TITRE
AUTEUR
ANNEE
Margherita Morgantin
ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences)
activité postale d’échange physique d’objets et d’écriture avec La Salle de bains et l’historienne de l’art Marie de Brugerolle
du 6 au 24 janvier 2021
VIP=Violation of the Pauli exclusion principle, projet international mené par l’artiste italienne Margherita Morgantin, fait une étape à La Salle de bains, sous le titre ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences). Pendant les premiers jours de la nouvelle année, VIP atteindra Lyon via une série de cartes postales que Margherita Morgantin adressera à La Salle de bains, et à l’historienne d’art Marie de Brugerolle qui rédigera une lettre en réponse à l’artiste où il sera question d’apparition et de disparition.
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour la dernière salle de son exposition en décembre 2020.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 3
Exposition à partir du 9 décembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 19h
jusqu’au 19 décembre 2020
puis sur rendez-vous pendant les vacances de fin d’année
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
A choreographed play written for cameras and screens
Note on Format: Any action in ALL CAPS refers to direction for the physical space in Centre Pompidou.
CHARACTERS
DIRECTOR, (CBE) who is in the process of adapting the Industrial Era ballet Giselle as an eco-feminist thriller. Present in voice only.
GISELLE, (Alexandrina Hemsley) the protagonist, who has just discovered that her lover
ALBRECHT is an artificially intelligent plant for a techofascist government that wants to invade the peaceful, collaborative micronation that Giselle and her friends have cofounded.
LEONIDA, (Lily McMenamy) is Giselle’s best friend. They are in love with Giselle but struggling with the irreparable way that Giselle has compromised their existence and way of life because of her love affair with ALBRECHT.
MYRTHE, (Sakeema Crook) is both a body and a place summoned to guard the possibility of CarcinelloX. As the Queen of the Wilis, Myrthe is the realm that Giselle and eventually Leonida transition into. If Giselle is 500 years in the future, Myrthe is 5000- a sudden manifestation of microbes and stardust shimmering and shifting. This is visualized by Myrthe’s face being scrambled with DeepPrivacy, a supercharged version of DeepFake. Since there’s no fixed visage, Myrthe puts on a mask that freezes her face as Sakeema’s because otherwise Giselle cannot communicate with her. She has no social construct for encountering Myrthe.
BERTIE, (Rebecca Root) Giselle’s mother. Inherited a family distillery that makes a special barley wine from wild bacteria indigenous to the area. A leftist in the 23rd century style, which is to say hard and generous.
ALBRECHT (voiced by software) Giselle’s erstwhile lover. Present in voice only. Artificially intelligent. Presents as philosopher. Scion of VenetoX.
BROADCASTER (TV ONLY)
SCRIPTWRITER (SAM) (VOICE ONLY) workshopping with the director. Assists in the process of the writing of the play.
THE SCENE: Bertie has let Giselle take over her property, which encompasses enough acres to be a township, in order to found the micronation of CarcinelloX. The neighboring techno-fascist government called Venetox has discovered that CarcinelloX has harvested the key to long term fuel security in the form of microbial (bacteria) fuel cells. Upon the invasion of CarcinelloX by VenetoX forces, the microbes used in these mutate. This mutation is manifested in the character of Myrthe who appears from a future to join forces with Giselle and the other citizens in the cooperative of CarcinelloX. Giselle and Leonida slowly transition into Myrthe’s realm of ultimate mutability, fungibility, and recalcitrance. This is the story of a non-essentialist revolution occurring in deep time.
*
Les éléments de la salle 3 font partie de la production de :
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
2020
Installation polymorphe
Courtesy de l’artiste, Galerie Emanuel Layr, Vienne, et Chateau Shatto, Los Angeles
Commande de Caroline Ferreira pour le festival MOVE 2020 au Centre Pompidou (Paris)
Interprété par :
Alexandrina Hemsley, Giselle
Lily McMenamy, Leonida
Sakeema Crook, Myrthe
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Cécile B. Evans, voix
Sophia Al Maria, voix
fiverr.com/yuemonkey, Journaliste
Produit par : Bill Bellingham
Assistance à la Production : Johan Redderson
Programmation audiovisuelle : Jelena Viskovic
Programmation de l’interface : Thomas Lawanson
Responsable des répétitions : Anna Clifford
Composition : Paul Purgas
Musique avec : Hinako Omori
Voix : Ms Carrie Stacks
Mixage sonore : Joe Namy
Soutien à la rédaction du scénario : Sophia Al Maria
Visuels supplémentaires : Deepa Keshvala
Costumes : Matthew Dainty/COTTWEILER
Avec le soutien de Cork Street Galleries. Soutien supplémentaire et remerciements à : La Salle de Bains (Lyon), Forma Arts, Gentle Energy Audio Hire & Engineering, Personal Improvement Ltd, Phocealys, Galerie Emanuel Layr, Château Shatto, Yuri Pattison, et le Bristol BioEnergy Centre (UWE) pour la production du générateur à combustible micriobien.
Livres : Octavia E. Butler, Parable of the Sower, Seven Stories press, 2017 ; Sarah Kane, 4.48 Psychosis, L’Arche, 2001.
→ Dossier de presse / Press release
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 2
A Screen Test for an Adaptation of Giselle
Diffusion en ligne
du 9 au 15 novembre 2020
tous les soirs à 20h
sur YouTube
*
Se déployaient dans la première salle de l’exposition de Cécile B. Evans à La Salle de bains des documents de travail et divers indices de possibles adaptations du ballet Giselle. Certains, comme le story-board épinglé sur les panneaux bleus que l’artiste utilise sur ses plateaux de tournage, renvoyaient directement au film réalisé en 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle est un essai pour une adaptation en cours du ballet de l’ère industrielle Giselle en un thriller éco-féministe, la première phase d’un projet en trois séquences. L’histoire originale est celle d’une jeune femme fragile qui meurt de trahison et se réveille dans l’au-delà où siège un groupe de femmes que l’on dit déchues. Réinvestie dans un futur proche, le personnage de Giselle a quitté une métropole en faillite pour rejoindre avec ses amis le village de sa mère, afin de « réinventer la société ». Mais leur communauté prospère est bientôt envahie par une présence anonyme, provoquant une contamination de leur nouvel écosystème par d’anciennes dynamiques de pouvoir. Ici, la mort de Giselle se présente comme une stratégie de fuite par la mutation et la multiplicité, elle fait des « cultures » de la nature ses alliées contre la violence de l’essentialisme.
Tissant ensemble des séquences numériques de haute et basse résolution, des enregistrements 16 mm, VHS, des animations 3D et des intelligences artificielles, le screen test est une proposition pour un monde hybride où de multiples réalités remontent à la surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
Video HD, 8:49 min
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Emanuel Layr, Vienne
Avec le soutien de Balmain, Paris
Ainsi que Forma Arts and Stephen Lizcano
Production : Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photographie : Deepa Keshvala
Son : Joe Namy
Costumes : Ella Plevin
Interprété par
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Voix clonée, Albrecht
Wilis : Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
*
In the first room of Cécile B. Evans’ exhibition at La Salle de bains, working documents and various clues to possible adaptations of the ballet Giselle were displayed. Some, such as the storyboard pinned on the blue panels that the artist uses on her film sets, referred directly to the film made in 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle is an experimental screen test for an ongoing adaptation of the Industrial-era ballet Giselle as an eco-feminist thriller, the first phase of three. The original tells the story of a fragile woman betrayed to death who rises in an afterlife propagated by a group of so-called scorned women. Now reimagined in a near-future, Giselle and her friends have moved from a failed metropolis to her mother’s rural village to ’reset society‘. An invasion of their successful community by an unnamed presence sets off a contamination of their newly formed ecosystem with old power dynamics. Here, Giselle’s death proposes mutability and multiplicity as a strategy for escape, with the force of natural “cultures” as an ally against the violence of essentialism. Weaving together high and low resolution digital footage, 16mm, VHS recordings, animation, and deep AI, the screen test is a proposal for a hybridised world where multiple realities push to the surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
HD Video, 8:49 min
Courtesy of the artist and Galerie Emanuel Layr, Vienna
Supported by Balmain, Paris
with additional support by Forma Arts and Stephen Lizcano
Production, Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photography Deepa Keshvala
Sound Joe Namy
Costumes Ella Plevin
Performances by
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (Mother of Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Cloned voice, Albrecht
Wilis: Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 1
Ouverture le samedi 3 octobre à partir de 16h
Exposition du 7 au 31 octobre 2020
Cécile,
J’espère que tu vas bien. Fait-il aussi chaud à Londres qu’ici ?
Voilà quelques jours que je regarde des captations de ballets sur internet ; je dois dire que j’ai même développé une certaine addiction. Seule devant mon écran, je me trouve émue par le sort de Giselle : c’est une curieuse expérience empathique logée dans l’effet de répétition du drame et les minces variations de la représentation. Le plus inattendu, c’est que je suis particulièrement touchée par les versions les plus classiques de la chorégraphie et de la mise en scène, comme celle de l’American Ballet Theatre de 1969 et son décor de pastorale conçu pour une diffusion télévisuelle : la scène de l’opéra est presque un plateau de tournage d’un sitcom muet. En parlant de décor, j’ai aussi adoré celui – très postmoderne en effet ! – dans la mise en scène de Mats Ek dans les années 1980. La danse de Giselle y est terriblement érotique ! Mais je suis d’accord avec toi, la transposition de la forêt dans un hôpital psychiatrique est très violente, moi qui voyais – peut-être influencée par toi – les Wilis comme une image pré-féministe d’empowerment…
Bref, j’ai donc vu et revu toutes ces Giselle sombrer dans la folie et mourir d’amour déçu, tous ces Albrecht aux mains des Wilis, condamnés à danser jusqu’à la mort, en fait, à « danser à mort » (ce qui est tout de même une belle astuce pour valoriser l’endurance d’un danseur ; je n’avais jamais vu de tels enchaînements d’entrechats !) ; et cela me laisse dans une mélancolie un peu pathétique, accompagnée par les thèmes énergiques d’Adolphe Adam qui tambourinent dans ma tête.
Ces multiples incarnations de la même histoire font de Giselle une héroïne aux contours mouvants, et je comprends mieux en quoi elle est au cœur d’un scénario où la fluidité des identités est un ressort politique, dans la version, ou les versions, que tu envisages. Je comprends aussi que l’enjeu de ton projet n’est pas tant d’adapter un ballet du passé – une œuvre que l’on aurait oubliée – mais se concentre sur les questions qui se posent dans le travail d’adaptation en terme de médium, de narration et d’esthétique.
Cette déconstruction de la narration, de la représentation et tout à la fois de la fabrique de celles-ci (c’est à dire la vidéo en train de se faire) m’intéresse dans ton travail. Je crois comprendre que ce que tu envisages à La Salle de bains serait de déployer de manière plus explicite et directe ces éléments qui sont d’ordinaire compris dans le sous-texte de tes œuvres, et de ne pas les inscrire dans une forme fixe. J’imagine que ce sera plus proche des conférences que tu donnes, illustrées d’images, de recherches issues de différents domaines ; c’est une manière de proposer des hypothèses et des liens de conséquence dans ce qui est déjà une expérience esthétique. Cela peut rejoindre des logiques de pensée paranoïaque, qui sont, après tout, les derniers énoncés qui interrogent « ce qu’on est en train de nous faire ». Cela m’a fait penser que l’exposition pourrait avoir quelque chose de l’exposition des éléments d’une enquête, une enquête multiple puisque s’y croisent l’intrigue d’un thriller (ton adaptation de Giselle), les relations entre les notions de capitalisme-sorcières-virus-féminisme-romantisme-régimes d’existence-mutation-trouble du genre-communauté-invisibilité-utopie-émotions-révolte (pardon pour cette liste évasive), et enfin des questions qui ont trait au langage de la fiction, questions de représentation et de transmission par l’image en mouvement et le jeu des acteur.ices.
Concernant la mise en espace, tu as depuis le début l’idée de plonger La Salle de bains dans la couleur verte. Cela m’évoque à la fois un espace digital (en plus sombre) et la forêt des Wilis (suis-je sur le bon chemin ?). Tu dis qu’il y aura aussi des vitrines et je suis convaincue que nous devons les fabriquer nous même, selon un design « do it yourself ». Mais les vitrines me renvoient aussi à des modes de présentation muséographiques. Je commençais par me dire que c’est par ce biais que l’on appréhende les ballets historiques (en particuliers les ballets des avant-gardes, Giselle étant un peu antérieur mais annonce déjà le projet de l’art total), mais j’ai changé de point de vue après cette overdose de vidéo de ballets sur youtube et la prise de conscience que Giselle n’a jamais vraiment disparu des répertoires. Après, j’aime bien l’idée d’une inversion de la chronologie qui consiste à montrer des archives du tournage avant le film, le making of avant le film, puisqu’il n’y a aucun enjeu de « spoiler », les réjouissances de la reprise et du reenactment étant justement d’assister aux développement d’une histoire que l’on connaît déjà !
Reprenons ces réflexions dès que possible,
Best regards,
Julie
Ps : il faut que je te retrouve cette émission de radio au sujet d’un village où les habitants avaient des hallucinations inexpliquées, comme sous drogue dure, finalement attribuées à une substance produite par l’ergo de seigle ; a posteriori, cela me fait penser à la super bactérie dans le vin d’orge de ta Giselle !
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
documents d’archives, documents de travail (script, storyboard), musique de Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (chant) et Maggie Cutter (violoncelle)
Biographie :
Cécile B. Evans (1983), vit et travaille à Londres.
Après des études de théâtre, Cécile B. Evans réalise plusieurs films et installations multimédia largement diffusées dans le monde, notamment lors de la 9ème Biennale de Berlin en 2016, et dont Sprung a Leak au Tate Liverpool (UK) en 2016, What the Heart Wants à la Kunsthalle Aarhus (DK) en 2017, Amos’ World, Episode 1 au mumok, (Vienne, AT) en 2018, ou encore Amos’ World au FRAC Lorraine (Metz) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Cécile B. Evans participe au festival MOVE! 2020 au Centre Pompidou (Paris) et présentera une installation-performance dont La Salle de bains est co-productrice.
Cécile B. Evans est représentée par la galerie Emmanuel Layr (Vienne, AT et Rome, IT).
*
Cécile,
I hope you’re well. Is it as hot in London as it is here?
So I’ve been watching recordings of ballet on the Internet for a few days now; I have to say I’ve even developed a certain addiction. Alone in front of my screen, I find myself moved by Giselle’s fate. It’s a curious experience of empathy rooted in the effect of repeating the drama and the slight variations of the performances. The thing that is most unexpected is that I’m particularly touched by the most classic versions of the choreography and the staging, like the American Ballet Theatre’s 1969 staging and its pastoral set designed for television broadcast. The opera stage is practically the television studio set of a silent sitcom. Speaking of sets, I also loved the one – actually very postmodern! – that is part of Mats Ek’s staging from the 1980s. In it Giselle’s dancing is awfully erotic! But I agree with you, transposing the forest to a mental hospital is very jarring. For me – maybe influenced by you – I saw the Wilis as a pre-feminist image of empowerment…
Anyway, so I’ve watched over and over all those Giselles descend into madness and die of unrequited love, all those Albrechts at the hands of the Wilis, condemned to dance until they die, actually, to “dance to death” (which is nonetheless a fine trick for highlighting the endurance of a dancer; I had never seen such series of entrechats!); and that plunges me in a blue mood that’s a bit pathetic, accompanied by Adolphe Adam’s energetic themes pounding in my head.
These multiple incarnations of the same story make Giselle a heroine whose self is shifting, and I understand better how she is at the center of a scenario in which the fluidity of identities is a political matter in the version, or versions, that you envision. I also understand that the issue at stake in your project is not so much adapting a ballet from the past – a work that would have been forgotten – but focusing on the questions that are raised by the work of adaptation, in terms of medium, narrative, and esthetic.
I find this deconstruction of narrative, representation, and, simultaneously, the production of both (that is, the video in the process of being made) in your work quite interesting. If I understand correctly, what you envision for La Salle de bains would be to deploy more explicitly and directly those elements that are normally understood in the subtext of your works, and not put them in any fixed form. I guess that it will be closer to the lectures you give, illustrated with images and research gleaned from different domains; it’s a way of proposing important hypotheses and connections in something that is already an esthetic experience. That may echo the logic of paranoid thinking, which is after all the final expression that questions “what they are now doing to us.” That made me think that the show might suggest something of the airing of an investigation, a multifaceted investigation since a number of things come together in it, the plot of a thriller (your adaptation of Giselle), the interconnections between the notions of Capitalism-witches-virus-feminism-Romanticism-existential regimes-gender confusion-community-invisibility-utopia-emotions-revolt (sorry for this evasive list), and finally questions concerning the language of fiction, questions of representation and transmission through the moving image and the actors’ performances.
As for the installation of the show, from the first your idea has been to bathe La Salle de bains in green. For me that conjures up both a digital space (but darker) and the forest of the Wilis (am I on the right track?) You say that there will be display cases as well and I’m convinced that we have to make them ourselves, from a do-it-yourself design. But the display cases also remind me of museum-oriented displays. I began by telling myself that this was how historical ballets are understood (in particular avant-garde ballets, Giselle being a bit earlier but already pointing forward to the total artwork project), then I switched points of view after that overdose of ballet videos on YouTube and the realization that Giselle had never really disappeared from the repertories. After that, I like the idea of an inversion of the chronology consisting of showing archives of the film shoot before the film, the “making of” prior to the actual motion picture, since there is no issue with spoilers. The joys of reshooting the scene and reenactments lie in watching the developments of a story we already know!
Let’s pick up these reflections as soon as we can.
Best regards,
Julie
PS I have to find for you that radio program about a village where the inhabitants were having inexplicable hallucinations, as if under the influence of hard drugs, eventually attributed to a substance produced by rye ergot; that put me in mind afterwards of the super bacteria in your Giselle’s barley wine!
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
archival documents, working documents (script, storyboard), music by Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (vocals) and Maggie Cutter (cello)
Biography :
Cécile B. Evans (1983), lives and works in London.
After studying theatre, Cécile B. Evans directed several films and multimedia installations that were widely distributed around the world, including Sprung a Leak at the Tate Liverpool (UK) in 2016, What the Heart Wants at the Kunsthalle Aarhus (DK) in 2017, Amos’ World, Episode 1 at the mumok, (Vienna, AT) in 2018, and Amos’ World at the FRAC Lorraine (Metz) in 2019.
Alongside La Salle de bains, Cécile B. Evans is taking part in the MOVE! 2020 festival at the Centre Pompidou (Paris) and will present an installation-performance of which La Salle de bains is co-producer.
Cécile B. Evans is represented by the gallery Emmanuel Layr gallery (Vienna, AT and Rome, IT).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse / Press release
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour le dernier volet de son exposition en trois salles.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 3
Ouverture le 10 septembre, à partir de 16h
Exposition du 11 au 19 septembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 21h
En septembre 2019, Chloé Delarue présente à La Salle de bains le premier volet de TAFAA#30. Derrière l’acronyme TAFAA pour Toward A Fully Automated Appearance, Chloé Delarue sonde les relations ambiguës que notre société entretient avec ses multitudes de devenir, à l’heure des interconnections permanentes et définitives. Sous TAFAA#30, les mues de latex, composant en partie l’installation, suggèrent les traces que l’on laisse derrière nous, ces résidus de surfaces laissés par des corps en activité, où les néons finissent de griller et le latex de cuire. « De la chair au mirage, du sentiment à son code » selon les mots de l’artiste, TAFAA propose une perception du monde continuellement scanné, décodé et re-codé.
L’apparition sonore de TAFAA s’est produit lors de la salle 2, l’occasion d’une invitation par Chloé Delarue à Jaeho Hwang, compositeur Sud-coréen basé à Londres, pour un live set au Sonic, à Lyon. L’emprunt des rythmes technos dark de la scène expérimentale des clubs londoniens, mêlés aux sons d’instruments traditionnels ou de mélodies populaires coréennes, explore également l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation.
Le dernier volet de TAFAA#30 clos les trois occurrences en réalisant trois œuvres dont les relations et intrications surgissent dans la performativité saccadée des corps individuels ou collectifs, soumis à différents flux physiques ou artificiels, devenant le support esthétique d’une turbulence prédictive.
La névrose ne doit pas effrayer, car au bout du compte, elle désigne la voie dans laquelle semble devoir s’engager l’esprit humain au cours de son évolution, dans son progrès. Il y a longtemps qu’on a cessé, en médecine, de considérer, par exemple, la neurasthénie comme une maladie; elle semble être au contraire la phase évolutive la plus récente, phase absolument nécessaire, dans laquelle le cerveau devient bien plus performant, largement plus productif, grâce à des facultés sensitives fortement accrues.
Et même si la névrose, pour le moment, nuit gravement à l’organisme, il n’y a pas de quoi s’alarmer. En effet, si, par rapport au cerveau, l’évolution du reste de l’organisme a pris du retard, ce n’est pas pour longtemps : le corps va s’adapter, la merveilleuse loi de l’autorégulation entrera en fonction, et ce qui porte aujourd’hui le nom de neurasthénie désignera demain l’état de santé le plus florissant.
Et lorsque l’espace s’efface, lorsque tout s’effondre autour de moi, par vagues, comme les ronds dans l’eau autour du trou que creuse le caillou lancé par un enfant, lorsque cesse la maîtrise de mes muscles et que je ne sens ni ma peau ni mes muscles et ne sais plus si je suis là, lorsque le temps reflue de mille ans en arrière et que je ne recouvre par intermittence mon individualité nue, mon sexe mourant, que je m’enfonce dans l’Être primordial, que je me perçois comme atome primordial qui veut se féconder lui-même, et que je sens le pouls de l’Être universel se déverser dans mes veines, alors j’éprouve un bonheur indicible, profond, sans fin, vaste et profond comme l’atmosphère qui s’est déposée par-dessus le monde. Je comprends fort bien que c’est la fin. Je sais que c’est la désintégration de mes sensations kinesthésiques, de graves affections touchant mes muscles et mes nerfs. Mais que m’importe ! Je veux ma perte.
Et quand bien même mon univers sensitif émancipé échappe totalement à ma volonté, si je ne parviens qu’à la moitié des états psychiques, qu’à un amas de pensées confuses, un écheveau effiloché de sensations, foncièrement dépourvues de toute énergie motrice : du moins connais-je en Moi la jouissance de contempler l’image prodigieuse, microcosmique, d’une titanesque vision du monde !
Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
néon, transformateur
dimensions variables
TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
vidéoprojecteur, media player, enceintes, vidéo, son
dimensions variables
TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
dalle LCD, métal, tubes fluorescents UV, vidéo,
media player
dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Poppositions art fair (Bruxelles), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE au Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE au Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds, ou encore TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH à la Villa du Parc (Annemasse) en 2020.
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Gallery 3
11 – 19 September 2020
In September 2019, Chloé Delarue presented the first installment of TAFAA#30 at La Salle de bains. Behind the TAFAA acronym (Toward A Fully Automated Appearance), Chloé Delarue probes the ambiguous connections our society maintains with the many paths forward in an era of permanent and definitive interconnections. In TAFAA#30, latex skins that have been sloughed off make up part of the installation. They suggest the traces we leave behind us, those surface residues shed by active bodies, where the neon lights finally burn out and the latex comes to the end of its time cooking. “From the flesh to the mirage, from emotion to its code,” as the artist puts it, TAFAA offers us a view of a world that is continually scanned, decoded and re-encoded.
The audio appearance of TAFAA arose during Gallery 2, when Chloé Delarue invited Jaeho Hwang, a South Korean composer based in London, to do a live set at Sonic in Lyon. The borrowed dark techno rhythms of the experimental club scene of London, mixed with the sounds of traditional instruments and popular Korean melodies, likewise explore the identity and emotions of humans in the process of being digitized.
The final installment of TAFAA#30 brings to a close the three events, realizing three works of art whose connections and entanglements spring up in the halting performativity of individual and collective bodies subject to different physical or artificial flows, becoming the esthetic support of a predictive turbulence.
Neurosis should not frighten us for, in the end, it points to the path the human mind ought to venture down, it seems, as it evolves, as it makes progress. Long ago medicine ceased to consider, for example, neurasthenia as a disease; it would appear to be, on the contrary, the most recent evolutionary phase, an absolutely necessary one, in which the brain becomes more performative, largely more productive, thanks to its greatly heightened sensory faculties.
And even if neurosis, for now, does serious harm to an organism, there is no reason to be alarmed. Indeed, if, with respect to the brain, the evolution of the rest of the organism has fallen behind, it is not for long. The body is going to adapt, the marvelous law of self-regulation will begin operating, and what is now called neurasthenia will tomorrow signify the healthiest of states.
And when space vanishes, when all collapses around me, in waves, like the rings of ripples in water around the hole made by a stone that has been tossed by a child, when my ability to command my muscles ceases and I can sense neither skin nor muscles and I no longer know if I am here, when time flows back a thousand years and I only recover intermittently my naked individuality, my dying genitalia, when I plunge into the primordial Being, when I view myself as a primordial atom that wants to fertilize itself, and when I feel the pulse of the universal Being pouring into my veins, then I feel a happiness that is inexpressible, profound, endless, vast, deep like the atmosphere that settled over the world. I understand all too well that it is the end. I know it is the disintegration of my kinesthetic sensations, of grave ailments regarding my muscles and nerves. But what is it to me! I want my end.
And even though my freed sensory world is totally outside of my will, if I only manage half of my psychological states, a cluster of confused thoughts, a frayed skein of sensations, fundamentally lacking all driving force, at least I know within my ego the pleasure of contemplating the prodigious, microcosmic image of a titanic vision of the world!
Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
neon light, transformer,
variable dimensions
TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
video projector, media player, speakers, video,
variable dimensions
TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
LCD panel, metal, UV fluorescent tubes, video, media player
variable dimensions
Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
She graduated from La Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014. She has had a number of solo shows over the past few years, including TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at the Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at the Poppositions art fair (Brussels), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE at the Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE at the Musée des Beaux-Arts of La Chaux-de-Fonds, and TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH at La Villa du Parc (Annemasse) in 2020.
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 3
A partir du 13 juin 2020
Finissage en présence de l’artiste le samedi 18 juillet, de 15h à 20h
Protocole : pour les Radical Praxes (Pratiques Radicales) 00c(i) à la Salle de Bains : Salle 3
Date : 04.04.2020
Écrivain : Matthew Burbidge
Pour la troisième et dernière salle à La Salle de Bains, j’ai proposé un changement radical de signification des deux premières salles réalisées de février à juin de cette année. Cela signifie que l’exposition peut être absorbée dans le prisme des Radical Praxes (Pratiques Radicales) et recevoir le numéro RP00c(i).
La deuxième salle était caractérisée par le surplus et l’excès, l’extrapolation des complexités de la première. Cet excès n’est pas une fin, mais un début. La troisième salle commence par le retrait d’une pièce de la deuxième salle, promise à un ami à Berlin. Dès lors, la troisième salle est activée. Elle consiste en une invitation ouverte à tou·te·s les visiteur·euse·s à venir voir l’exposition et, s’ils·elles le souhaitent, à emporter l’une des œuvres d’art qu’ils·elles désirent posséder. Cette invitation est prolongée pour la durée de l’exposition, qui se déroulera du 13 juin au 18 juillet 2020. Les visiteur·euse·s ont le droit d’emporter n’importe quel objet de la troisième salle, et autant d’objets qu’ils·elles le souhaitent. Toute combinaison d’objets. Ils·elles décident en quoi consiste l’œuvre d’art qu’ils·elles emportent, et leur décision est définitive et absolue. Ils·elles sont conseillés en cela par les opérateur·trice·s de La Salle de Bains, qui les aideront à démonter les objets choisis et qui les conseilleront également sur la configuration des œuvres au regard des intentions de l’artiste. Les visiteur·euse·s qui décident de devenir collectionneur·euse·s de cette manière doivent prendre toutes les dispositions nécessaires pour le transport des œuvres qu’ils·elles souhaitent emporter. Toutefois, lorsqu’il·elle a retiré les œuvres de La Salle de Bains, le·la collectionneur·euse est autorisé à jeter les œuvres ou à en faire ce qu’il·elle souhaite. L’artiste espère que les collectionneur·euse·s transporteront avec soin les œuvres qu’ils·elles souhaitent retirer de la troisième salle et les réinstaller ailleurs : par exemple, dans leur appartement, leur maison ou leur atelier.
Toute personne emportant une œuvre d’art se verra communiquer l’adresse électronique de l’artiste. L’artiste espère que les œuvres réinstallées par leurs nouveaux·elles propriétaires se manifesteront ensuite par une photo prise par le·la collectionneur·euse respectif·ve de l’œuvre ou des œuvres réinstallées, puis envoyée par courrier électronique à l’artiste. L’artiste fera un dessin de l’œuvre ou des œuvres dans leur nouvel environnement et l’enverra par courrier aux nouveaux·elle·s propriétaires respectif·ve·s, faisant office de certificat de propriété (comme une signature). L’artiste, en collaboration avec La Salle de Bains, réalisera un livre au format A4 à bas prix à partir des photocopies de ces dessins qui sera intitulé Best in Show.
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Protocol: for Radical Praxes 00c(i) @ La Salle de Bains: The Third Room.
Date: 04.04.2020
Writer: Matthew Burbidge
For the third and final room at La Salle de Bains, I have proposed a radical twist on the meaning of the first two rooms carried out in February and March this year. This means that the show can be absorbed into the canon of Radical Praxes and given the number RP00c(i).
The second room was characterized by surplus and excess, an extrapolation of the complexities of the first. But this excess is not an end, but a beginning. The third room starts with the artist removing one piece from the second room, promised to a friend in Berlin. Thenceforth the third room is activated. It consists in an open invitation to all visitors to come to the show and if they want, to take away any of the artworks that they wish to possess. This invitation is extended for the length of the exhibition, which will run from June 13 to July 13 2020. The visitors have the right to take away any object from the third room, and as many objects as they wish. Any combination of objects. They decide in what the artwork consists that they are taking away, and their decision is final and absolute. They are advised in this by the operators of La Salle de Bains, who will assist with the disassembly of the chosen objects and who will also advise on the configuration of the works as originally intended by the artist. The visitors who decide to become collectors in this way must make all provisions for transport of the works they wish to take. However, once they are removed from La Salle de Bains, the collector is allowed to throw the works away, or do anything with them that they wish. The artist hopes that the collectors will carefully transport the works they want to remove from the third room and reinstall them somewhere else: for example, their flat or house, or studio.
Everyone taking away an artwork will be given the artist’s email address. The artist hopes that works reinstalled by their new owners will re-manifest in a photo taken by the respective collector of the reinstalled work(s) and sent by email to the artist. The artist will then make a drawing of the work(s) in their new surroundings and send it by post to the respective new owners, as a certificate of ownership (like a signature). The artist, together with La Salle de Bains, will make a low priced A4 book out of photocopies of these drawings which will be called “Best in Show”.
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 2
Ouverture jeudi 5 mars, à partir de 18h30
A partir du 6 mars 2020
Matthew Burbidge compose avec les éléments déjà présents une nouvelle installation de l’exposition The Gaps in my Knowledge II.
Non seulement il tente de nouvelles associations entre les différentes sculptures mais d’abord il réorganise l’espace en construisant une structure, une cloison ajourée en bois que le regard peut transpercer de part en part. Comme tout ce qui constitue cette exposition, ce claustra est immédiatement pris, envahi, par les objets, les sculptures, les éléments de maquette, les débris et les scories du travail de l’artiste dans son atelier. Comme si, ici, rien n’échappait à un devenir sculptural ainsi qu’ornemental. Et c’est toujours cette tension qui se répète, cette propension laissée à n’importe quelle forme trouvée, élaborée ou même accidentelle à devenir sculpture.
Mais il faudrait regarder les formes mêmes, qui sont ici celles d’une modernité déclassée des zones pavillonnaires, des intérieurs jouant au néo-classicisme (n’y manquent qu’une frise et des poignées de porte dorées), des maquettes d’exposition surjouant le minimalisme, des animaux en faïence, des plâtres néo-classiques de jardin, des bustes, des figurines et des effigies de dessus de cheminée. Mais tous sont atteints, arrêtés, brutalisés et stoppés dans leur dynamique première, l’espace domestique et ses agréments décoratifs (à l’exception sans doute des tableaux présents dans le fond de l’espace, qui pour leur part accèdent au mouvement en basculant sur leur pointe, les carrés devenant des losanges, à l’instar des tableaux carrés de Mondrian).
À force de recomposition s’opère une déconstruction de l’exposition et de l’événement qu’elle constitue, alors qu’elle serait le lieu de la cristallisation, elle reste ici dans un état transitoire. Une exposition dont les éléments auraient été trouvés dans l’exposition qui la précédait et, déjà, ceux de la suivante. Une exposition comme un cabinet dans lequel tout aurait été atteint par une forme d’entropie qui ne laisserait alors plus de place à la réification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables.
Biographie :
Matthew Burbidge, né en 1970 à Cukfield (Angleterre), vit et travaille à Berlin.
L’artiste est diplômé de l’Université de Manchester (philosophie), et du Chelsea College of Art and Design, à Londres (pratique et théorie d’art visuel). Il participe en 2005 à la Biennale de Lulea (Suède), et réalise des expositions personnelles à Berlin ces dernières années, dont Museum of Modern Art, Department of Gestures au Spor Kluebue en 2016, … a complete lack of ideas… – Tea with Matthew Burbidge au jgb berlin en 2010, ou encore We are collaborators à la Galerie Visite Ma Tente en 2009.
Il réalise également de nombreuses expositions collectives ou en duo, comme The Gaps in my Knowledge au Studio im Hochhaus à Berlin en 2019, The Strange Behaviour of Infinity au nationalmuseum à Berlin en 2016, The Dogs Days of Entropy, au nationalmuseum à Berlin en 2012, Y The Black Issue au Ystads konstmuseum en Suède en 2010, By Accident (avec Douglas Park) au Commissariat à Paris en 2009, ou encore Complete Communion Celebration à la 533 Gallery à Los Angeles en 2008.
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Gallery 2
From 6 March 2020
Using elements that are already in place, Matthew Burbidge has composed a new installation for his show The Gaps in my Knowledge II. Not only is he attempting to create new associations among the different sculptures, but he first reorganized the venue’s space by constructing a structure, a wooden openwork wall that the visitors can look right through. Like everything making up this show, Burbidge’s trellis was immediately taken over by the objects, sculptures, scale model pieces, debris and dross that accumulate as the artist works in his studio. As if nothing here escapes becoming both sculpture and ornament. And it is always that tension that Burbidge repeats, that propensity to become sculpture that inhabits any and all form that is found, elaborated, or even due to accident.
But of course we need to look at the forms themselves. Here they are the forms of a downgraded modernity from some suburban residential area, interiors playing let’s pretend we’re neoclassicism (the only thing missing is a frieze and gold-plated door handles), exhibition models overdoing their minimalism, ceramic animals, plaster neoclassic garden ornaments, busts, figurines and mantelpiece knickknacks. All of them have suffered in some way, all have been seized, brutalized and halted in their original impetus, the space of the home and its little decorative pleasures (excepting no doubt the paintings exhibited at the back of the space, which are granted movement by being tilted over onto one of their corners – these squares become diamonds like the square canvases of Mondrian).
By recomposing the show, the artist achieves a deconstruction of it and the event it embodies; whereas it ought to be a venue for crystallization, here the exhibition remains in a transitional state. A show whose elements were apparently found in the preceding exhibition and, already, in those to come. A show like a cabinet in which every element, every piece, has already been affected by a form of entropy that doesn’t make any allowances for reification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à mai 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 1
du 7 au 29 février 2020
Si les œuvres de Matthew Burbidge relèvent a priori de gestes élémentaires de la sculpture et de la peinture (relever, élever, socler, tracer, recouvrir), il les opère sur des objets, et autant de figures et de symboles, qui apparaissent badigeonnés, asphyxiés de plâtre et ainsi contrariés dans leur dynamique et leur autorité. Mais dans l’exposition, l’assemblage et la juxtaposition des œuvres produisent bien un mouvement. En somme, une pratique du montage et de l’ellipse qui préfère les états transitoires et instables à l’autonomie et à l’autorité.
Ici aucune des œuvres ne semble séparable de l’ensemble qu’elles composent. Cela au point que notre regard ne se fixe jamais mais est pris par les liaisons et les réseaux que l’artiste tisse entre les sculptures. C’est aussi le lieu du travail de Matthew Burbidge, où il s’agit de fabriquer des ellipses qui dans le même temps nous incluent et nous excluent, nous laissant à l’extérieur face à une chose presque informe qui semble même nier par endroit sa fonction et ses qualités esthétiques.
Il nous faudrait alors choisir entre Einstürzende Neubauten et Sonic Youth, Silence is Sexy et Confusion is Sex, soit l’attraction de la mélancolie au risque du romantisme ou le plaisir de la rythmique et des dissonances au point de la confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020 installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables
Biographie :
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Gallery 1
7 – 29 February 2020
The Gaps in my Knowledge exhibition mounted in the autumn of 2019 at Studio im Hochhaus (Berlin) brought together nearly all of the works that Matthew Burbidge has done over the last few years (the end of the 2010s). Adding new chapters to this premiere, The Gaps in my Knowledge II will play out like a ballet in which the sculptures and paintings will be shown in different succeeding arrangements.
While on the face of it Burbidge’s works spring from elementary gestures in sculpting and painting (heightening, raising up, setting on a pedestal, drawing a line, coating), the artist performs them on a range of objects, as well as figures and symbols, which appear daubed and smothered with plaster, and therefore impeded in terms of their dynamics and authority. Yet in the show, how the works are arranged and juxtaposed very much generates a movement. In short, it is a practice founded on editing and ellipses that prefers transitory and instable states over autonomy and authority.
Here none of the works seems separable from the whole they form. So much so that our eye never fixes on one thing but is forever drawn by the connections and networks the artists weaves between the sculptures. This, too, is the locus of Burbidge’s work, where he produces ellipses that simultaneously include and exclude us, leaving us on the outside facing an almost shapeless thing that even appears in spots to deny its function and esthetic qualities.
We have to choose then between Einstürzende Neubauten and Sonic Youth, Silence is Sexy and Confusion is Sex, that is, the attraction of melancholy while running the risk of Romanticism, or the pleasure of the rhythmic and dissonances to the point of confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse