TITRE
AUTEUR
ANNEE
Salle 3 : ouverture le 26 juin à partir de 18h30, à La Salle de bains
exposition jusqu’au 20 juillet 2018
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Linus Bill + Adrien Horni pour leur exposition en trois salles successives jusqu’en juillet 2018.
Dans les Salles précédentes, le temps et l’espace étaient comprimés et distendus. La première s’installait entre deux expositions (à Paris et à Bienne) tout en en proposant l’accélération, la copie. La deuxième Salle insérait l’exposition dans une autre, et déplaçait le public qui subissait alors une forme de décompression de l’espace de La Salle de bains. Après ces transports, la Salle 3 se situe très précisément là, plus de regard vers l’extérieur, plus de déplacement temporel : seuls une sculpture et un tableau sont présentés.
L’une et l’autre, Sculptures, p.15, 2018 et Gemälde, p.25, 2016, sont issus de collages et dessins réalisés depuis 2012 et édités dans Sculptures (Bronze Age Editions, Londres, 2012) et Gemälde 2013-2017 (Galerie Allen, Paris, 2015). Ici encore Linus Bill + Adrien Horni travaille en considérant ces ouvrages en tant que catalogues, c’est à dire documentation d’œuvres réalisées, mais aussi comme matrice de celles à venir. L’ouvrage paru en 2015 et intitulé Gemälde 2013-2017, est en cela un énoncé de travail. De même les titres des œuvres les indexent à la page de l’ouvrage dont elles proviennent. Elles ne seraient que la modélisation réaliste d’une reproduction (il est déjà complexe de penser que l’image d’un objet lui est première, et que c’est finalement l’image qui l’informe). Sculptures, p.15 est ainsi une sculpture monumentale dont la texture est réalisée d’après le grain d’une photocopie.
Ces deux œuvres sont sans doute les moins abstraites dans le corpus de Linus Bill + Adrien Horni. Sculptures, p.15 prend l’allure d’une sculpture anthropomorphe et presque en mouvement dans l’espace, reprenant les codes de l’art moderne et des formes proches de celles de Henry Moore ou Jean Arp qui composent aujourd’hui une partie négligée voire déclassée de l’héritage moderne en ce qu’elle aurait produit le cliché d’une modernité molle et un devenir monumental de parc urbain.
Gemälde, p.25, est plus trouble encore tant ce portrait regardant la caméra, possiblement celle d’un ordinateur, apparaît comme une figure contemporaine ; elle renvoie à notre regard face aux images, comme devant chatroulette, le regard distant et le corps avachi dans un fauteuil. C’est là encore une figure de la mollesse, alors même que le traitement que Linus Bill + Adrien Horni lui fait subir est celui des portraits de célébrités d’Andy Warhol, soit une sérigraphie en noir sur un fond coloré, tandis que ces aplats de couleur géométriques laissent penser à une modernité vernaculaire post Max Bill.
Là où Linus Bill + Adrien Horni nous proposait des déplacements dans les Salles précédentes, nous sommes toujours pris dans ces jeux de citations, mais maintenant face à des œuvres trop grandes, trop volumineuses pour l’espace dans lequel elles sont présentées. Face à ce « corps » et ce regard qui viennent ici clore et cerner l’exposition, nous sommes cette fois au plus proche de leur matérialité et de leur texture, nous obligeant à une présence immédiate qui se passe d’un hors-champ (le miroir étant lui-même occulté par l’image d’un regard).
L’étrangeté qu’aura produite cette exposition est celle-ci : des œuvres qui se présentent avec l’autorité du tableau et de la statuaire mais instituant des rapports différant le temps et l’espace. Elles nous sont pourtant très familières dans la pauvreté de leur origine matérielle et leurs référents communs, en somme des œuvres après la modernité et sa copie. Il s’agit d’un monde où la texture des images, même numériques, deviendrait celle du réel.
On pourrait faire plus simple pour faire de la peinture. Ici, il n’est plus question de peinture ou de sculpture mais plus certainement de réaliser des images, des tableaux et des statues possibles. Cela en prenant en compte leur versatilité contemporaine et en y puisant toute l’étrangeté que nos images recèlent encore quand nous les mettons dans des circulations complexes, qu’elles passent du Lo-Fi à la Hi-Fi, de la culture skate à la culture savante, du simulacre, de la représentation, au réel. Comment laisser les objets en devenir quand bien même seraient-ils déjà des images.
Biographies
Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).
Photographies : Jules Roeser
ROOM 3
LINUS BILL + ADRIEN HORNI
MAY-JULY 2018
In the preceding Halls Rooms, time and space were compressed and distended. The first one took place between two exhibitions (in Paris and Bienne), proposing its acceleration copying it. The second Hall inserted the first exhibition into another, and physically displaced the audience, resulting in a form of decompression of the Salle de bains. After this series of movements, Hall 3 finds itself presented precisely here. The regard towards the exterior is gone, as are the temporal displacements: only a sculpture and a painting are present.
Both Sculptures, p.15, 2018 and Gemälde, p.25, 2016, are derived from collages and drawings made since 2012 and published in Sculptures (Bronze Age Editions, London, 2012) and Gemälde 2013-2017 (Galerie Allen, Paris, 2015). Here again Linus Bill + Adrien Horni
works by considering these sets of works as catalogues, that is to say as the documentation of finished works, but also as a matrix for those to come. The book Gemälde 2013-2017, published in 2015, is thus a statement of work. In the same way the titles of the works index the works on the page of the book from which they originate. These works will only be the realistic models of a reproduction (it is already complex to think that the image of an object comes before the object, and that in fact it is the image that informs the object). Sculptures, p.15 is thus a monumental sculpture whose texture is modeled after the grain of a photocopy.
These two works are undoubtedly the least abstract in the corpus of Linus Bill + Adrien Horni. Sculptures, p.15 takes the form of an anthropomorphic sculpture that can almost be said to be in movement within the space, taking up the codes of modern art and shapes close to those of Henry Moore or Jean Arp, which today make up a neglected, even downgraded part of the heritage of modernism due to their role in the production of the cliché of limp modernity and its future as monuments in urban parks.
Gemälde, p.25, is even more troubling as this portrait looking at a camera, possibly that of a computer, appears as a contemporary figure; it refers to our gaze in the face of images, like in a chatroulette, the gaze distant and the body slumped in a chair. Here again we are presented with a figure of limpness, even as Linus Bill + Adrien Horni, with the use of black silkscreens on a colored background, have forced the same treatment upon the figure as the portraits of celebrities by Andy Warhol, while solid, colored geometric forms leave one thinking of a post Max Bill vernacular modernity.
There where Linus Bill + Adrien Horni proposed a displacement in the Halls that came before, we are still caught in a game of citations, but this time in the face of works that are too large, too voluminous for the space in which they are presented. Faced with this “body” and the gaze that comes here to close and define the exhibition, we are each time closer to their materiality and to their texture, requiring an immediate presence coming from outside the frame (the mirror itself concealed by the image of the gaze).
The strangeness that this production will have produced is this: works that present themselves with the authority of painting and statue, but that establish rapports that defer time and space. They are however quite familiar to us in the poverty of their original materials and their common references; in sum, works made in the image of modernity and its copy. It is a world where the texture of images, even digital ones, becomes that of reality.
There are simpler ways to make a painting. Here, the question is no longer that of painting or of sculpture, but that of creating possible images, paintings and sculptures, while taking into account their contemporary versatility and drawing together all of the strangeness that our images still hold when they are placed in complex circulations, when they pass from Lo-Fi to Hi-Fi, from skate culture to academic culture, from simulacra, from representation, to reality: how to leave objects as objects in becoming, even if they were already images.
Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).
Salle 2 : Heredity Paintings
Pasquart, Kunsthaus Centre d’Art, Bienne, Suisse
Samedi 2 juin
Un projet en partenariat avec Pasquart, Kunsthaus Centre d’Art, Bienne.
Reprenons : la série Heredity, commencée en 2017 est un grand ensemble de tableaux pour lesquels Linus Bill + Adrien Horni utilise des motifs qu’il combine en échangeant croquis et fichiers jusqu’à l’obtention d’une composition valide comme peinture qu’il réalise alors avec précision à l’aide de diverses techniques telles que la sérigraphie et les pochoirs. Et cela dans une grande liberté formelle, les motifs et couleurs pouvant être modifiés au point que les images obtenues renverraient à des époques et styles différents. On y voit poindre autant le fantôme de Clifford Still que celui de Christopher Wool ou Philipp Guston.
La Salle 2 de l’exposition de Linus Bill + Adrien Horni s’installe dans la salle Poma du centre d’art Pasquart de Bienne où cet ensemble de vingt tableaux se déploie. Nous ne nous sommes pas seulement déplacés de Lyon à Bienne pour voir une exposition. Linus Bill + Adrien Horni a inséré une exposition dans une autre, étiré le format de la première, démultiplié les espaces. Ces opérations s’observent aussi dans la composition de ces tableaux issus de plus de mille cinq cents fichiers dont les titres eux-mêmes indiquent en creux l’abondance de cette hérédité et de ces variations internes (Heredity 596 et Heredity 596.2).
L’effet saisissant de ce déplacement est peut-être le rapport d’échelle qui se joue dans cette salle monumentale offrant soudain une distance face aux œuvres. Sous cet effet de dilatation, les notions de transport (d’un public), de report (d’un motif), et de devenir copie se resserrent étrangement. Si dans l’espace exigu de la Salle 1, des peintures font figure de tableaux, représentent des œuvres elles-mêmes représentées dans l’image d’une exposition passée, tel un fond de scène qui se regarderait de près, ces derniers (les premiers donc) se donnent à voir de loin. Alors que la proximité de l’œuvre permet de considérer la qualité et la matérialité d’un ersatz aux surfaces rugueuses et aqueuses, ici, les tableaux sont lisses et affaire de surfaces et plans colorés. C’est là que s’installe tout le protocole de ce travail : à chaque nouvelle production qui décline d’une reproduction technique survient un ajout de grain autant que de réel et, paradoxalement, ce qui serait l’original semble plus lointain.
Biographies
Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).
photos : Linus Bill + Adrien Horni, Heredity Paintings, Pasquart Kunsthaus Centre d’Art, Bienne, 2018 photo crédits : Julie Lovens
ROOM 2
HEREDITY PAINTINGS
PASQUART, KUNTHAUS ART CENTER
BIEL/ BIENNE
LINUS BILL + ADRIEN HORNI
MAY-JULY 2018
Let’s start again: the series Heredity, begun in 2017 is a large set of paintings for which Linus Bill + Adrien Horni uses motifs that he combines by exchanging sketches and files until he obtains a valid composition for a painting that he creates with precision with the aid of diverse techniques such as silkscreening and stencils. This process takes place with a great formal liberty, the motifs and colors modified to such a point that the images obtained refer to different styles and eras. The ghost of Clifford Still can be seen as much as that of Christopher Wool or Phillip Guston.
Room 2 of Linus Bill + Adrien Horni’s exhibition is located in the Poma room of the Pasquart art center in Bienne, where this set of twenty paintings unfolds. We did not move from Lyon to Bienne just to see an exhibition. Linus Bill + Adrien Horni have inserted one exhibition into another, stretched the format of the first, multiplied the spaces. The same operations can be seen in the composition of these paintings, the result of more than one-thousand five-hundred files, whose titles themselves indicate the abundance of this heredity and these internal variations (Heredity 596 and Heredity 596.2).
The striking effect of this displacement is perhaps the relationship of scale that plays out in this monumental hall which suddenly offers distance in face of the works. Under this effect of dilation, the notions of transport (of the audience), of postponement (of a motif), and of becoming a copy are brought together strangely. If in the cramped space of Hall 1, paintings are the subject of paintings, representing the works themselves represented in the image of a past exhibition, like a backdrop looking at itself up close, these last (and thus the first) allow themselves to be seen from a distance. While the proximity of a work allows one to consider the quality and the materiality of an ersatz with rough and watery surfaces, here, the paintings are smooth and deal with surfaces and colorful planes. It is here that all the protocol of this work is made clear: with each new production derived from a technical reproduction there is an addition of grain as much as reality and, paradoxically, what would be thought of as the original appears further away.
Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).
A project in partnership with Pasquart, art center, Bienne.
Salle 1
OUVERTURE LE 19 MAI 2018
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Linus Bill + Adrien Horni pour leur exposition en trois salles successives jusqu’en juillet 2018.
Une opération première et immédiate : Linus Bill + Adrien Horni.
Envisager de travailler à deux pour la réalisation d’images et de peintures est déjà une forme de manifeste ; c’est l’énoncé de modalités qui défont bon nombre de présupposés de la modernité, pas de génie, pas de vision singulière, à priori pas de style ni de main de l’artiste. Une déconstruction s’effectuant sous la forme d’une addition, ainsi, quatre mains pour la démultiplication des possibles et une autorité partagée et augmentée.
Livre d’images réalisées à partir de matériel publicitaire non retenu pour un concours La Deuxième Chance (2011, éditions Turbo Magazine), première réalisation du duo, apparaît comme la matrice de toute l’œuvre. Linus Bill + Adrien Horni utilise ce matériau pour fabriquer des collages, allant du grotesque de la caricature à une abstraction géométrique lyrique. Linus Bill + Adrien Horni fait avec ou d’après, comme on travaillerait d’après des copies, et prolonge ce processus dans leurs œuvres suivantes en éditant des livres de collage (photocopiés) qui apparaissent comme des catalogues d’œuvres à venir. Ce n’est qu’une fois ces ouvrages distribués qu’il en réalise les tableaux ou sculptures représentés. Ce qui se montre comme œuvre est déjà la copie de sa reproduction, mais une copie augmentée et sublimée, l’image est sérigraphiée en couleurs et sur toile se donnant tous les atours de l’œuvre originale, unique et respectable.
L’exposition de Linus Bill + Adrien Horni à la Salle de bains décline et prolonge ce protocole, le nom de l’artiste, de ce collectif,
devenant aussi et comme de fait le titre de l’exposition.
La série Heredity, commencée en 2017 est un grand ensemble de tableaux pour lesquels Linus Bill + Adrien Horni utilise des motifs qu’il combine en échangeant croquis et fichiers jusqu’à l’obtention d’une composition valide comme peinture qu’il réalise alors
en sérigraphie. Et cela dans une grande liberté formelle, les motifs et couleurs pouvant être modifiés au point que les images obtenues renverraient à des époques et styles différents. On y voit poindre autant le fantôme de Clifford Still que celui de Christopher Wool
ou de Philipp Guston.
La première salle présente cinq peintures d’une nouvelle série (Heredity Ersatz Paintings), réalisées à l’huile et à la main d’après des œuvres de la série Heredity. Linus Bill + Adrien Horni les installe en reprenant précisément les modalités dans lesquelles les premières étaient montrées lors de l’exposition Heredity Paintings à la galerie Allen (Paris) en novembre dernier. Et le miroir de la Salle
de bains simule le reflet de cette exposition passée.
Encore une fois Linus Bill + Adrien Horni engendre une opération qui déplace l’idée même de l’original, la peinture et son image, comme l’image et sa peinture se reportant encore, provoquant une forme de précipité. L’hérédité est ici autant un procédé d’échanges que de transferts successifs de support en support, un mode organique pour envisager des résultats et des sommes multiples ainsi qu’une diachronie de l’exposition qui ne cesse d’interroger ce qui serait premier (de la reproduction à l’original, de la copie à l’ersatz, d’une exposition ou d’une salle à une autre). Et dont la réponse serait : déjà une addition.
Biographies
Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).
photographies Jules Roeser
ROOM 1
LINUS BILL + ADRIEN HORNI
MAY-JULY 2018
A first and immediate operation: Linus Bill + Adrien Horni
Working as a duo to create images and paintings is already a form of manifesto. It is a statement of modalities that undermine a great number of modernity’s presuppositions; no genius, no singular vision, in principle no particular style or hand of the artist. A deconstruction takes place in the form of an addition, four hands multiplying the possibilities and resulting in an augmented and shared authority.
A book of images created from advertising material that was not selected for the competition La Deuxième Chance (2011, Turbo Magazine editions), the first work created by the duo, serves as a matrix for the work presented here. Linus Bill + Adrien Horni uses this material to create collages, ranging from grotesque caricature to lyrical geometric abstraction. Linus Bill + Adrien Horni creates with and from, as one would work from copies, and extends this process into future pieces by editing books of collage (photocopied) that act as catalogues of works to come. It is only once the books are distributed that Linus Bill + Adrien Horni creates the paintings and sculptures represented in the books. What is presented as the work is already the copy of its reproduction, but an augmented and sublimated one. The image is silkscreened in color on canvas, giving it all of the assets of the original work, unique and respectable.
Linus Bill + Adrien Horni’s exhibition at the Salle de bains enumerates and extends this protocol, the name of the artist and collective becoming the title of the exhibition.
The series Heredity, begun in 2017 is a large set of paintings for which Linus Bill + Adrien Horni uses motifs that he combines by exchanging sketches and files until he obtains a valid composition for a painting that he creates with precision with the aid of diverse techniques such as silkscreening and stencils.
This process takes place with a great formal liberty, the motifs and colors modified to such an extent that the images obtained refer to different styles and eras. The ghost of Clifford Still can be seen as much as that of Christopher Wool or Phillip Guston.
The first room presents five paintings from a new series (Heredity Ersatz Paintings), painted in oil by hand after works from the series Heredity. Linus Bill + Adrien Horni installs them in the same way that they were presented in the exhibition Heredity Paintings at Galerie Allen (Paris) last November. And the mirror of the Salle de bains simulates the reflection of the past exhibition.
Once more, Linus Bill + Adrien Horni generates an operation that displaces the very idea of the original, of painting and its image, as the image and the painting refer to each other, provoking a form of reciprocity. Heredity is here as much a process of exchange as of successive transfers from support to support, an organic mode for imagining multiple results and sums as well as a diachrony of the exhibition that does not cease to question what will come “first” (from the reproduction to the original, from the copy to the substitute, from one exhibition or hall to another). And to which the response will be: again, an addition.
Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).
Salle 3
PERFORMANCE
Jumping up and down like wild animals
LE 4 MAI 2018
LE SONIC – LYON
4 QUAI DES ÉTROITS 69005 LYON
Salle 2
FÉVRIER – MAI 2018
DU 3 AVRIL AU 5 MAI 2018
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La première salle de l’exposition de Charlie Hamish Jeffery était un espace peint, où s’affichaient trois mots en lettres lumineuses : « self », « image », « problem ». Entrer dans une peinture comporte des risques. De même, ceux que l’on prend en franchissant la porte d’une exposition sont généralement sous-estimés. Aussi, l’exposition est-elle souvent l’occasion de reformuler, pour la rendre explicite, la perversité de son dispositif. A cet égard, certaines des œuvres de Charlie Hamish Jeffery s’adressent directement au spectateur en lui réclamant l’attention particulière que suppose tout objet présenté dans une exposition, cela tout en faisant diversion par leur simple présence à titre d’œuvres. L’on pense à Concentrate the mind on something, think about something else qui est ailleurs apparue sous la forme d’une inscription au mur dans l’espace d’exposition, où l’œuvre se tient de manière stupéfiante comme un obstacle à une expérience esthétique complète. En d’autres termes, l’exposition est un problème au moins aussi périlleux que ceux qui entourent la représentation de soi, tous ces problèmes étant, dans une acception artistique, terriblement liés.
La deuxième salle de « Most people are wrong about things » laisse entrer les spectateurs dans une peinture qui contient d’autres peintures. Prise entre deux miroirs, cette exposition dans une peinture s’étend dans un espace infini, ou bien la répétition incessante d’une image d’exposition. D’autres individus seront peut-être attirés par les tubes lumineux utilisés par les entomologistes pour collecter divers spécimens d’insectes sur une surface d’observation, un dispositif auquel l’artiste s’intéresse en tant que phénomène inversé du cinéma. Il est peu probable que cette attraction réflexe ait quelque chose à voir avec l’identification d’un objet artistique à travers la vitre – quoique l’évolution des espèces comporte des potentialités infinies – mais avec le fait que la trajectoire des insectes se réfère à la position des astres, de sorte que l’émission d’une lumière artificielle provoque chez eux une désorientation sévère. Si la cohabitation éventuelle des spectateurs avec les insectes dans cet espace suggère, sinon des analogies comportementales, la potentialité d’une expérience collective, l’on pourrait se tromper en y voyant autre chose que ce à quoi cela ressemble : une exposition de peintures récentes de Charlie Hamish Jeffery. Aussi, la variété des séries de peintures représentées dans l’exposition pourrait-elle être considérée en terme de « variation » à partir d’une catégories d’objets regroupés sous une définition générique qui accepte une multitude de formes : de la peinture appliquée en une série de gestes sur une surface plus ou moins délimitée par les bords du tableau. Toutes procèdent d’une même activité dont la répétition engendre de nouvelles manières de peindre – quant au degré d’expression du geste ou au respect d’un protocole de recouvrement de la toile – en contrariant toute lecture généalogique d’une pratique voulant que le paysage laisse place à la grille, ou encore, que l’affirmation de la planéité de la peinture cède à l’exploration d’un espace illusionniste. Peut-être ont-elles en commun de ne jamais confirmer d’être ce qu’elles sont – puisque la forme affirmative est rare chez Charlie Hamish Jeffery, sauf à s’énoncer dans un manifeste en faveur du doute (Doubt as form). Leur apparition radieuse dans ce contexte coloré partage avec l’existence poétique des insectes, comme avec la plupart des choses qui, dans l’œuvre de l’artiste, répondent aux lois de la transformation perpétuelle, de donner le signe de l’impermanence, comme si ce que l’on regardait maintenant était déjà en train de devenir autre chose.
Biographie
Charlie Hamish Jeffery, né en 1975 à Oxford, vit et travaille à Paris. Son œuvre, animée par des forces et des humeurs contraires, entre croissance et destruction, puissance créatrice et laisser faire, prend des formes multiples, où la sculpture, la poésie et la performance occupent une large place.
Il est diplômé de l’école des beaux-arts de l’Université de Reading (Royaume-Uni). Depuis le début des années 2000, il a participé à de nombreux programmes de performances et expositions collectives en France et dans le monde, dont, récemment, au FRAC Nord-Pas de Calais (2017), ou au Centre d’art Les Capucins à Embruns (2016). Plusieurs expositions personnelles lui ont été consacrées, au Quartier, Centre d’Art Contemporain à Quimper (2011), à la galerie Florence Loewy qui le représente à Paris (2017), ou à la Kunsthalle Lingen en Allemagne (2017).
The first Room in Charlie Hamish Jeffery’s exhibition was a painted space where three words in bright letters were displayed : « self », « image », « problem ». Entering a painting involves risks. Similarly, one takes risks when entering an exhibition space ; but these are underestimated. Thus the exhibition is often an opportunity to reformulate, in order to make explicit, the perversity of its mechanisms. In this respect, some of Charlie Hamish Jeffery’s works directly address the viewer, demanding a specific attention that any object in an exhibition would require, creating however a diversion by simply standing in as art works. This is the case of Concentrate the mind on something, think about something else which has appeared previously in the form of an inscription on the wall in the exhibition space, where, the work stunningly becomes an obstacle to a full aesthetic experience. In other words, the exhibition is a problem at least as perilous as the problems surrounding self-representation, all these problems being, in an artistic sense, terribly connected.
The second Room of « Most people are wrong about things » lets viewers enter a painting containing other paintings. Caught in between two mirrors, this exhibition inside a painting extends itself in an infinite space, or the relentless repetition of an image of an exhibition. Other individuals might be attracted by the luminous tubes, often used by entomologists to attract different insects species on an observation surface, a device that the artist considers as an interesting reversed cinema phenomena. It is unlikely that this instinctive attraction has anything to do with identifying an artistic object through the window – even though the evolution of species comprises infinite potentialities – but has to do with the fact that the trajectory of insects is guided by the position of the stars ; in consequence, the artificial light provokes a severe disorientation. If the potential cohabitation between spectators and insects in the same space suggests, if not some behaviour analogies, or a potential of a collective experience, we could perhaps be mistaken seeing something other than what this appears to be : an exhibition of recent paintings by Charlie Hamish Jeffery. The variety of the series of paintings represented in the exhibition could be gathered under one generic definition assuming many forms : paint applied in a series of gestures on a surface more or less delimited by the edges of the canvas. They are all resulting from a similar activity, whose repetition generates new ways of painting – varying the expressive intensity of the gesture, or changing the protocole in order to cover the canvas – preventing any genealogical reading of a practice willing to let landscape give way to grid, or else, willing to affirm that flatness should lead towards the exploration of an illusionary space. Perhaps what they have in common is that they never confirm what they are – since the affirmative form is rare in Charlie Hamish Jeffery’s work, unless it is expressed in a manifesto in favour of doubt (Doubt as form). Their radiant occurrence in this colourful context as well as the poetic existence of the insects, and as with the majority of the artist’s works, they satisfy the laws of perpetual transformation, sending a signal of impermanence, as if what we are looking at now is already becoming something else.
Biography
Charlie Hamish Jeffery, born in Oxford in 1975, lives and works in Paris. His work, animated by contrary moods and strengths, between growth and destruction, creative power and laisser faire, takes on multiple forms, sculpture, painting, poetry and performance are major components.
He graduated from the Fine Art School of Reading University (United Kingdom). Since the turn of the century, he has participated in a number of the performance programmes and collective exhibitions in France and around the world, including most recently at FRAC Nord-Pas de Calais (2017), au Centre d’art Les Capucins in Embruns (2016) or Le nouveau festival at Centre George Pompidou (2015) He has had several solo exhibitions including Le Quartier CAC in Quimper (2011) at The gallery Florence Loewy (2016 and 2017) who represent him in Paris and at Kunsthalle Lingen in Germany (2016)
Salle 1
FÉVRIER – MAI 2018
DU 22 FÉVRIER AU 29 MARS 2018
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
De l’extérieur, l’exposition de Charlie Hamish Jeffery se présente comme une peinture abstraite dans l’espace, où les murs reçoivent, sur leurs surfaces monochromes, des mots inscrits en néon. Ce premier constat est juste. Et ceux qui en resteront là, sur le pas de la porte, ont peu de chance de se tromper. Ils pourraient, depuis ce point de vue, reconnaître un certain nombre de gestes validés par l’histoire de l’art moderne – en particulier dans son versant minimal, conceptuel et masculin – si le choix des couleurs, opéré dans une gamme strictement fluorescente, n’exprimait une certaine frivolité. Les jaunes, oranges, roses fluos ont été introduits il y a quelques années dans la peinture de Charlie Hamish Jeffery pour leur capacité physique à renvoyer un maximum de lumière, comme si la couleur cherchait à atteindre le summum de son e et sur la rétine. Ces couleurs apparaissent ailleurs, dans les compositions abs- traites qui semblent dessiner des perspectives tronquées, réunies sous l’intitulé « Illusion for people ». La première salle de l’exposition Most people are wrong about things, est une proposition à pénétrer dans la peinture, à entrer dans l’image – ce qui conceptuellement, pourrait déjà procurer le léger frisson qu’accompagne un acte transgressif. Cette image est, tout d’abord, celle que l’on apercevait à travers la vitre, et maintenant, celle qui se reflète dans le miroir. A l’intérieur, la proposition conceptuelle se retourne en une expérience sensorielle suspecte. Tout ce qui avait l’air simple pourrait engendrer une série de problèmes, sans compter que l’addition des couleurs fluorescentes et de celle des néons commence à altérer légèrement les capacités de discernement du cerveau. Aussi, ce qui passait pour une formule dialectique (quatre couleurs, trois mots) démultiplie, dans sa nébuleuse colorée, les questionnements sans réponse, l’usage du langage étant toujours insidieux chez Charlie Hamish Jeffery. Ces mots ordinaires, qui se présentent de manière littérale, sont des concepts flottants : il n’y a pas de problème qui ne soit particulier, pas d’image abstraite, pas de soi en soi. En tant qu’équation, « self » – « image » – « problem » ne trouve aucune solution sauf à soulever un sérieux doute existentiel. Il s’agirait de laisser les hypothèses se dérober dans ce mouvement centrifuge, tandis que ce générateur de problèmes continuera à turbiner au-delà de la première salle, dans un effet de persistance rétinienne.
Biographie
Charlie Hamish Jeffery, né en 1975 à Oxford, vit et travaille à Paris. Son œuvre, animée par des forces et des humeurs contraires, entre croissance et destruction, puissance créatrice et laisser faire, prend des formes multiples, où la sculpture, la poésie et la performance occupent une large place.
Il est diplômé de l’école des beaux-arts de l’Université de Reading (Royaume-Uni). Depuis le début des années 2000, il a participé à de nombreux programmes de performances et expositions collectives en France et dans le monde, dont, récemment, au FRAC Nord-Pas de Calais (2017), ou au Centre d’art Les Capucins à Embruns (2016). Plusieurs expositions personnelles lui ont été consacrées, au Quartier, Centre d’Art Contemporain à Quimper (2011), à la galerie Florence Loewy qui le représente à Paris (2017), ou à la Kunsthalle Lingen en Allemagne (2017).
Salle 3
DU 13 JANVIER AU 10 FÉVRIER 2018
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
Reprenons : la première salle de l’exposition à rebours s’ouvrait sur ce qui se présentait comme un décor. On y découvrait un papier-peint au motif de bulles ne relevant d’aucun style décoratif identifiable. Certains pouvaient y percevoir un amalgame insouciant de l’élégance anglaise des Arts and Craft avec de possibles inspirations de la bande-dessinée belge trouvées du côté de l’abstraction américaine hard-edge. Le papier-peint recevait deux sculptures ready-made de glaces à l’italienne. La manière dont elles étaient accrochées mimait une enfilade de flambeaux en donnant à l’ensemble un air médiéval. Toutefois l’implacabilité avec laquelle elles se trouvaient là, et l’inconsistance du geste de les présenter comme telles, résistaient aux interprétations que pouvait induire un titre emprunté à la littérature romantique, ou encore, l’évidence du motif pop qui leur fut tantôt reproché. Par ailleurs, il fut remarqué que les deux cônes supportaient une sorte d’allégorie de peinture sous forme liquéfiée et torsadée – ce qui définit bien le rapport qu’entretient cette version touristique à la gelato italienne…
La deuxième salle se définissait selon ces mêmes étant-donnés : le papier peint à bulles, les glaces à l’italienne, le titre à rebours. Aussi pouvait-on reprendre mot pour mot les propos qui précèdent ; ce qui fut fait. Pourtant, tout y était radicalement différent, tant pour l’ambiance que pour des raisons de sculpture, et cela en conséquence d’un geste à la fois généreux et sans originalité – ce qui, dans la vie, a toujours du succès – consistant à fleurir l’espace d’exposition dans une amplitude telle qu’il n’était presque plus possible d’y entrer. Fatalement, le spectacle ravissant de ce parterre de cyclamens, fougères et chrysanthèmes luxuriants recouvrait l’équivocité de ce signe de célébration convoqué dans un entre-temps, en retard sur l’inauguration et en avance sur toute forme de commémoration.
In fine, l’entrée en scène de la peinture, entre les deux glaces, intervient-elle comme un dénouement, alors même qu’elle restaure une formule si bien connue que l’on pouvait s’attendre à retomber ainsi sur une Furniture Sculpture de John M Armleder. Fidèle au principe qui veut que la peinture trouve sa source dans le décor pour se destiner au décor – et s’y fondre, dans un juste retour des choses –, celle-ci accomplit singulièrement l’union de deux registres qui s’illustrent dans tout l’œuvre peint de l’artiste, soit les peintures de pois et les peintures de coulures. Aussi, cette suggestion de présentation atteste d’une certaine constance dans l’œuvre, au point que des propos tenus en 1987 pourraient valoir ici. Commentant l’abandon d’une posture anti-formaliste tenue jusqu’à la fin des années 1970, l’artiste songeait à 38 ans : « La vie fait que je vieillis et que je tombe dans le panneau de l’exposition de l’œuvre d’art, selon les critères traditionnels, avec un malin plaisir », précisant qu’« il s’agit tout de même d’un formalisme chargé de l’ambiguïté du décalage, servi d’une main un peu innocente et caressé de l’autre un peu perverse ». Nul doute que la reprise sur scène d’events Fluxus et dada à la veille de l’ouverture de ce dernier chapitre de l’exposition est un signe de jouvence retrouvée !
1 Suzanne Pagé, « entretien avec John Armleder », in John Armleder, Dieter Schwarz (dir), Kunstmuseum Winterthur, 1987.
2 Sr Uober, concert donné avec Jérôme Hentsch le 12 janvier 2018 au Marché Gare, Lyon.
PERFORMANCE LE 12 JANVIER 2018
LE MARCHÉ GARE
34 RUE CASIMIR PÉRIER 69002 LYON
En 1968 à Genève, John M Armleder fonde avec d’autres jeunes artistes suisses le groupe Ecart qui mènera diverses activités dans l’esprit Fluxus, mouvement international qui influence largement les arts plastiques, la littérature et la musique dans l’idée, ainsi formulée par son chef de file Robert Filliou, que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Son principe d’équivalence entre « bien fait », « mal fait » et « pas fait » aura autant de conséquence sur l’oeuvre de John M Armleder que sa rencontre avec John Cage dans un concert auquel il assiste par hasard sera déterminante.
Depuis quelques années, John M Armleder reprend et complète son répertoire d’events, sur scène, seul ou en duo (dernièrement avec Christian Marlcay ou Stéphane Eicher). Au Marché gare, l’artiste genevois Jérôme Hentsch se voit proposer une première collaboration pour interpréter un programme de pièces fluxus et dada, de John Armleder et d’autres artistes, contemporains ou historiques.
PROGRAMME
1. Christian Morgenstern Fisches Nachtgesang, 1905
2. George Brecht Instruction, 1961
3. La Monte Young Composition N°2, 1960
4. Emmett Williams Duet for Performer and Audience, 1961
5. Lee Heflin Fall, 1961
6. George Brecht Drip Music, 1959
7. George Brecht One for Violin, Solo for Violin, Viola or Bass, 1962
8. Roberto Bozzi Choice 18, 1966
9. John M Armleder Fishing in a Punt, 1969
10. John M Armleder Lecture, 1966
11. Jérôme Hentsch Theater Piece, 2018
12. George Brecht Flower Event, 1962
13. George Brecht Three Lamp Event, 1961
14. Mai-thu Perret Good Healing, 2016
15. Jérôme Hentsch Aquatic Piece, 2018
16. George Brecht Comb Music, 1961
17. George Brecht Flute Solo, 1962
18. La Monte Young Composition (for Chairs and Table), 1962
19. George Brecht Three Brooms Event, 1961
20. Ben Vautier Nothing, 1962
simultanément aux autres pièces pendant la durée du concert :
A. John M Armleder From Here to There I, 2004
B. Jérôme Hentsch Pace, 2018
C. Jérôme Hentsch Blink, 2018
John M Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. Son travail multiforme (peinture, sculpture, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.
Jérôme Hentsch est né en 1963. Il vit et travaille à Genève. Sa peinture abstraite, qu’il envisageait en premier lieu comme un « leurre du réel », est étroitement liée à son intérêt pour la littérature, où l’on retrouve, par exemple, la figure du copiste Bartleby d’Herman Melville. Son intérêt pour le langage se manifeste surtout dans la périphérie du discours et ce qui n’est pas dit, ainsi a-t-il approché le théâtre par les didascalies.
En miroir avec l’exposition de John M Armleder à la Salle de bains à Lyon.
JEUDI 14 DÉCEMBRE 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
Suite à la publication du livre, Les astronautes du dedans – L’assemblage californien – 1950-1970 (éd. Mamco / Les Presses du réel, 2017), Anne Giffon-Selle s’entretient avec Valérie Mavridorakis.
Anne Giffon-Selle dirige aujourd’hui le Centre Régional d’Art Contemporain le 19 à Montbéliard. Valérie Mavridorakis est historienne de l’art et enseigne à la HEAD à Genève, elle a publié récemment les ouvrages Transmettre l’art. Figures et méthodes – quelle histoire ? (Les Presses du réel, 2013), Art et science-fiction – La Ballard Connection (éd. Mamco, 2011), Christian Marclay : SNAP! (Les Presses du réel, 2009)
Image : Wallace Berman, Love Weed, (détail) 1963.
Salle 2
DU 15 NOVEMBRE AU 16 DÉCEMBRE 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
En septembre, la première salle de l’exposition s’ouvrait en découvrant un papier-peint au motif de bulles qui n’était attribuable à aucun style décoratif, à moins d’y reconnaître un insouciant amalgame de l’élégance anglaise des Arts and Craft avec de possibles inspirations de la bande-dessinée belge du côté de l’abstraction américaine hard-edge. Les deux sculptures de glaces à l’italienne qui y étaient disposées à la manière de flambeaux médiévaux, dans l’implacabilité avec laquelle elles se trouvaient là, appuyée par l’inconsistance du geste de les présenter comme telles, résistaient aux interprétations que pouvait induire un titre emprunté à la littérature romantique ou encore l’évidence du motif pop qui leur fut tantôt reproché. Les titres finissent toujours par être programmatiques. Alors, si les jours raccourcissent, tout demeure, tandis que, selon un principe propre à la peinture, les couleurs et les parfums s’additionnent. Ainsi, l’entre-deux s’emplit-il d’une allégresse indifférente à toute promesse d’une célébration à venir.
Salle 1
DU 15 SEPTEMBRE AU 11 NOVEMBRE 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse de recevoir John M Armleder pour l’exposition à rebours, en trois salles et diverses extensions, de septembre 2017 à janvier 2018.
Ainsi de la plupart des décisions formelles, nous savons bien que les titres, chez John M Armleder, ne répondent qu’aux lois de la contingence. Il est arrivé maintes fois dans l’histoire de l’art, qu’au besoin de nommer ses objets comme des choses spécifiques, ils soient donnés par d’autres. À cet endroit aussi, l’artiste, comme il plaît à John M Armleder d’en qualifier le rôle, serait-il « un dommage collatéral de l’art » ? Devant la réalité implacable des objets qui se présentent à nos yeux de spectateurs, face à la littéralité d’une expérience exempte de toute charge symbolique ou narrative, certains ne pourront se contenter du frisson qui, par bonheur ou par hasard, les traverse. À court d’argument, ils s’en remettront à la référence littéraire. Ainsi noteront-ils la goguenardise de cette contribution à l’usage abusif qu’en a fait le milieu de l’art, ce depuis que la fin proclamée de la modernité y est devenu, à l’exemple de nombreux prétextes esthétiques, un motif. Pendant ce temps, les autres pourront divaguer parmi quelques synonymes évocateurs, « contre-sens », « rebrousse-poil », et se dire qu’il n’est question ici, et partout, que de peinture… Mais reconnaissons à l’œuvre de Huysmans certains traits communs à celle d’Armleder, comme sa liberté à opérer des variations de styles, l’importance accordée à la vie intérieure, l’intérêt pour la thèse de la décadence ou encore, un usage singulier de l’humour. Mais c’est davantage la figure du personnage de roman à la place de l’artiste que campe, soi-disant malgré elle, la citation. Aussi l’imaginaire convoquera-t-il, parmi les topoï de la littérature romantique, l’image en creux de l’esthète coupé du monde (et de toute possibilité d’aventure), dans un intérieur raffiné où ses efforts et son ingéniosité sont consacrés à la satisfaction de ses propres sens. Ce décor n’est, en revanche, affecté d’aucune forme de nostalgie, l’artiste ayant toujours conservé « la tête froide » depuis que l’art s’est installé sous le tropique de l’éternel retour, et pris garde à ne jamais rien y faire de nouveau (mais seulement plausible comme tel). Aussi, le contretemps serait-il propre à l’apparition même des œuvres de John M Armleder et du plaisir de leur rencontre ? Il notait un jour au sujet d’une Furniture Sculpture réalisée sur ses indications à Vienne puis découverte lors d’une seconde exposition à Salzbourg, que « voir ses œuvres quelques semaines ou mois après les avoir faites, si j’ose dire, est tout de même une expérience suavement délicieuse1 ».
1. John Armleder, Furniture Sculpture 1980-1990, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1990.
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Biographie
John Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. C’est en développant de manière visionnaire des notions majeures, qui préoccupent l’art contemporain aujourd’hui, que son œuvre présente un intérêt historique, au sujet de l’appropriation et du relativisme de la signature, de l’équivalence entre l’art et les autres productions matérielles, du devenir décoratif des avant-gardes ou de l’exposition comme moyen artistique. Son travail multiforme (peintures, sculptures, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.
En Résonance de la Biennale de Lyon 2017 / Focus. Ce projet a reçu le soutien de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture.
Photographies : Jules Roeser
→ Dossier de presse JOHN M ARMLEDER
Suite 3
DU 20 AU 24 JUIN 2017
ACADÉMIE DE BILLARD DE LYON – SALLE RAMEAU
Les règles du « jeux de Freda » connaissent des variantes régionales dans les îles britanniques. Se pratiquant à plusieurs joueurs autour d’une table de billard, généralement avec deux billes, il ne s’est jamais institué comme un sport – même s’il peut donner lieu à des compétitions de fin de soirée– et encore moins une discipline, mais davantage comme un passe temps.
Douglas Gordon réalise Freda (Latham Variation) pour l’exposition Speak, en parallèle à la rétrospective de l’artiste John Latham (1921-2006) présentée à la Serpentine Gallery à Londres en 2017. John Latham fut une figure importante de la scène artistique du Royaume-Uni, tout en la traversant en arrière plan, où il élabore à partir des années 1950 une œuvre expérimentale et une poétique générale fondée sur une conception particulière du temps et de l’espace. Au milieu des années 1960, il élabore des modes d’agir au cœur de la société de manière pragmatique en fondant l’Artist Placement Group, qui introduit des artistes dans des entreprises et des administrations gouvernementales.
Cette variante de « jeux de Freda » reprend celle de Killyleagh Castle. Cependant, s’y ajoute une bille, une bille rouge dont la règle fait à peine mention, supposant qu’elle n’est qu’un élément périphérique mais, pour cette raison, perturbateur. elle nous obligera sans doute à chercher de nouvelles trajectoires pour que le temps, l’espace et nos corps se déploient et se rencontrent : que le jeu ait lieu, que la bille ne cesse de rouler, le mouvement se perpétue, et que la partie ne trouve pas de point final
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Biographie
L’œuvre de Douglas Gordon (1966, Glasgow) est pour l’essentiel constituée de films. Il apparait comme l’un de ceux qui tôt, dans les années 90, vont installer leurs images dans l’espace, définissant ainsi de nouvelles conditions temporelles et spatiales pour les spectateurs de ses œuvres, ralentissant le temps de projection comme dans 24 Hour Psycho (1993) ou réalisant, en collaboration avec Philippe Parreno le film Zidane, un portait du 21e siècle (2005-2006). La vidéo-installation I Had Nowhere To Go (2016), consacrée à Jonas Mekas, était montrée cet hiver à la la galerie eva Presenhuber de Zurich et maintenant à la Documenta 14 de Kassel et Athènes.
Salle 2
LE SAMEDI 10 JUIN
DANS LES RUES DE LYON ET À L’ACADÉMIE DE BILLARD SALLE RAMEAU
Depuis le 4 mai, l’espace d’exposition de la Salle de bains se fait passer pour un bureau d’information, tout en singeant quelques aspects de la salle de jeu. Une cloche et une corne de brume attendent de donner le signal du départ ; sur un tapis vert, un carnet composé d’une panoplie de quadrillages (Mechanical exercices, 2005) enregistre les noms des participants. « Venez tous ! » répètent dans différents langages graphiques les posters et flyers qui annoncent The Heralds, ou soixante dix variations sur un cri de la ville de Lyon. Empruntant les codes d’un design amateur ou vernaculaire, ici des affiches de cinéma pornographique des années 1970, là des lettres d’information d’une paroisse, ou encore des tracts d’un culture underground vivace, les signes visuels usent d’une même stratégie d’imitation et de substitution, qui est au centre des recherches de Paul Elliman sur le langage. Qu’il élabore une police de caractère universelle à partir d’objets trouvés dans la rue (Found Font, 1989), ou fasse re-chanter une sirène d’ambulance à des solistes pour en mesurer la charge émotionnelle (Sirens Taken For Wonders, 2009), Elliman propose des expressions analogues – qui se situeraient dans l’espace public, à un stade proto- ou infra-linguistique – comme autant d’actes micro-politiques visant à saper l’autorité du langage (et le langage de l’autorité). Si le mimétisme est le mode naturel de l’apprentissage, c’est aussi un mode critique, dont relèvent la parodie et la caricature, ou encore une tactique de disparition derrière le double. Il parasite l’ordre, brouille les catégories et enfin, a le pouvoir de libérer un espace pour renégocier les rôles, entre l’individu et le collectif, le culturel et le naturel, l’émetteur et le récepteur. Ce désordre est au programme de la marche sonore du 10 juin où les casseroles donneront la réplique au chant des oiseaux, la fanfare aux appeaux, les castagnettes aux supporters de foot… En battant le pavé les corps regroupés dans la rue produiront en chœur cette musique brute, un signal sans message, un appel sans ordre, dissonant, inaudible, mais qui se prononce fort, comme on prend la parole.
Affiche réalisée par Quentin Bohuon.
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Biographie
Le langage, son origine, ses productions et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman (né à Londres en 1961). Dans un monde où les objets et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère.
Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille à Londres. Il a exposé à l’institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern à Londres, au New Museum et au Moma de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux État-unis et supervise une thèse à la Werkplaats Typografie à Arnhemm, aux Pays-Bas.
Salle 1
DU 5 MAI AU 10 JUIN 2017
LA SALLE DE BAINS – ACADÉMIE DE BILLARD SALLE RAMEAU
La Salle de bains est heureuse de présenter le projet de Paul Elliman en 3 salles: The Heralds, ou soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon.
Dans le contexte de la Salle 1, première étape du projet de Paul Elliman à la Salle de bains, l’espace d’exposition devient un bureau d’inscription pour un défilé. The Heralds s’annonce comme un cortège de sirènes, d’appareils bruyants et d’instruments de musique, ouvert à tous sans aucune compétence musicale requise. Pendant ce temps, de l’autre côté de la rue, à l’Académie de billard Salle Rameau, Paul Elliman présente une collection d’objets sonores étranges. Ces appeaux, gongs ou castagnettes, accrochés aux tables comme des ornements, peuvent être utilisés par les joueurs comme une extension du jeu lui-même. Ces signaux sonores issus d’une action collective annoncent la dynamique du défilé qui constituera la Salle 2, le 10 juin, dans les rues de Lyon.
Paul,
une pierre est-elle un outil ? une lettre autre chose qu’un outil ? À quel moment une pierre devient-elle une forme de langage ? Quatre objets rassemblés aléatoirement forment-ils un mot ? un visage est-il une voix ? un signal est-il autre chose qu’une consigne ? Doit-il forcément être adressé ? Est-ce que le sens produit de l’ordre ? Est-ce que toute association produit du sens ? Le corps en mouvement produit-il du désordre ? Le corps peut-il (re)devenir électrique ? Qui transporte le message ? Et comment un message est-il compressé ? Comment un message est-il crypté et déchiffré ? Pourquoi porter attention à l’inspiration qu’un chanteur prend avant de chanter ? Combien de signaux sonores connais-tu ? un oiseau peut-il parler à un ordinateur ? Quelle est la toute première forme de langage ? Peux-tu imiter la sirène d’une voiture de police ? Comment retranscrirais-tu le son d’un appeau ? À ton avis, jusqu’où une pierre peut-elle être jetée ?
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Biographie
Le langage, son origine, ses productions et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman (né à Londres en 1961). Dans un monde où les objets et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère.
Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille à Londres. Il a exposé à l’institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern à Londres, au New Museum et au Moma de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux État-unis et supervise une thèse à la Werkplaats Typografie à Arnhemm, aux Pays-Bas.
LE LUNDI 24 AVRIL 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse d’accueillir La belle revue pour le lancement de son septième numéro. Au sommaire, un dossier thématique portant cette année sur la recherche de nouveaux espaces de réflexion à travers la communauté artistique, l’autonomie et la question du travail artistique hors des cadres institutionnels. La rubrique Global Terroir, présente la scène artistique d’un territoire étranger situé à l’écart des grands centres de l’art contemporain, se concentre sur la scène de Bangkok. Des critiques d’expositions visitées sur le territoire Centre-France-Rhône-Alpes et un focus apportent des analyses critiques sur la variété des projets menés jusqu’à ces derniers mois. Et enfin, des créations d’artistes In situ, réalisées par Kévin Desbouis, Céline Ahond, Charlotte Denamur, Chloé Serre et Natsuko Uchino, apparaissent dans la revue au gré de la lecture.
A l’occasion de ce lancement, Céline Ahond et Kévin Desbouis proposent une performance en duo, prendre langue d’un point d’attrait : “Kevin et Céline rentrent en dialogue d’écriture, ils refont ce vide d’entre eux deux, ouvrent ce vide au public.
Au public tenu là, rendu à cette situation, tendu assis ou maintenu debout face à une image qui se regarde dite. A cette image qui aimante par jeux de mots, se construit dans la vivacité de l’oralité, son flux, ses glissements de langue, et dans un autre mouvement, depuis la table de lecture, son rythme à rebours, cette idée étrange et soudainement indifférente de soi qui serait de s’exposer publiquement.”
LE 19 AVRIL 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse d’accueillir le lancement de la première parution des éditions Nouveau Document. Fruit de la collaboration et du travail d’une soixantaine de participants issus d’horizons différents – de l’art, du design, de la recherche, de l’université, des écoles d’art – Nouveau Document associe pour chacune de ses parutions les questions qui animent ces deux réseaux de savoirs, les sciences humaines dans toute leur diversité et la création contemporaine, le design graphique et éditorial, la typographie et l’art contemporain.
La première publication “E. Pichon-Rivière, Av. Santa Fe 1379, Buenos Aires — G. Róheim, Hermina ut 35 b, Budapest“, co-éditée par l’Adéra, se focalise autour de ces deux figures majeures de la psychanalyse.
Suite 2
DU 23 MARS AU 15 AVRIL 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
L’autre et l’altérité sont deux notions intimement liées mais néanmoins différentes. L’autre, et par extension tout ce qu’il implique – d’autres cultures et d’autres héritages, d’autres rituels, d’autres comportements, d’autres systèmes de production, etc. – est une construction enracinée dans la vision « euro-centriste » et sédimentée par des années de pouvoir colonial. L’autre est alors considéré comme ce qui doit être dominé et contrôlé. L’altérité, notion d’abord utilisée dans les cercles d’anthropologie, tend quant à elle à inclure une idée plus complexe de ce qui existe au-delà des limites des critères occidentaux. Le terme introduit lui aussi des degrés de séparation entre le connu et l’étranger, mais cette séparation n’existe pas tant dans une forme de domination que de projection. Ainsi, la notion d’altérité a non seulement la capacité de modifier le rapport aux choses et les limites de la compréhension occidentale, mais aussi d’être dépositaire de désirs et de pulsions émotionnelles.
Dans ce contexte, l’altérité présente des qualités similaires à celles du fétiche. Tous deux reposent sur l’idée que certaines choses ou certains objets peuvent retenir des forces qui nous touchent de façon libidinale. C’est alors le territoire du rituel plus que du commun, de l’étrange plus que du tangible ; c’est aussi le territoire de l’œuvre de Jean-Marie Perdrix. Son travail habite ces espaces liminaux, et la plupart de ses œuvres sont le résultat d’une série de transitions culturelles délibérées – tous les travaux présentés dans cette exposition ont été produits au Burkina Faso. Il n’y a rien de plus étrange qu’une trace d’altérité dans un objet que nous pensons comprendre et gouverner, à l’exemple d’une table d’école de la IIIe République (Sans titre, 2016), ou de totems (Les Yabaa, 2002-2016) stockés dans un espace blanc, tous différents, tous identiques. Ce sont deux productions en série d’objets utilitaires et mystiques, où le deuxième est le prototype du premier ; des tirages dans une même matière non moins pragmatique et symbolique, qui, selon la logique du recyclage, répondent à un système de valeur inversé.
Pour cette exposition, sa première à Lyon, le familier et l’étranger sont présentés comme des produits dérivés d’un réseau complexe de processus culturels et industriels. Un meuble ayant un véritable potentiel de produit de masse au Burkina Faso, proposant une solution concrète à la scolarisation et au traitement des déchets, devient « œuvre d’art » de façon ambiguë, tandis que le pouvoir intrinsèque d’un totem africain – parfait fétiche moderne – est déréglé par sa multiplicité et sa répétition. Bien loin de réduire les différences entre l’ici et le là-bas, entre l’industriel et l’unique, le banal et l’extraordinaire, Jean-Marie Perdrix renforce ces différences, au moyen parfois d’une didactique piégée se présentant sous les traits crus de l’évidence. Ses objets mettent-ils en avant notre besoin de reproduire des artefacts qui incarnent l’altérité, à moins qu’ils ne renvoient le reflet du projet anxieux du modernisme occidental et les conséquences persistantes de l’influence coloniale.
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Biographie
Après des études à l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg et à l’institut des Hautes Études en Arts Plastiques de Paris, Jean-Marie Perdrix (né en 1966 à Bourg-en-Bresse) montre très tôt son travail lors d’expositions collectives en France (Entre chien et loup, Magasin, Grenoble, 1991) ainsi que dans l’est de l’europe cela avant de développer un projet au long cours d’un atelier de fonderie et de recyclage de plastique à Ouagadougou dès 2002. Son œuvre est depuis régulièrement exposée tant dans des expositions internationales The Promise of Melancholy and Ecology (Fondation Giuliani, Rome, 2014) Bricologie (Villa Arson, nice, 2015), Incorporated (Biennale de Rennes, 2016) qu’à Mexico à la Galerie Désiré Saint-Phalle. La galerie Samy Abraham (Paris) représente son travail et lui consacrera une exposition en septembre 2017.
Salle 3 – Le bien, voir(e) le très bien…
DU 7 AU 18 MARS 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
Où, dans des efforts à faire surface, à dire, à faire chair comme énoncer, à se réifier, des peintures deviennent des accessoires et d’autres une exposition sans fin comme un défilé de salle d’attente.
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Biographie
Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d’une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience is dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l’invitation de la Salle de bains.
Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d’art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.
Suite 1
DU 13 AU 25 FÉVRIER 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
Sur les corps rutilants et les carrosseries se reflètent des fantasmes télégéniques et autres désirs sur-joués de réification. Dans un effet de séduction imparable, la surface lisse des fétiches et des écrans se transperce sans dévoiler aucune profondeur. Le tout se conjugue au féminin et en musique. Le programme de vidéos est visible à la Salle de bains jusqu’au 25 février.
Après la salle 2 et avant la salle 3 de l’exposition Le Bien de Fabienne Audéoud, s’ouvre un espace ou une expectative ; dans cette suite, ce sont les images qui défilent.
Ce sont des images de corps de body buildeuses projetées sur un autre corps tenté par la vampirisation de sa chair faite sculpture, inquiète et monstrueuse. C’est un tableau de bord, un habitacle, une calandre, un capot, des surfaces lisses et colorées, une voiture de luxe, une plage qui suffisent à rêver tout le cinéma dans un spot publicitaire vantant un paresoleil. C’est une boule de cristal dans un donjon qui fantasme une horde de motardes, trois grâces – She Devils On Wheels – perfectionnant leur tir sur des sacs à main siglés.
Sont aussi convoqués les effets iconiques de la fétichisation technique et filmique, le ralenti excessif, la surface des objets, le gros plan, le devenir image et sculpture du corps féminin (où l’on croise Russ Meyer et David Lynch). Partout le fétiche est malmené, percé, troué, rendu illisible, il n’est que surface de projection. une surface réfléchissante qui produirait dans le même temps son ombre. Madame rêve.
Chloé Delarue, née en 1986 au Chesnay, vit et travaille à Genève. Après des études à la Villa Arson (Nice) et à la Head (Genève), Chloé Delarue développe un travail informé de science fiction, de sciences sociales et de pensée magique. Il se présente souvent sous la forme de sculptures ou d’installations composées de matériaux techniques et organiques qui génèrent des activités et des corps hybrides. Son travail est aujourd’hui montré dans le cadre du programme Résidence Secondaire du Parc SaintLéger (PouguesLesEaux).
Sylvie Fleury, née en 1961 à Genève, vit et travaille à Genève. Depuis le début des années 1990, Sylvie Fleury construit une œuvre pop qui décline sans cesse les motifs et les icônes de la mode pour les envisager comme autant de ready-made et de motifs abstraits. Ces signes se déploient en de vastes installations colorées qui jouent une hypermodernité dans laquelle Mondrian aurait fait de la moto de compétition. Son travail a récemment été montré à la Villa Stuck (Munich) et à Karma International (Zürich).
Ana Vega, née en 1987 à Bahía Blanca, vit et travaille à Paris. Diplômée de l’Ensba (Paris), Ana Vega reprend le vocabulaire et la rhétorique du message publicitaire et, dans la répétition séduisante du signe abscons et du symbole vide, crée de nouvelles abstractions et des fictions poétiques. Son prochain film, Tact, en cours de tournage est réalisé grâce à une bourse de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques 2016. Son travail a récemment été montré à la Gaieté Lyrique (Paris) et à la Galerie EscougnouCetraro (Paris).
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After Hall 2, and before Hall 3, of Fabienne Audéoud’s exhibition, The Good, a new space (or an expectation) opens. This suite is a parade of images. Images of female body builders projected onto the form of another, tempted by the troubling and monstrous vampirization of flesh turned sculpture. Then a dashboard, a passenger seat, a grille, a hood—slick, colorful surfaces, a luxury car, the beach of your dreams in a commercial for a sun visor. A crystal ball in a dungeon fantasizing about a horde of bikers, the three graces—She Devils on Wheels—perfecting their shooting skills on logo-emblazoned handbags.
Equally present are the ironic effects of technical and film fetishization, an excessive slow motion, the surface of objects, the close-up, the female body turned image and sculpture (in a cross between Russ Meyer and David Lynch). Everywhere the fetish is mistreated, pierced, full of holes, rendered illegible, nothing but the surface of a projection—a reflective surface that produces its own shadow. Madame dreams.
Chloé Delarue, born in 1986 in Chesnay, lives and works in Geneva. After her studies at the Villa Arson (Nice) and at the Head (Geneva), Chloé Delarue developed an artistic practice informed by science fiction, social science, and magical thought. Her work often combines sculpture or installation, composed of technical and organic materials, to generate hybrid bodies and activities. Her work is currently being shown in the context of the Parc Saint-Léger (Pougues-Les-Eaux) Résidence Secondaire program.
Sylvie Fleury, born in 1961 in Geneva, lives and works in Geneva. Since the beginning of the 1990’s, Sylvie Fleury has constructed a body of work based around pop culture, creating continuous variations on fashion motifs and icons, which she treats as ready-mades and as abstract motifs. These signs unfold in vast, colorful installations that play with a hypermodernity in which Mondrian would have designed the motorcycle. Her work has recently been shown at the Villa Stuck (Munich) and at Karma International (Zurich).
Ana Vega, born in 1987 in Bahía Blanca, lives and works in Paris. A graduate of Ensba (Paris), Ana Vega reclaims the vocabulary and rhetoric of advertising, utilizing the seductive repetition of empty signals and absent signs to create new abstractions and poetic fictions. Her next film, Tact, which is currently being shot, is funded by a grant from the Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques 2016. Her work was recently shown at the Gaité Lyrique (Paris) and at the Galerie Escougnou-Cetraro (Paris).
Salle 2 : Le bien… ou pas.
LE 12 JANVIER 2017
HÔTEL IBIS, SALLE BRISTOL
28 COURS DE VERDUN, 69002 LYON
Le Bien est viral, comme le sont les croyances et à l’exemple du mal, il change de corps. Ainsi la transsubstantiation du Bien nous mène-t-elle à la salle 2 de l’exposition de Fabienne Audéoud, où il devient discours, sort de la gorge pour articuler les complexes que dit un titre tiède à l’endroit de l’argumentaire : Le bien… ou pas. Dans une fragrance bon marché ou une garde robe de seconde main (Salle 1), il était déjà question de sémantique, où le bien pensé s’exprimait dans un signe ornemental à la forme négative – No to crucifixion.
Alors quand l’artiste déclare aimer la grammaire, on dirait que ça va faire mal.
Sa conférence s’attaque au texte qui ne dit pas ce qu’il dit. Elle y prend le langage en embuscade sur tous les terrains où il ment, quand il parle de politique, d’économie, de genre, quand il fait de la diplomatie ou de la publicité, quand il prétend communier avec la victime, ou encore, quand il parle d’art pour tous. Là aussi, il use de cette stratégie aussi générale qu’obscure de la confusion sémiotique pour prétendre, entre autre arguments de la démocratisation culturelle, poser des questions pour affirmer des réponses autoritaires.
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Biographie
Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d›une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience Is Dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l›invitation de la Salle de bains.
Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d›art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.
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Hall 2
Like beliefs, The Good is viral; like evil, it changes form. It is in this way that the transubstantiation of the Good brings us to Hall 2 of Fabienne Audéoud’s exhibition, where it becomes speech, moving out of the throat to articulate the complexes of a lukewarm title announced in the place of an argument: The good…or not. In a cheap fragrance or in a second-hand wardrobe (hall 1), the question of semantics was already present; one believes the good to be expressed, in negative form, in an ornamental sign that reads “No to crucifixion.”
So when the artist says that she loves grammar, it appears that it’s going to hurt.
Her conference attacks texts that don’t say what they claim to say. She lays an ambush for language across all terrains in which it is caught in a lie: in politics, economy, gender, when it is used in diplomacy or advertising, when it claims to commune with the victim, or when it speaks of art for the masses. Language employs the strategy, as generalized as it is obscure, of semiotic confusion, claiming, among other arguments put forward by cultural democratization, to ask questions as a means of affirming authoritative responses.
Fabienne Audéoud (born in 1968) lives and works in Paris. After several years spent in London and a residency at the Jan van Eyck Academie in Maastricht that led her to work in Africa, she developed, from the 1990’s on, an uninhibited artistic practice reuniting painting, performance, writing, and video or music and dance. Her current project, which takes place in Lyon in three stages at the invitation of La Salle de bains, is anchored in a reflection introduced by the formula “The Audience is Dead” that Audéoud began to nurture during her time in a recent research residency in New York, in the context of the Villa Medici’s hors les murs program.
She is currently participating in the exhibition “Punk,” curated by David G. Torres, at the Museo Universitario del Chopo, Mexico, as well as preparing a monographic exhibition at the KARST contemporary art center in Plymouth, United Kingdom.
Salle 1
DU 02 DÉCEMBRE 2016 AU 28 JANVIER 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
C’est un mot qui s’affiche sur la poitrine telle une opinion consensuelle. Le bien revient à la mode ; c’est une résurrection ! C’est une promesse douteuse qui se porte à même la peau, une idée vague qui pénètre la chair. Car le bien est viral (comme le sont les croyances) ; il change d’apparence et de corps (comme le fait le démon) pour se présenter ici sous les traits d’une exposition, avant de devenir verbe dans la Salle 2, qui parlera Le Bien… Dans la Salle 1 Le bien s’incarne dans une garde-robe de seconde-main. Appartient-elle à une femme du monde ou à une star de second plan qui devrait sa célébrité à ses bonnes œuvres plus qu’à son talent ?
Dans cette transfiguration en un tableau vivant ou une nature morte (ou encore l’inverse); le bien atteint fébrilement le stade du miroir où son reflet lui susurre, parmi des propositions indécentes, de vaines catégories de genre et de goût. La ferveur s’aliène en désir irrépressible de réification ; bientôt le sofa et le crucifix réclament un châtiment érotique. Le bien ne sait plus à quel saint se vouer, comme il ne sait plus, dans la confusion des signes vides, ce qui est beau, ce qui est bon ou ce qui est de gauche. Alors s’en remettra-t-il à la langue du public qui prononce le verbe comme il lit les sentences qui figurent sur les peintures de Fabienne Audéoud, « Prions pour la Syrie » ou « C’est merveilleux d’être soi-même » ? Ailleurs, les robots parviennent à l’équation suivante : « Beaucoup de gens aiment = populaire = démocratique = bien ».
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Biographie
Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d’une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience is dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l’invitation de la Salle de bains.
Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d’art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.
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It’s a word, splayed across the chest, presenting itself as consensual opinion. The “Good” is back—it’s a resurrection! It’s a doubtful promise worn on the skin itself, a vague idea penetrating flesh. Like beliefs, the good is viral; like a demon, it changes shape. Here, it is seen under the guise of an exhibition; in Hall 2, it becomes a verb, speaking The Good…
In Hall 1, the Good is incarnated in a second-hand wardrobe. Does it belong to a socialite, or to a third-rate star owing her celebrity more to her “good works” than to her talent?
In the transformation of the Good into a tableau vivant or a still life (or vice versa) the Good feverishly reaches the mirror stage in which its reflection whispers to it, amongst indecent propositions, of vain categories of taste and type. The fervor is alienated by the irrepressible desire for reification; soon, the sofa and the crucifix demand erotic punishment. The good no longer knows to which saint it should say its vows, as it no longer knows, in the confusion of empty signs, what is beautiful, what is delectable, or what is gauche. Will it give itself over to the tongue of the public, who pronounce the verb with the same inflection that they read the sentences found in the paintings of Fabienne Audéoud, “Pray for Syria,” or “It’s wonderful to be yourself?” The robotic equation reads as follows: “Lots of people like it = popular = democratic = good.”
Fabienne Audéoud (born in 1968) lives and works in Paris. After several years spent in London and a residency at the Jan van Eyck Academie in Maastricht that led her to work in Africa, she developed, from the 1990’s on, an uninhibited artistic practice reuniting painting, performance, writing, and video or music and dance. Her current project, which takes place in Lyon in three stages at the invitation of La Salle de bains, is anchored in a reflection introduced by the formula “The Audience is Dead” that Audéoud began to nurture during her time in a recent research residency in New York, in the context of the Villa Medici’s hors les murs program.
She is currently participating in the exhibition “Punk,” curated by David G. Torres, at the Museo Universitario del Chopo, Mexico, as well as preparing a monographic exhibition at the KARST contemporary art center in Plymouth, United Kingdom.