 18×6,5cm. Courtesy de l’artiste et MANIERA, Bruxelles
Aspersive, 2019, tirage lambda encadré, 49,5×43,6cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, acier plaqué laiton, céramique, bois et acier peint, 15x55x15cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 2
7 – 22 June 2019
The first gallery at La Salle de bains to present Koenraad Dedobbeleer’s A Reduction to the Comprehensible by Reason actually began to take shape several days before its official opening with the appearance of an image on free billboards around the city. The exhibition itself, moreover, started gnawing away at the street in front of the venue by reflecting its image – and therefore the image of any visitors as they approached the entry and made ready to cross the threshold – thanks to a mirror film applied to the double doors’ glass panes. Meanwhile, inside, the space itself had changed its orientation. The platform was lengthened, becoming perpendicular to the street while dragging along the doormat in its wake, which now stretches from one wall to the other. The floor covering of the tiny storeroom has spread and covers the platform, which has come to look like a stage. Finally, a door was installed between exhibition space and its technical area.
This separation was a way, first of all, to display a wrought-iron door handle, one of the three works shown in this gallery – and an invitation to activate a mechanism and comprehend the ergonomics of the sculpture and its inherent movement. On the platform – or the stage, or the pedestal – two other works are shown facing one another. On the one side, a wall relief of modern De Stijl inspiration – although attributable to the same design vocabulary as the door handle – incorporates a mirror in which visitors who mount the stage or pedestal will see their own faces reflected there.
On the other side, hanging on the wall, a photograph of the carved group of figures known as the Laocoön. It is the same motif, seen from the same angle, and shows the same state of the sculpture – before Laocoön’s bent arm was restored – that was seen in the image posted in streets around town for a short time before being covered over by other bill-posters, who may well have been the main audience for the image. But it wasn’t the same image, just as the image announcing Gallery 2 is similar but not identical, posted on the same walls of the same city a few days before the show opening – and likewise for the image that will announce Gallery 3.
If the Laocoön served as the support of an aesthetic theory based on the difference between the arts, a major theme of modernity along with its corollary, i.e., the search for the purity of the medium, it is just as emblematic of the history of sculpture’s relationship to photography from the very outset. Those multiple images of sculpture that were published in the late 19th century were as much ideas about sculpture as reproductions of an interpretation of sculpture (in a form that no longer exists), offering a vicarious aesthetic experience. As for the various images of the Laocoön that Koenraad Dedobbeleer has turned out, they are photographs of the reproductions of these photographs on the screen of a computer that is connected to sites in the secondary market. It is around these impure images of an impermanent sculpture that this dialectic of the same and the different is articulated; the paragon of classic statuary, designed to be viewed from a single straight-on point of view, imitating nature at a unique moment, is here the turning point of an inherent movement, a tipping point towards perceiving the general instability.
Art works:
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each
The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.7 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Remains a Difference Between Files and Facts, 2019 chrome steel, stainless steel, plastic and painted steel, 19 x 28 x 16 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
La cervelle est un organe étanche, 2018 wenge and metal, 18 x 6.5 cm. Courtesy of the artist and MANIERA, Brussels
Aspersive, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.6 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, brass-plated steel, ceramic, wood, and painted steel, 15 x 55 x 15 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
architectural interventions: podium, door, doormat, and mirrored glass panes
Biography:
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer
La Salle de bains est heureuse de présenter l’exposition d’Erik van der Weijde à la Maison du livre de l’image et du son, Villeurbanne.
Erik van der Weijde
Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants
Vernissage jeudi 16 mai à partir de 19h
Du 17 mai au 13 juillet 2019
Maison du livre de l’image et du son
247 cours Émile Zola
69100 Villeurbanne
Depuis 2003 Erik van der Weijde réalise des photographies qu’il dépose dans des livres, support principal de la diffusion de son œuvre. Dès les premiers ouvrages qu’il édite (Groene Hilledijk et la série Foto.zine#1) on peut reconnaitre les motifs récurrents de son travail : l’architecture sans qualité, les emblèmes de l’urbanisme moderne, la vie dans les ensembles pavillonnaires, les signes architecturaux, les indices imperceptibles de l’histoire dans le paysage ordinaire, la violence urbaine, les magazines « bas de gamme », la végétation domestiquée.
Pour l’exposition Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants, tous les livres qu’Erik van der Weijde a publié à ce jour sont réunis et disponibles à la consultation, alors qu’une nouvelle série d’images (Bollenveld) est présentée sur le mur. Les couleurs vives choisies pour les tapis et les murs évoquent celles de la modernité dans un versant solaire, mais aussi, plus près de nous, l’architecture postmoderne de la MLIS ou encore celle de la cité pavillonnaire de Bolwoningen construite dans les années 80.
Tout pourrait paraître banal ici, si ce n’est la composition élaborée des livres, malgré leur aspect pauvre et parfois désuet.
Mais pour Erik van der Weijde la photographie n’est pas qu’un mode de documentation mais bien un moyen pour sonder nos vies et ce qui constitue notre entourage familial, esthétique, social et historique. Ces images peuvent êtres réalisées par l’artiste ou bien collectées par lui, tandis que les livres empruntent des typologies et des formats qui existent ailleurs.
Ainsi l’artiste s’intéresse-t-il autant aux cités pavillonnaires construites en Allemagne sous le régime nazi (Siedlung, 2008), qu’aux constructions de poubelles, de motels et de jardins au Brésil (Lixo, Motel, Jardins, Foto.zine#5, 3, 4 et 5, 2013) et à des vaches exposées dans une foire agricole (Nelore, 2012).
La plupart des photographies sont « en extérieur » et c’est de l’extérieur dont il s’agit, alors même que l’essentiel du travail s’effectue à l’intérieur, dans l’espace clos du foyer. Cette tension est saisissante dans les livres This Is Not My Wife (2012), Home Is Where The Dog Is (2014) ou Set Of 3 (2012) où la douceur de la vie domestique porte la charge d’un hors-champ.
Au fil des lectures et de la consultation de ces images, nous voilà concernés par ce qui apparait sans cesse, en dépit d’un devenir motif et sériel, comme des faits. Nous sondons alors ce qui se constitue comme un récit de notre temps.
Biographie :
Erik van der Weijde (1977, Pays-Bas), est diplômé de la Rietveld Akademie et a été résident de la Rijksakademie en 2007-2008. Il fonde sa maison d’édition (4478ZINE) en 2003 et y édite la plupart des ses ouvrages dont certains en collaboration avec d’autres artistes (Takashi Homma, Erik Kessels, Paul Kooiker, Eric Tabuchi, Linus Bill, Erik Steinbrecher…) et publie aussi avec Roma, Rollo ou Kaugummi Books.
Son travail a récemment été montré lors d’expositions personnelles, BAVARIA (RIOT, Gand), We could start a war (Printed Matter Inc, New York), Courbe (TEMPLE, Paris) et Cameria Austria (Graz) lui a consacré une exposition importante en 2015.
Son travail fera l’objet d’une exposition lors de Temple Arles Books aux Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles en juillet 2019.
Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Erik van der Weijde
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 1
du 3 mai au 1er juin 2019
L’exposition a commencé avant que vous n’entriez ici, ce qui ne veut pas dire qu’elle a commencé sans vous. Avant l’ouverture, des affiches ont été diffusées dans la ville, une image seule, sans autre titre que sa légende. C’est l’image du Laocoon en noir et blanc, plus précisément la photographie d’un écran représentant l’image de la sculpture, un groupe sculptural qui fait bloc mais aspire au mouvement, imprimant une contradiction dans la matière.
Dans l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, ce ne sont pas exactement des gestes de l’artiste qui sont opérés, mais des mouvements qui s’opèrent. L’espace de La Salle de bains est modifié par des glissements ou des distorsions des éléments physiques qui le constituent déjà : le miroir se dédouble et avance en façade; le paillasson subit une élongation et devient une partie de l’espace, un seuil augmenté; l’estrade s’agrandit et pivote pour occuper désormais une place centrale, jusqu’à se présenter comme une scène; le revêtement de sol Pirelli de la réserve glisse et recouvre l’estrade; une porte vient séparer plus nettement encore l’espace d’exposition de la réserve. Seuls quelques éléments se sont ajoutés : une porte, une photographie, une sculpture. En somme, tout ce qui était déjà visible dans l’espace se trouve transformé, comme si rien n’y était présenté mais tout était atteint par l’exposition.
Dans cette reconfiguration, l’espace de La Salle de bains devient un quasi-objet, presque une forme observable de l’extérieur, et en même temps déjà quelque chose comme un théâtre miniature. Tout ce qui définit le format de l’exposition semble avoir été pris au pied de la lettre, mais dans une littéralité déviante, où les trois salles successives ouvrent sur trois actes d’une performance qui n’engage pas le corps de l’artiste mais l’ergonomie du lieu. Sur cette scène comme dans cette scène, ne sont déployés que des formes et des objets qui induisent certains mouvements, des gestes anodins et nouveaux, monter une marche ici, s’essuyer les pieds là. Avant le regard, c’est le corps qui est engagé; la vitrine n’a plus sa fonction, elle doit être traversée, et c’est ainsi que débute le premier acte.
Liste des œuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque
Disparaging, 2019, tirage baryté, 46,5x52cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Mere Smoke of Opinion, 2019, acier inoxydable peint et laiton poli, 20x40x12cm
Koenraad Dedobbeleer et Ben Meewis, Poignée Louise, 2014, acier plaqué laiton, 12×4,5x7cm. Courtesy des artistes, Bruxelles
Interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 1
3 May – 1 June
This show began before you entered here, which doesn’t mean it began without you. Before the exhibition opening, posters were put up around town displaying a single image and no title other than the caption. The image is a black-and-white one of the Laocoön Group, or more precisely a photograph of the screen displaying the image of the statue, a sculptural group that forms a single block yet aspires to a certain movement, imparting a contradiction to the marble.
In Koenraad Dedobbeleer’s show A Reduction to the Comprehensible by Reason, it isn’t exactly the artist’s gestures that are executed but rather movements that become executed. The space of La Salle de bains has been modified by shifts or distortions of physical elements already making it up. The mirror, now doubled, surges outward, a façade in appearance; the doormat, subjected to a force stretching it, becomes part of the exhibition space, an enlarged threshold; the platform grows, then pivots, now occupying a central place to the point of taking on the look of a stage; the Pirelli rubber flooring makes its way out of the storeroom and rolls over the platform, covering it; while a door is dropped in and more clearly separates the exhibition space from the storeroom. Only a few elements have been added, i.e., a door, a photograph, a piece of sculpture. In short, everything that had already been visible in the space has been transformed, as if nothing were on display yet everything had been taken over by the exhibition.
In this reconfiguration, the space of La Salle de bains becomes a quasi-object, almost an observable form from the outside and simultaneously something like a miniature theater. Everything that defines the show’s format seems to have been taken at face value but in a deviating literalness, where the three succeeding galleries open onto three acts of a performance that enlists not the artist’s body but the ergonomics of the venue. On this stage as well as in it, the only thing employed are forms and objects that cause certain movements, harmless new gestures, mount a step here, wipe your feet there. Before the gaze, the body is engaged; with its now mirrored glass panes, the double door entrance no longer quite serves the same purpose. It has to be crossed, and so begins the first act.
Art works:
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each
Disparaging, 2019, barite paper print, 46.5 x 52cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Mere Smoke of Opinion, 2019, painted stainless steel and polished brass, 20 x 40 x12 cm
Koenraad Dedobbeleer and Ben Meewis, Poignée Louise, 2014, brass-plated steel, 12 x 4.5 x 7 cm. Courtesy of the artists, Brussels
Architectural interventions: podium, door, doormat, and double door with mirrored glass panes
Biography :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer
