13 janvier – 12 février 2022

Owen Piper

Symbology

Salle 1

Parmi les idées, les images d’œuvres réalisées quotidiennement dans son atelier, et les textes envoyés par Owen Piper pendant la préparation à distance de cette exposition, se trouvait un article de l’historien d’art Boris Groys intitulé The weak universalism. L’auteur y revient sur la notion d’universalisme attachée à l’art des avant-gardes en soutenant une théorie d’un art « weak », que l’on pourrait traduire par « pauvre » ou « fragile ». Il serait l’apanage d’un art démocratique – sa réalisation étant accessible à des non-artistes et même à des enfants – et surtout d’un art comme une pratique qui résiste aux bouleversements historiques incessants et au continuel manque de temps qui accule la vie moderne. Regardant sous cet angle l’héritage de l’art des avant-gardes dans le monde contemporain, il conclut :

« Aujourd’hui, le quotidien commence à s’exhiber – à se communiquer en tant que tel – à travers le design ou les réseaux sociaux, et il devient impossible de distinguer la présentation du quotidien du quotidien lui-même. Le quotidien devient une œuvre d’art – la vie simple n’existe plus, ou plutôt, la vie mise à nue s’expose comme un artefact. L’activité artistique est dorénavant quelque chose que l’artiste partage avec son public au niveau le plus commun de l’expérience quotidienne (…). Être un artiste a déjà cessé d’être un destin exclusif, pour devenir une pratique quotidienne – une pratique pauvre, un geste pauvre. Mais pour établir et maintenir ce niveau pauvre et quotidien de l’art, il faut répéter en permanence la réduction artistique – résister aux images fortes et échapper au statu quo qui fonctionne comme un moyen permanent d’échanger ces images fortes.
Au début de son Esthétique, Hegel affirme qu’à son époque, l’art appartient déjà au passé. Hegel pensait qu’à l’époque de la modernité, l’art ne pouvait plus rien manifester de vrai sur le monde tel qu’il est. Mais l’art d’avant-garde a montré que l’art a encore quelque chose à dire sur le monde moderne : il peut démontrer son caractère transitoire, son absence de temps ; et transcender cette absence de temps par un geste fragile et minimal qui demande très peu de temps, voire pas de temps du tout. »

Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, avril 2012

liste des œuvres :

Blue, 2021
Technique mixte et peinture sur toile

Pink projector, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile

A Forgery, 2021
Peinture sur toile

Pyramid, 2021
Peinture sur toile

Untitled, 2021
Collage, objet trouvé et peinture sur toile

Henry Purcell with death in his hair, 2021
Peinture sur toile

Cloud study, 2021
Technique mixte sur papier

Self actualisation portrait, 2021
Collage et peinture sur toile

Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile

Untitled research, 2022
Film, 23min33s

Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile

Untitled, 2021
Collage et peinture sur toile

Identifying as Squirrel, 2021
Collage et peinture sur toile

Untitled regrets, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile

Untitled (bag), 2021
Tote bag et peinture sur toile

Photorealism, 2012
Collage, objets trouvés et peinture sur toile

Uncompleted exercise in something, 2022
Collage et objets trouvés sur toile

Biographie :

Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.

Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.

Jeudi 2 décembre 2021

Salle 3

La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà! Phà!, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.

Concert du groupe Shrouded & Marmelade, suivi d’un DJ set d’Elia David

Au Lavoir au public, Lyon

Avec :
Sylvain Azam
Astrid de la Chapelle
Lisa Duroux
Adel Ghezal
Lina Hentgen
Cécile Paris
Julien Tiberi

Et Elia David

Ouverture jeudi 18 novembre 2021

Salle 2

Du 19 novembre au 18 décembre 2021

La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà! Phà!, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.

LC : Comment sont fabriqués ces objets en verre dans lesquels les dessins sont sertis ?

JT : Je travaille avec un atelier de verrerie (Atelier Gamil). Nous avons dû expérimenter beaucoup pour trouver un effet de buée. L’envie de départ était de faire apparaitre l’image sous une trace de main passée sur une surface givrée. Ces objets sont obtenus par moulage (casting glass) où est coulé un verre transparent, puis, pendant la cuisson, un blanc opaque est incorporé dans la matière. L’objet est ensuite poli, dépoli et sablé en son centre pour redevenir transparent. Avec ce verre très travaillé, on a un peu la sensation de regarder à travers d’anciennes vitres faites à la main. Ce dispositif brouille la vue, c’est une vieille recette. Je me suis souvenu du film Quintet (1977) de Robert Altman, avec beaucoup d’effets de caméra subjective, dans un décor catastrophique de glacier, pour lequel la caméra avait dû être entourée de vaseline… Au même titre que les dessins, le verre a subi une fusion. Ces objets sont des capsules, qui capturent la relation processuelle et temporelle de leur formation.

LC : Les dessins viennent donc après l’objet en verre ?

JT : Exactement. Les évènements qui apparaissent dans le verre donnent le fond, comme une partition avec laquelle interagir. Et le jeu consiste à faire correspondre les formes dessinées avec le fond. Une figure dans une tache du verre m’entraîne quelque part, une bulle me suggère autre chose, etc. Alors, le dessin prend des contours flous, « bullesques » ou au contraire géométrisés. Je prends le dessin dans une filature lente, qui ouvre des formes, distingue des figures, imprime un poids à l’image, la dirigeant progressivement vers l’objet. Mais les figures peuvent aussi résister. Elles se déplacent dans le papier, se transforment. Beaucoup de regards peuplent ces nouvelles oeuvres, des têtes sans corps, comme des freaks de parades. J’aime la monstruosité des transformations, des mutations, leurs tournures terribles, enchanteresses aussi. Cette métamorphose est liée au vivant, à sa plasticité, qui est la matière même du dessin. Je laisse venir ses désirs d’animation.

LC : Ces objets peuvent aussi s’envisager comme des écrins. Ils donnent un aspect précieux au dessin. Même si, maintenant, certains enchâssent aussi des « restes » d’atelier

JT : C’est plutôt du côté de la lanterne magique que ça se situe, car c’est un tour… La vitre, par la mise à distance, augmente le degré de désirabilité. C’est un « truc » qui souligne, qui crée de l’empathie. Mais cet artifice présente un risque aussi, auquel le dessin doit pouvoir échapper. D’ailleurs certaines des figures représentées, semblent glisser sous la surface, comme si elles n’étaient que de passage. Elles ont joué avec les bulles, fait leur travail de liant entre les matériaux, entre le fond et la surface, avant de disparaître pour ne laisser qu’un reflet. Mais les reflets sont peut-être des monstruosités qui s’adressent à nous à chaque changement de lumière, comme le Monstre des Hawkline de Richard Brautigan (1974). Un freak show dans l’ordinaire.

Extrait d’un entretien inédit entre Julien Tiberi et Laetitia Chauvin (2021). Certains passages ont été remaniés et interprétés.

Oeuvres de la série Lantern Village, 2021

Pâte de verre, graphite et pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm

Les pièces en verre ont été produites à l’atelier Gamil et ont été réalisées avec le concours de la galerie Semiose.

Liste d’œuvres :

Rature, 2021, grelots, fil, dimensions variables

Phà! Phà!, 2019-2021, peinture sur toile, techniques mixtes, 130x160cm

Geste bleu, 2021, mannequins, avec ou sans médiatrice, dimensions variables

Frog, 2021, grelots, ventouse, dimensions variables

El astro de la suela, 2020, crayon, gouache, drawing gum, 30x36cm

*

    Among the ideas running high-speed through Julien Tiberi’s mind, there is one about an art show as a music festival, presenting the selected pieces like a list of invited groups, or as an album whose tracks would be made up of the featured art works. You could listen to them in one order and then another in which they would reveal aspects and details that you hadn’t caught the first time. We also glimpsed during confinement an exhibition as a dance party, conveying the image of a gigantic conga line to celebrate a reunion or ward off bad luck.

    In the middle remains a conviction as to the presence of a “mute sound sculpture,” silently conveying as by sign language the artist’s taste for the combined effects of oxymoron and synesthesia. It is granted in that long adjustable line formed by weaving thousands of little bells together; unexpectedly it also implies drawing, a graphic gesture (in the arrangement of the final shape as well as guiding the thread through the rings). Derogatory on the face of it, the title actually indicates the artist’s favorite technique by which the hand, propelled by a certain rhythm, takes its orders from the drawing whose subject takes shape from and by itself. Probably his interest was drawn to the formal properties of the object (a closed form that contains a sound) before conjuring up grotesque figures, creatures that exist between two worlds and nonhuman beings for whom the little bell is a prerogative. Its tinkle traditionally announces the crossing of a threshold, from the ordinary to the odd, reality to illusion and vice versa, where the artist – we suspected as much – loves to effect his own to-and-fro passage.

    It’s now clear then that Tiberi’s output draws on this alternating current that runs from music to the visual arts, contaminating each of the mediums practiced. So the painting titled Phà ! Phà ! wouldn’t be deaf to the influence of Reunionese Maloya, whose rhythms the artist was keen to learn. Maloya is a form of music with roots in East Africa that accompanies rituals for the dead (kabaré) and the laments of slaves; it was banned by French colonial authorities, who feared its liberating force. If this painting is peopled with ghosts – since it springs from a layering of states and shapes covered over in succeeding reworkings – the anecdotal character of the foreground is, as is often pointed out, hard to overlook, like a quick distraction redirecting the eye towards other areas of the picture.

    And as the artist sees it, this is how the threshold situation works, to which the present text is added as the final layer, whereas readers surely were expecting explanations. Here we might leave it up to Hitchcock’s way of breaking free of narrative conventions by consciously overlooking so-called foreshadowing elements in the plot, starting with the second sequence of the film. Of course the classic « shot-reverse shot » of the exhibition, placed perpendicular to the mirror, leaves visitors free to enjoy the primacy of what’s taking place on the floor or platform. But it’s a taste for playing with reversals that leads the artist to make plain at a glance what would be for him a blind spot in his work (until then not especially known for using performance and ready-mades), even if these mannequins, freed from their function as displays, might suggest a dance or cabaret scene, among the artist’s favorite themes. Besides, visitors might view this strange half-alive tableau as a dramatization of an exhibition situation, its conventions, and the expectations it raises especially in the mediator’s role.

List of works:

Rature, 2021, bells, thread, various dimensions

Phà! Phà!, 2019-2021, oil on canvas, mixed media, 130x160cm

Geste bleu, 2021, mannequins, with or without performer, various dimensions

Frog, 2021, bells, suction cup, various dimensions

El astro de la suela, 2020, lead pencil, gouache, drawing gum, 30x36cm

10 septembre – 9 octobre 2021

Fiona Mackay

Babes

Le texte qui introduisait le chapitre précédent évoquait l’image de l’artiste dans la solitude de son atelier, accaparée par un été de travail intense. Pendant ce temps, dans les rues de la ville somnolente, apparaissaient de manière sporadique des affiches sans message distillant chaque semaine, tel un récit discontinu mais aussi une opération de communication nonchalante, des visions légèrement érotiques. Selon le jour et l’heure, l’on aurait pu surprendre ces silhouettes d’Apollons et de Narcisses (et parfois ensemble) encore humides, fraichement étalées sur leur panneau, ou bien gondolées sous l’effet de la chaleur et du temps. Quelquefois, on les trouvait partiellement recouvertes d’autres annonces que ces éphèbes arboraient avec mépris, comme une irrévérence à leur beauté classique.

La deuxième partie de l’exposition de Fiona Mackay à la Salle de bains aménage une expérience de ses œuvres à l’exacte opposée. En cela, le simple accord au pluriel du titre, passant de Babe à Babes, est une apparence trompeuse parmi d’autres. Notons aussi que « babes », contrairement à son singulier, ne s’emploie pas comme une familiarité, ni un sobriquet à l’adresse de l’être désiré, ce qui donne une saveur iconoclaste à l’ajout de ce S.

Mais l’introduction d’un trouble entre le pluriel et le singulier attire l’attention sur les relations complexes qu’entretient l’original et la copie dans une exposition qui a commencé par la diffusion massive de reproductions d’oeuvres dans l’espace public. Aussi, la technique de gravure employée par l’artiste (pointe sèche et monotype) laisse-t-elle le statut des œuvres dans un entre deux, entre l’unique et le multiple, la couleur étant redéposée sur la plaque à chaque passage sous presse. Cela peut donner à un même dessin des aspects extrêmement différents, selon la pâleur des encres ou la densité du pigment, comme un visage peut exprimer de manière terrifiante des variations d’humeur.

Celles qui traversent les six estampes montrées à la Salle de bains sont pour le moins ambivalentes, laissant d’autant plus ouvertes les interprétations de cette fable incomplète mettant en scène une jeune femme et un objet de désir. On pourra donc se méfier d’associer trop vite l’emprunt d’un style à un tempérament, qu’il en soit des traits cartoonesques de quelques figures descendantes de Lewis Carroll ou de la parenté de certaines scènes avec l’univers symboliste d’un Odilon Redon : une figure mélancolique pourrait aussi bien traduire un état de choc.

Ce qui est certain, c’est que la rêverie homo-érotique qui se laissait surprendre au détour d’une rue, a laissé place à une atmosphère plus froide pour abriter cette rencontre frontale avec les tirages originaux. Cette rencontre, le dispositif d’exposition particulier en souligne les enjeux de manière un tantinet perverse, en obligeant le corps à accompagner l’action de regarder, quitte à répondre à cette attraction par un reflet incommodant.

Biographie :

Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)

*

The text introducing the last chapter conjured up the image of the guest artist in the solitude of her studio, completely immersed in a summer of intense work. During that time, in the sleepy streets of the city, posters sporadically appeared, although they displayed no written message; each week they distilled slightly erotic visions, like an intermittent story but also like a nonchalant communications initiative.

Depending on the day and hour, anyone could have surprised those figures of Apollo and Narcissus (sometimes the both of them together) still wet, freshly slapped up on their signboard, or puckering quite a lot from the heat and weather. Occasionally you would find them partly covered over by other ads, which these beautiful young men displayed, although they did contemptuously, as if such a foreign presence were an irreverence to their classic beauty.

The second part of the Fiona Mackay show at La Salle de bains lays out an experience of her work that is the exact opposite. In this case, the simple plural designation affixed to the title – Babe becoming Babes – is one of several misleading appearances. We should note, too, that “babes,” unlike the singular, isn’t used as a pet name for one’s “love object,” which lends an iconoclastic note to the addition of that ess.

Introducing a difficulty or confusion between the plural and the singular draws attention to the complex relationships that an original has with the copy in a show that began with the massive exposure in public of reproductions of works of art. Moreover, the engraving technique used by the artist (dry point and monotype) leaves the status of the artworks in limbo, an in-between state between the unique piece and the multiple, given that color is reapplied to the plate before each printing. This can give the same drawing extremely different looks according to the lightness of the inks or the density of the pigment, just as a face can express to a terrifying degree variations of mood.

Those running through the six prints on display at La Salle de bains are ambivalent at the very least, leaving all the more open our interpretations of an incomplete fable featuring a young woman and an object of desire. We might want to beware then of hastily associating the appropriation of a style with a certain temperament, be it the cartoonish traits of some figures descended from Lewis Carroll, or the kinship certain scenes have with the symbolist universe of an Odilon Redon. That is, a melancholic figure can just as well translate a state of shock.

What is certain though is that the homoerotic reverie that might seemingly pop up when you turn the next corner has given way to a chillier atmosphere for sheltering this head-on confrontation with the original editions. The exhibition’s specific display design underscores the issues surrounding that encounter in a way that is a tad perverse, forcing the body to go along with the act of looking, at the risk of responding to that attraction with an uncomfortable reflection.

Biography:

Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)

juillet-septembre 2021

Fiona Mackay

Babe

été 2021

Lors de notre dernier appel, je t’ai demandé ce que tu allais faire pendant l’été. Surprise, tu t’es exclamée : « Je vais travailler sur l’expo, je ne fais que travailler sur l’expo ! ». Alors tu m’as parlé de ton nouvel atelier sur les hauteurs de Marseille, de ses grandes fenêtres. « Heureusement, elles ne donnent pas sur la ville, ça m’offrirait trop de distractions ». Comme à chaque fois, cette conversation avait commencé au sujet du temps qu’il fait, « est-ce que c’est agréable ? ».

Je dois dire que cette vision me plait : l’artiste absorbée par son travail, dans son studio haut perché et tourné vers la mer, pendant qu’ici (bas), chaque semaine, dans les rues brûlantes, apparaitront sur de grands posters ses images énigmatiques. Ce n’est pas tant pour le mythe de l’artiste romantique que cela convoque, mais plutôt pour observer encore que de petits dérèglements du temps et des usages de l’espace (en particulier, de l’exposition) peuvent exciter l’imaginaire et même donner le présage d’un léger ébranlement. Et puis cela t’attribue un rôle un peu plus suspect, accentuant le caractère prémédité de cette affaire, je veux dire, l’exposition.

Dans un premier temps, donc, l’espace sera vide, puis fermé, comme à l’habitude, au mois d’août. L’exposition aura commencé le même jour et au même endroit où elle aurait été d’ordinaire annoncée : sur les panneaux d’affichage libre du 1er arrondissement de Lyon. Elle s’y déroulera pendant tout l’été, comme une campagne de communication au ralenti, jusqu’à l’ouverture de la deuxième partie de l’exposition, à la rentrée de septembre. Alors que ce projet a été retardé par la période de fermeture des lieux culturels, tu as donc profité de la réouverture des espaces d’exposition pour affirmer ton choix de présenter ton travail dans l’espace public. Là, il va se mêler aux affiches qui, dans le quartier, témoignent de la reprise des activités culturelles, associatives, militantes. Là il ne sera accompagné d’aucun discours, encadré par aucun contexte qui le désigne (ni le protège) en tant qu’art. En quelques sortes, ces images vivront leur vie ici pendant que tu seras là bas, dans ton atelier, là où, justement, les dessins adviennent, dans l’intimité des pensées, dans l’immédiateté du trait, là où tu as sélectionné et photographié ces cinq gravures agrandies sur ces posters, avec la mise à distance qu’un tel procédé suppose. Ainsi seront-elles libres, ces images proposées au regard des flâneur·euse·s des jours de canicule, de raconter les histoires dont elles semblent renfermer des bribes, des épisodes incomplets.

Cela commence comme la page de garde d’un roman gothique et un peu à l’eau de rose. Y figure une jeune femme assoupie dans un fauteuil en pierre ouvragé. Le fourmillement de motifs tracés à la pointe sèche qui encadre l’image pourrait être la manifestation d’une intense activité psychique dont les deux énormes paons mâles perchés sur le dossier pourraient donner l’humeur.

Biographie :

Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)

*

During our last call, I asked you what you were going to do during the summer. Surprised, you exclaimed, “I’m going to work on the show, that’s all I do, work on the show!” Then you told me about your new studio in the hills above Marseille and its great big windows. “Fortunately, they don’t look out on the city. That would offer too many distractions.” Like each of our conversations, this one began with the kind of weather we were having, “Is it nice out?”

I have to admit I like this view of things, the artist completely absorbed by her work in her studio perched high up and facing the sea, while here (down below), each week in the scorching streets her mysterious images appear on large posters. It’s not so much the myth of the Romantic artist that that conjures up. Rather, it’s for the observation that little malfunctionings of time and uses of space (in particular, of the exhibition) can excite the imagination and even presage a slight shake-up. And then that assigns to you a slightly more suspicious role, stressing the premeditated character of this affair, I mean this exhibition.

So initially the space will be empty, then closed in August, as usual. The show will begin the same day and in the same place where it would normally have been announced, i.e., on the free billboards of Lyon’s 1^st Arrondissement. It will run there for the whole summer, like a communications campaign in slow motion, until the second part of the show opens in early September at the beginning of the new fall season. Although this project was initially postponed because of the closing of cultural sites, you have taken advantage of the reopening of exhibition venues to reaffirm your decision to display your work in public. There, in that particular space it will be mixed in with posters and billboards that make plain the resumption of cultural, community and militant activities in the neighborhood. And there will be no accompanying discourse, no framing context indicating (and protecting) as artwork what you put up. In a way, these images will live their lives here as it were while you’ll be over in your studio, precisely where the drawings happen in the intimacy of your thoughts and the immediacy of the line drawing, exactly in that place where you selected and photographed these five engravings which were enlarged on the posters, along with the distancing that such a process implies. These images then, offered up to the eyes of passers-by and those simply out for a stroll, will be free, during the dog days, to tell the stories they seem to harbor and reveal something in bits and pieces and incomplete episodes.

So it begins like the flyleaf of a romance novel, a work that is a touch slushy, mushy, and sentimentally gushy. It features a young woman lounging in finely worked stone seat. The mass of patterns done in dry point framing the image could be the manifestation of some intense psychological activity whose mood is transmitted perhaps by the two enormous peacocks perched on the back of this armchair.

Biography:

Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)

février-juillet 2021

Salle 3

Sophie Nys

Mouchoirs et Crachoirs

10 juin – 3 juillet 2021

L’intérêt de Sophie Nys pour les inventaires est manifeste dans les livres d’artiste qu’elle a réalisés ces dernières années : on y trouve par exemple des pierres à vinaigre, des fontaines publiques, des gaufriers décorés, ou encore des statuettes d’un saint pestiféré.
Pour le dernier volet de son exposition à La Salle de bains, c’est encore à un objet autrefois dédié à un usage quotidien que l’artiste souhaitait rendre hommage. Par ses dimensions modestes – qui le situent à mi-chemin entre l’objet et le mobilier – et le doute sur son utilité – quand à distance de son époque il pourrait être pris pour un vase, une table de chevet, un socle ou encore une sculpture –, il rejoint nombre des préoccupations formelles de l’artiste. Si sa sympathie pour les trous aura été remarquée dès la première salle, rappelons que Sophie Nys affectionne également les contenants – surtout quand le contenu est sujet à caution.
À ce titre, l’on pourra se reporter au texte du docteur Gustave Jorissenne reproduit dans le troisième livret d’exposition, qui préconise en 1900 un emploi combiné du crachoir et du mouchoir pour un contenu adapté au type de fluide et à son trajet. Tandis que la précision scientifique de ces propos les rapproche de la pédagogie récemment déployée pour un bon usage du masque chirurgical par la population, l’on sera saisi par l’influence des mœurs et des avancées de la médecine sur l’apparition et la disparition des objets dans les espaces public et privé.
Comme en témoigne cette série de dessins de Joseph Danhauser conservée avec leurs modèles au Musée des arts
appliqués (MAK) de Vienne, le crachoir, comme toute innovation technique, a fait l’objet d’explorations stylistiques soutenues, déployant un large vocabulaire décoratif ou, au contraire, recherchant la sobriété du pur fonctionnalisme. L’énumération de ces spécimens dépourvus de leur contexte (leur solitude est soulignée par ces ombres portées) convoque inévitablement les architectures variées auxquelles ils auraient été assortis, projetant ceux·celles qui les regardent dans d’autres dimensions et d’autres échelles.

Car l’artiste est toujours attentive – quitte à user de malice – aux postures et aux mouvements des corps plus ou moins induits par les objets disponibles dans l’espace. Il en va bien sûr du crachoir, mais l’on pourra aussi observer une référence lointaine aux stations du chemin de croix dans la scansion rigoureuse du périmètre de La Salle de bains par ces dessins reproduisant pieusement les aquarelles de Danhauser. D’autres objets positionnés à différentes hauteurs laissent envisager une ergonomie plus originale ou moins convenable, un soupçon que pourrait encourager le caractère obsessionnel de cette passion pour les crachoirs ainsi exprimée. Comme pour la fresque réalisée à la poudre de Viagra dans la salle précédente, il convient ici de prêter attention au matériau employé pour appréhender le mouvement circulaire dans lequel est pris, depuis le départ, cette exposition : ce fluide brun déposé sur les feuilles de papier couleur menthe (ou hospice), n’est autre que le résidu récolté après décoction du laurier des vainqueurs qui avait fait son entrée dans la première salle, accompagné de la porte qui semble maintenant faire ses adieux.

L’exposition sera ouverte le 10 juin à partir de 15h et du 11 juin au 3 juillet, du mercredi au samedi, de 15h à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.

Liste des œuvres :

Laurier, 2021, plante, dimensions variables

Crachoir, 2020, bois, 12 x 18 x 33 cm

Spucknapf, 2021, encre laurier sur papier, 21 x 29,7 cm

Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5 x 230 x 9 cm

Adieu, 2021, mouchoir, dimensions variables

Kniebank, 2016, chêne et cuir, 7,5 x 46 x 21 cm

Petit mobilier, 2021, objets en bois, dimensions variables

Biographie :

Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.

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Sophie Nys

Handkerchiefs and Spittoons

Sophie Nys’s interest in inventories can be seen in the artist’s books she has produced in the past few years. They include, for example, pierres à vinaigre (“vinegar stones”), public fountains, decorated waffle irons, even statuettes of a saint who was a victim of the plague.

For the final iteration of Sophie’s show at La Salle de bains, the artist would like to pay homage once again to an object with an everyday use in days past. With its modest size – which places it midway between an object and a piece of furniture – and the doubt surrounding its use – when, long after the period that witnessed its use, it might be taken for a vase, a night stand, a pedestal, even a piece of sculpture – it fits in with many of the artist’s formal concerns. While her sympathy for holes was surely noticed from her first gallery, let’s not forget that Sophie is also fond of containers – especially when what is contained is questionable.

In this regard, we can refer to the text by Doctor Gustave Jorissenne that is reproduced in the third exhibition booklet, recommending in 1900 the combined use of a spittoon and a handkerchief for a content adapted to the kind of fluid and its trajectory. While the scientific precision of the good doctor’s words links them to the general instructions recently deployed for making good use of surgical masks by the public, it is striking to see the influence of mores and medical advances on the appearance and disappearance of objects in public and private spaces.

As can be seen in a series of designs by Joseph Danhauser conserved along with their models in Vienna’s Museum of Applied Arts (MAK), the spittoon, like any technical innovation, was the focus of sustained exploration in terms of style, displaying a broad decorative vocabulary or, on the contrary, seeking the pared-down simplicity of pure functionalism. Enumerating these examples devoid of their context (their solitude is underscored by the shadows cast around them) inevitably conjures up the variety of architectures they once matched, projecting viewers into other dimensions and scales.

For the artist always pays close attention – even if it means making mischief – to the postures and movements of bodies that are more or less prompted by the objects that are available in a given space. This of course holds for the spittoon, but viewers may also catch a distant reference to the stations of the cross in the rigorous display, one after another, of the drawings that religiously reproduce Danhauser’s watercolors along the perimeter of La Salle de bains. Other objects positioned at different heights suggest a more original or less suitable ergonomics, a mere hint that could be encouraged by the obsessive character of this passion for spittoons that has been given expression in this way.

Like the fresco done with Viagra powder in the earlier gallery, here, too, it is important to pay attention to the materials employed to grasp the circular movement which this exhibition has been caught up in from the very start. The brown fluid deposited on the mint-colored (or nursing-home colored) sheets of paper is none other than the residue collected after boiling the winners’ bay leaves from the laurel tree that had made its entrance in the first gallery, accompanied by the door which now seems to be bidding us farewell.

List of works:

Laurier, 2021, plant, variable dimensions

Crachoir, 2020, wood, 12×18×33 cm

Spucknapf, 2021, bay-leaf ink on paper, 21×29.7 cm

Adieu, 2021, handkerchief, variable dimensions

Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5×230×9 cm

Kniebank, 2016, oak and leather, 7.5×46×21 cm

Petit mobilier, 2021, wooden objects, variable dimensions

Biography:

Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.

février-juillet 2021

Salle 2

Sophie Nys

Getafix

20 mars – 29 mai 2021

Qui aurait imaginé que l’apparition même des œuvres d’art serait tributaire de la circulation d’un virus ? Alors ouvrir une exposition à la date prévue, c’est déjà une victoire, surtout quand cette date est calquée sur le mouvement des astres. C’est le jour de l’équinoxe de printemps qu’a choisi Sophie Nys pour inaugurer la salle 2 de son exposition à la Salle de bains. Dans une année ordinaire, elle apporte un vent de renouveau qui nettoie les chakras et réveille les forces vitales pendant que la sève remonte le long des tiges et que les mortels en profitent pour faire du ménage. C’est ainsi que l’artiste envisage ce deuxième temps : un entracte, pour aérer la pièce, faire sortir les microbes et disperser les passions dont l’avait chargée la première partie de l’exposition.

Résumons l’épisode précédent : invitée à réaliser une exposition personnelle, Sophie Nys avait répondu en invitant à son tour deux artistes, Michael Van den Abeele et Gregory Polony. Cela respirait la camaraderie, un sentimentalisme plus ou moins feint, avec une sérieuse dose d’érotisme manifestée dès le titre, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. On y trouvait, entre autres,
une peinture abstraite composée d’un cercle bleu, beaucoup trop grande pour le mur derrière le bureau (Michael Van den Abeele, Period, 2020), et contre le miroir, une sculpture évoquant de loin une machine célibataire et de près la nécessité de tuer le père (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). Sophie Nys, quant à elle, avait contribué par deux éléments qui pouvaient passer inaperçus parmi les œuvres : un laurier planté à côté de l’entrée et une porte métallique menant à la réserve de la Salle bains, soit deux bornes délimitant l’espace d’exposition et présageant d’un scenario futur.

Il y sera toujours question de faiblesses, d’amour et de vides mais aussi de leurs opposés – une cure de détox est toujours favorable au rééquilibrage des énergies contraires. Rappelons que l’artiste est particulièrement attentive aux signes versatiles, à la mutabilité des symboles et aux découvertes qui réorientent la lecture de l’histoire et qu’elle rencontre aux cours de ses recherches au croisement de l’archéologie, de l’actualité politique ou de la culture populaire. Dans cet espace dépouillé mais empli de molécules aux vertus antiseptiques, elle procède comme souvent par association d’idées, d’images et de gestes qui sont laissés libres à l’organisation du sens.

Il revient donc à chacun des regardeur·euse·s de reconstituer la scène de ce curieux rituel de purification à partir des indices présents sur les lieux : un squelette, un monochrome, une cocotte, deux bandes jaunes sur fond noir, une porte, un laurier.
Il pourra ou non être utile de savoir que cette mâchoire datée du XIème ou XIIème siècle appartenait à une femme et que le point bleu visible entre les incisives contient du lapis-lazuli utilisé pour les enluminures majoritairement attribuées à des anonymes masculins.
On pourrait ou non remarquer que ce monochrome – également rattaché à une tradition masculine – a été réalisé sur le mur avec du Viagra utilisé comme pigment par l’artiste et que le prix du gramme de la pilule contre l’impuissance est égal à celui de l’or qui était égal à celui du lapis-lazuli, aussi appelé or bleu au temps des empereurs babyloniens.
Suivant la météo, certain·e·s feront ou non le lien entre cette peinture et le bleu du ciel, alors certain·e·s lecteurs.rices de Georges Bataille le feront ou non avec le roman en songeant ou non au sort de Dirty, Lazare et Xénie.
En parlant de drogue, on pourrait ou non savoir que Getafix est le prénom du druide dans la version britannique des aventures du gaulois Asterix.
On a connaissance ou non des couronnes de laurier dorées conservées au Musée Gallo-Romain de Lyon mais on connaît certainement l’activité du groupe de militants d’extrême droite nord-américain se faisant appeler les « proud boys » et qui ont pris pour uniforme les polos noirs et jaunes de la marque Fred Perry ornés de deux bandes et marqués d’une couronne de laurier. On les a aussi entendus revendiquer la création du monde moderne, prôner la violence et vénérer la femme au foyer…
S’il on est venu le jour du printemps, on aura ou non aperçu Jean-Pierre Grienay, jardinier-botaniste du parc de la Tête d’or, prendre soin du laurier noble – qui est une essence vulgaire – et tenter de le tailler en forme de couronne triomphale, ce qu’il réussira ou non.
Mais dans tous les cas, les feuilles coupées seront mises à bouillir bien fort dans une cocotte dessinée par le designer Enzo Mari et appelée Mama.

L’exposition sera ouverte le 20 mars à partir de 14h et du 24 mars au 29 mai, du mercredi au samedi, de 15 à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.

Liste des œuvres :

Laurier, 2021, plante, dimensions variables

Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm

Spring, 2021, Sildenafil, gomme arabique, 22×28,5 cmGetafix, 2021, laurier, eau, plaque électrique, cocotte, dimension variable

Maxila, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 49,5×28 cm

Mandibula, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 52×28,5 cm

Biographie :

Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.

*

Who would have dreamed that the very appearance of artworks would be contingent on the circulation of a virus? To open an art show then on the scheduled date is already something of a victory, especially when that date is based on the movement of the stars. Sophie Nys has chosen the day of the spring equinox to inaugurate Gallery 2 of her exhibition at La Salle de bains. In an ordinary year, she brings with her a breath of fresh air and renewal that cleanses chakras and awakens vital forces just when sap rises in stems and mortals take advantage of the season to tackle housework. This then is how the artist envisions this second iteration, as an intermission, to air out the room, expel the microbes, and scatter the passions that the exhibition’s first part filled the venue with.

To recapitulate the earlier iteration, invited to mount a solo show, Sophie Nys reacted by inviting in turn two other artists, Michael Van den Abeele and Gregory Polony. The results exuded a clear camaraderie and a more or less sham sentimentalism, along with a serious dose of eroticism starting with the title, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. The show featured a number of works, including an abstract painting comprising a blue circle, much too large for the wall behind the desk (Michael Van den Abeele, Period, 2020), and, pressed against the mirror, a sculpture suggesting from afar a bachelor machine and up close the need to kill one’s father (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). As for Sophie, the artist contributed two elements that went overlooked among the featured works, a bay tree planted next to the entrance, and a metal door leading to the La Salle de bains stockroom, that is two boundaries delimiting the space and foretelling some future storyline.

It will always be a question of weaknesses, love, and voids, but also of their opposites – a detox is always favorable to a rebalancing of contrary energies. It bears remembering that the artist pays particular attention to versatile signs, the mutability of symbols, and the discoveries that redirect our reading of history which she encounters in the course of her research at the point where archeology and current political events or popular culture meet. In a space that is stripped down yet filled with molecules having an antiseptic power, she proceeds, often by associating ideas, images and gestures that are left free in the organization of meaning.

It is up to each viewer then to reconstruct the scene of this curious purification ritual from the clues that are present on site, that is, a skeleton, a monochrome, a pressure cooker, two yellow stripes on a black background, and laurel. It may be useful, or not, to know that this jaw bone dating from the 11^th or 12^th century belonged to a woman and the blue dot that is visible between the incisors contains lapis lazuli, which was used in illuminations that are attributed in the main to anonymous male artists.

One could point out, or not, that this monochrome – also linked to a male tradition – was done on the wall with Viagra, which the artist used like a pigment, and that the price per ounce of this anti-impotence drug is equal to that of gold, which is equal to that of lapis lazuli, also called blue gold in the age of Babylonian emperors. In keeping with the weather, some will make the connection, or not, between this painting and the blue of the heavens, while some readers of Georges Bataille will do so, or not, with a novel, thinking back, or not, to the fate of Dirty, Lazare, and Xénie. Speaking of drugs, it might be known, or not, that Getafix is the first name of the druid in the British version of the adventures of the Gaul Asterix.

People are aware, or not, of the gilded crowns of bay leaves in Lyon’s Musée Gallo-Romain but people certainly know about the activities of the group of the American far-right militants calling themselves the Proud Boys who have adopted as their uniform the black and yellow Fred Perry polo shirts sporting two stripes and a crown of bay leaves. People have also heard them calling for the creation of a modern world, extoling violence, and venerating women’s supposed place in the home…

If you drop by in the spring, you will see, or not, the gardener-botanist Jean-Pierre Grienay, from the La Tête d’or park, tending to a bay laurel (Laurus nobilis) – which is a common species despite the nobilis – and trying to clip and trim it into the shape of a victor’s crown, which he will succeed in doing, or not.

In any case, though, the cut leaves will be well boiled in a pressure cooker dreamed up by the designer Enzo Mari and called Mama.

List of works:

Spring, 2021, Sildenafil, gum arabic, 22×28.5 cm

Getafix, 2021, Bay leaves, water, electric plate, pressure cooker, cocotte, variable dimensions

Maxila, 2021, laminated image, adhesive tape, 49.5×28 cm

Mandibula, 2021, laminated image, adhesive tape, 52×28.5 cm

Biography:

Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.

Sophie Nys

février-juillet 2021

Salle 1

Sophie Nys, Gregory Polony, Michael Van den Abeele

I love my friends for their weaknesses and you for all your holes

4 février – 13 mars 2021

Invitée par La Salle de bains à réaliser une exposition en trois salles successives, Sophie Nys invite à son tour deux artistes – Gregory Polony et Michael Van den Abeele – à se joindre à elle pour cette première partie.

S’il s’agit pour Sophie Nys, dans ce moment dans lequel les expositions se font rares, d’une forme de générosité, c’est aussi l’occasion de travailler à plusieurs et d’ouvrir un espace de dialogue entre des artistes et des œuvres.

Sans programme thématique ou processus de travail, l’exposition se fonde d’abord sur des affinités et des rapprochements formels et structurels que les artistes ont opéré entre des travaux en cours et des œuvres déjà réalisées. Le titre même de l’exposition, « I love my friends for their weaknesses and you for all your holes » – emprunté à une œuvre de Michael Van den Abeele – est sans doute le plus programmatique, et là où il pourrait paraitre sentimental, il précise des formes d’attraction en creux.

L’exposition sera alors un champ de force qui, comme des aimants dialoguants, produira de l’espace, des écarts et à l’inverse de nouvelles proximités et affinités.

L’exposition sera ouverte le 4 février à partir de 14h et du 5 février au 13 mars, du mercredi au samedi, de 15 à 18h, dans le respect des conditions sanitaires.

Liste des œuvres :

Sophie Nys, Laurier, 2021, plante, dimensions variables

Michael Van den Abeele, Fan, 2021, impression latex sur film, 125×90 cm

Michael Van den Abeele, Cat, 2020, peinture sur toile, 80×60 cm

Gregory Polony, Deaddy I, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, peinture latex, 138x50x50 cm

Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm

Gregory Polony, Deaddy II, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, gazon séché, textes écrits déchiquetés, 70x48x48 cm

Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, crayon et stylo sur MDF, agrafes, objet trouvé

Michael Van den Abeele, Period, 2020, denim blanchi à l’eau de javel, 185×185 cm

Biographies :

Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.

Gregory Polony (1984), vit et travaille à Zurich, Suisse.
Sa dernière exposition personnelle est A personal account of a self of some Kind à Kantine, Bruxelles, Belgique (2019).

Michael Van den Abeele (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles comptent Important Fan à la Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019), Beep-Beep à la Marquise, Lisbonne, Portugal (2019), ou encore p p p punctual à la Galerie Levy Delval à Bruxelles, Belgique (2016). Il réalise régulièrement des lectures et conférences, dont dernièrement The Banks au Musée de Leuven, Belgique (2019), Forked Apologies & other stories au CAC Vilnius, Lituanie (2018) ou encore à l’Amphithéâtre des Loges aux Beaux-Arts de Paris (2017).
L’artiste est représenté par la Galerie Gaudel de Stampa, Paris.

*

Invited by La Salle de bains to put together three successive shows, three successive “galleries,” Sophie Nys invited two other artists in turn – Gregory Polony and Michael Van den Abeele – to join her for this the first gallery in the series.

While for Sophie the invitation extended to other artists is a form of generosity at a time when exhibitions have become scarce, the present show is also the chance to work with others and open up a space for dialogue between artists and artworks.

Dispensing with any thematic program or work process, the show is based first and foremost on formal and structural affinities and parallels that the artists created between works in progress and artworks that were already completed. The very title of the show, “I love my friends for their weaknesses and you for all your holes” – borrowed from a piece by Michael Van den Abeele – is probably the most problematic, and where it might come across as sentimental it points up implicit forms of attraction.

The show will be a force field which, like magnets in dialogue, will produce space, gaps, and, conversely, new proximities and affinities.

List of works:

Sophie Nys, Laurier, 2021, plant, variable dimensions

Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5×230×9 cm

Michael Van den Abeele, Fan, 2021, latex impression on film, 125×90 cm

Michael Van den Abeele, Cat, 2020, painting on canvas, 80×60 cm

Gregory Polony, Deaddy I, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, latex paint, 138×50×50 cm

Gregory Polony, Deaddy II, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, dried turf, torn written texts, 70×48×48 cm

Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, pencil and ballpoint pen on MDF, staples, found object

Biographies:

Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.

Gregory Polony (1984), lives and works in Zurich, Switzerland.
His latest solo show is A personal account of a self of some kind at Kantine, Brussels, Belgium (2019).

Michael Van den Abeele (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
His most recent solo shows include Important Fan at Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019); Beep-Beep at La Marquise, Lisbon, Portugal (2019); and p p p punctual at Galerie Levy Delval, Brussels, Belgium (2016). He regularly gives talks and lectures, including most recently The Banks at M – Museum Leuven, Belgium (2019); and Forked Apologies & other stories at CAC Vilnius, Lithuania (2018), and Amphithéâtre des Loges in the Beaux-Arts de Paris (2017).
The artist is represented by Galerie Gaudel de Stampa, Paris.

Margherita Morgantin

ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences)

activité postale d’échange physique d’objets et d’écriture avec La Salle de bains et l’historienne de l’art Marie de Brugerolle

du 6 au 24 janvier 2021

VIP=Violation of the Pauli exclusion principle, projet international mené par l’artiste italienne Margherita Morgantin, fait une étape à La Salle de bains, sous le titre ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences). Pendant les premiers jours de la nouvelle année, VIP atteindra Lyon via une série de cartes postales que Margherita Morgantin adressera à La Salle de bains, et à l’historienne d’art Marie de Brugerolle qui rédigera une lettre en réponse à l’artiste où il sera question d’apparition et de disparition.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour la dernière salle de son exposition en décembre 2020.

Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 3

Exposition à partir du 9 décembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 19h
jusqu’au 19 décembre 2020
puis sur rendez-vous pendant les vacances de fin d’année

Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)

A choreographed play written for cameras and screens

Note on Format: Any action in ALL CAPS refers to direction for the physical space in Centre Pompidou.

CHARACTERS

DIRECTOR, (CBE) who is in the process of adapting the Industrial Era ballet Giselle as an eco-feminist thriller. Present in voice only.

GISELLE, (Alexandrina Hemsley) the protagonist, who has just discovered that her lover

ALBRECHT is an artificially intelligent plant for a techofascist government that wants to invade the peaceful, collaborative micronation that Giselle and her friends have cofounded.

LEONIDA, (Lily McMenamy) is Giselle’s best friend. They are in love with Giselle but struggling with the irreparable way that Giselle has compromised their existence and way of life because of her love affair with ALBRECHT.

MYRTHE, (Sakeema Crook) is both a body and a place summoned to guard the possibility of CarcinelloX. As the Queen of the Wilis, Myrthe is the realm that Giselle and eventually Leonida transition into. If Giselle is 500 years in the future, Myrthe is 5000- a sudden manifestation of microbes and stardust shimmering and shifting. This is visualized by Myrthe’s face being scrambled with DeepPrivacy, a supercharged version of DeepFake. Since there’s no fixed visage, Myrthe puts on a mask that freezes her face as Sakeema’s because otherwise Giselle cannot communicate with her. She has no social construct for encountering Myrthe.

BERTIE, (Rebecca Root) Giselle’s mother. Inherited a family distillery that makes a special barley wine from wild bacteria indigenous to the area. A leftist in the 23rd century style, which is to say hard and generous.

ALBRECHT (voiced by software) Giselle’s erstwhile lover. Present in voice only. Artificially intelligent. Presents as philosopher. Scion of VenetoX.

BROADCASTER (TV ONLY)

SCRIPTWRITER (SAM) (VOICE ONLY) workshopping with the director. Assists in the process of the writing of the play.

THE SCENE: Bertie has let Giselle take over her property, which encompasses enough acres to be a township, in order to found the micronation of CarcinelloX. The neighboring techno-fascist government called Venetox has discovered that CarcinelloX has harvested the key to long term fuel security in the form of microbial (bacteria) fuel cells. Upon the invasion of CarcinelloX by VenetoX forces, the microbes used in these mutate. This mutation is manifested in the character of Myrthe who appears from a future to join forces with Giselle and the other citizens in the cooperative of CarcinelloX. Giselle and Leonida slowly transition into Myrthe’s realm of ultimate mutability, fungibility, and recalcitrance. This is the story of a non-essentialist revolution occurring in deep time.

*

Les éléments de la salle 3 font partie de la production de :

Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
2020
Installation polymorphe
Courtesy de l’artiste, Galerie Emanuel Layr, Vienne, et Chateau Shatto, Los Angeles
Commande de Caroline Ferreira pour le festival MOVE 2020 au Centre Pompidou (Paris)

Interprété par :
Alexandrina Hemsley, Giselle
Lily McMenamy, Leonida
Sakeema Crook, Myrthe
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Cécile B. Evans, voix
Sophia Al Maria, voix
fiverr.com/yuemonkey, Journaliste

Produit par : Bill Bellingham
Assistance à la Production : Johan Redderson
Programmation audiovisuelle : Jelena Viskovic
Programmation de l’interface : Thomas Lawanson
Responsable des répétitions : Anna Clifford
Composition : Paul Purgas
Musique avec : Hinako Omori
Voix : Ms Carrie Stacks
Mixage sonore : Joe Namy
Soutien à la rédaction du scénario : Sophia Al Maria
Visuels supplémentaires : Deepa Keshvala
Costumes : Matthew Dainty/COTTWEILER

Avec le soutien de Cork Street Galleries. Soutien supplémentaire et remerciements à : La Salle de Bains (Lyon), Forma Arts, Gentle Energy Audio Hire & Engineering, Personal Improvement Ltd, Phocealys, Galerie Emanuel Layr, Château Shatto, Yuri Pattison, et le Bristol BioEnergy Centre (UWE) pour la production du générateur à combustible micriobien.

Livres : Octavia E. Butler, Parable of the Sower, Seven Stories press, 2017 ; Sarah Kane, 4.48 Psychosis, L’Arche, 2001.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.

Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle

Salle 2
A Screen Test for an Adaptation of Giselle

Diffusion en ligne
du 9 au 15 novembre 2020
tous les soirs à 20h
sur YouTube

*

Se déployaient dans la première salle de l’exposition de Cécile B. Evans à La Salle de bains des documents de travail et divers indices de possibles adaptations du ballet Giselle. Certains, comme le story-board épinglé sur les panneaux bleus que l’artiste utilise sur ses plateaux de tournage, renvoyaient directement au film réalisé en 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.

A Screen Test for an Adaptation of Giselle est un essai pour une adaptation en cours du ballet de l’ère industrielle Giselle en un thriller éco-féministe, la première phase d’un projet en trois séquences. L’histoire originale est celle d’une jeune femme fragile qui meurt de trahison et se réveille dans l’au-delà où siège un groupe de femmes que l’on dit déchues. Réinvestie dans un futur proche, le personnage de Giselle a quitté une métropole en faillite pour rejoindre avec ses amis le village de sa mère, afin de « réinventer la société ». Mais leur communauté prospère est bientôt envahie par une présence anonyme, provoquant une contamination de leur nouvel écosystème par d’anciennes dynamiques de pouvoir. Ici, la mort de Giselle se présente comme une stratégie de fuite par la mutation et la multiplicité, elle fait des « cultures » de la nature ses alliées contre la violence de l’essentialisme.

Tissant ensemble des séquences numériques de haute et basse résolution, des enregistrements 16 mm, VHS, des animations 3D et des intelligences artificielles, le screen test est une proposition pour un monde hybride où de multiples réalités remontent à la surface.

Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
Video HD, 8:49 min
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Emanuel Layr, Vienne
Avec le soutien de Balmain, Paris
Ainsi que Forma Arts and Stephen Lizcano
Production : Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photographie : Deepa Keshvala
Son : Joe Namy
Costumes : Ella Plevin

Interprété par
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Voix clonée, Albrecht
Wilis : Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning

*

In the first room of Cécile B. Evans’ exhibition at La Salle de bains, working documents and various clues to possible adaptations of the ballet Giselle were displayed. Some, such as the storyboard pinned on the blue panels that the artist uses on her film sets, referred directly to the film made in 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.

A Screen Test for an Adaptation of Giselle is an experimental screen test for an ongoing adaptation of the Industrial-era ballet Giselle as an eco-feminist thriller, the first phase of three. The original tells the story of a fragile woman betrayed to death who rises in an afterlife propagated by a group of so-called scorned women. Now reimagined in a near-future, Giselle and her friends have moved from a failed metropolis to her mother’s rural village to ’reset society‘. An invasion of their successful community by an unnamed presence sets off a contamination of their newly formed ecosystem with old power dynamics. Here, Giselle’s death proposes mutability and multiplicity as a strategy for escape, with the force of natural « cultures » as an ally against the violence of essentialism. Weaving together high and low resolution digital footage, 16mm, VHS recordings, animation, and deep AI, the screen test is a proposal for a hybridised world where multiple realities push to the surface.

Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
HD Video, 8:49 min
Courtesy of the artist and Galerie Emanuel Layr, Vienna
Supported by Balmain, Paris
with additional support by Forma Arts and Stephen Lizcano
Production, Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photography Deepa Keshvala
Sound Joe Namy
Costumes Ella Plevin

Performances by
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (Mother of Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Cloned voice, Albrecht
Wilis: Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.

Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle

Salle 1

Ouverture le samedi 3 octobre à partir de 16h
Exposition du 7 au 31 octobre 2020

Cécile,

J’espère que tu vas bien. Fait-il aussi chaud à Londres qu’ici ?

Voilà quelques jours que je regarde des captations de ballets sur internet ; je dois dire que j’ai même développé une certaine addiction. Seule devant mon écran, je me trouve émue par le sort de Giselle : c’est une curieuse expérience empathique logée dans l’effet de répétition du drame et les minces variations de la représentation. Le plus inattendu, c’est que je suis particulièrement touchée par les versions les plus classiques de la chorégraphie et de la mise en scène, comme celle de l’American Ballet Theatre de 1969 et son décor de pastorale conçu pour une diffusion télévisuelle : la scène de l’opéra est presque un plateau de tournage d’un sitcom muet. En parlant de décor, j’ai aussi adoré celui – très postmoderne en effet ! – dans la mise en scène de Mats Ek dans les années 1980. La danse de Giselle y est terriblement érotique ! Mais je suis d’accord avec toi, la transposition de la forêt dans un hôpital psychiatrique est très violente, moi qui voyais – peut-être influencée par toi – les Wilis comme une image pré-féministe d’empowerment…
Bref, j’ai donc vu et revu toutes ces Giselle sombrer dans la folie et mourir d’amour déçu, tous ces Albrecht aux mains des Wilis, condamnés à danser jusqu’à la mort, en fait, à « danser à mort »  (ce qui est tout de même une belle astuce pour valoriser l’endurance d’un danseur ; je n’avais jamais vu de tels enchaînements d’entrechats !) ; et cela me laisse dans une mélancolie un peu pathétique, accompagnée par les thèmes énergiques d’Adolphe Adam qui tambourinent dans ma tête.
Ces multiples incarnations de la même histoire font de Giselle une héroïne aux contours mouvants, et je comprends mieux en quoi elle est au cœur d’un scénario où la fluidité des identités est un ressort politique, dans la version, ou les versions, que tu envisages. Je comprends aussi que l’enjeu de ton projet n’est pas tant d’adapter un ballet du passé – une œuvre que l’on aurait oubliée – mais se concentre sur les questions qui se posent dans le travail d’adaptation en terme de médium, de narration et d’esthétique.

Cette déconstruction de la narration, de la représentation et tout à la fois de la fabrique de celles-ci (c’est à dire la vidéo en train de se faire) m’intéresse dans ton travail. Je crois comprendre que ce que tu envisages à La Salle de bains serait de déployer de manière plus explicite et directe ces éléments qui sont d’ordinaire compris dans le sous-texte de tes œuvres, et de ne pas les inscrire dans une forme fixe. J’imagine que ce sera plus proche des conférences que tu donnes, illustrées d’images, de recherches issues de différents domaines ; c’est une manière de proposer des hypothèses et des liens de conséquence dans ce qui est déjà une expérience esthétique. Cela peut rejoindre des logiques de pensée paranoïaque, qui sont, après tout, les derniers énoncés qui interrogent « ce qu’on est en train de nous faire ».  Cela m’a fait penser que l’exposition pourrait avoir quelque chose de l’exposition des éléments d’une enquête, une enquête multiple puisque s’y croisent l’intrigue d’un thriller (ton adaptation de Giselle), les relations entre les notions de capitalisme-sorcières-virus-féminisme-romantisme-régimes d’existence-mutation-trouble du genre-communauté-invisibilité-utopie-émotions-révolte (pardon pour cette liste évasive), et enfin des questions qui ont trait au langage de la fiction, questions de représentation et de transmission par l’image en mouvement et le jeu des acteur.ices.

Concernant la mise en espace, tu as depuis le début l’idée de plonger La Salle de bains dans la couleur verte. Cela m’évoque à la fois un espace digital (en plus sombre) et la forêt des Wilis (suis-je sur le bon chemin ?). Tu dis qu’il y aura aussi des vitrines et je suis convaincue que nous devons les fabriquer nous même, selon un design « do it yourself ». Mais les vitrines me renvoient aussi à des modes de présentation muséographiques. Je commençais par me dire que c’est par ce biais que l’on appréhende les ballets historiques (en particuliers les ballets des avant-gardes, Giselle étant un peu antérieur mais annonce déjà le projet de l’art total), mais j’ai changé de point de vue après cette overdose de vidéo de ballets sur youtube et la prise de conscience que Giselle n’a jamais vraiment disparu des répertoires. Après, j’aime bien l’idée d’une inversion de la chronologie qui consiste à montrer des archives du tournage avant le film, le making of avant le film, puisqu’il n’y a aucun enjeu de « spoiler », les réjouissances de la reprise et du reenactment étant justement d’assister aux développement d’une histoire que l’on connaît déjà !

Reprenons ces réflexions dès que possible,

Best regards,
Julie

Ps : il faut que je te retrouve cette émission de radio au sujet d’un village où les habitants avaient des hallucinations inexpliquées, comme sous drogue dure, finalement attribuées à une substance produite par l’ergo de seigle ; a posteriori, cela me fait penser à la super bactérie dans le vin d’orge de ta Giselle !

Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
documents d’archives, documents de travail (script, storyboard), musique de Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (chant) et Maggie Cutter (violoncelle)

Biographie :
Cécile B. Evans (1983), vit et travaille à Londres.
Après des études de théâtre, Cécile B. Evans réalise plusieurs films et installations multimédia largement diffusées dans le monde, notamment lors de la 9ème Biennale de Berlin en 2016, et dont Sprung a Leak au Tate Liverpool (UK) en 2016, What the Heart Wants à la Kunsthalle Aarhus (DK) en 2017, Amos’ World, Episode 1 au mumok, (Vienne, AT) en 2018, ou encore Amos’ World au FRAC Lorraine (Metz) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Cécile B. Evans participe au festival MOVE! 2020 au Centre Pompidou (Paris) et présentera une installation-performance dont La Salle de bains est co-productrice.
Cécile B. Evans est représentée par la galerie Emmanuel Layr (Vienne, AT et Rome, IT).

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Cécile,

I hope you’re well. Is it as hot in London as it is here?

So I’ve been watching recordings of ballet on the Internet for a few days now; I have to say I’ve even developed a certain addiction. Alone in front of my screen, I find myself moved by Giselle’s fate. It’s a curious experience of empathy rooted in the effect of repeating the drama and the slight variations of the performances. The thing that is most unexpected is that I’m particularly touched by the most classic versions of the choreography and the staging, like the American Ballet Theatre’s 1969 staging and its pastoral set designed for television broadcast. The opera stage is practically the television studio set of a silent sitcom. Speaking of sets, I also loved the one – actually very postmodern! – that is part of Mats Ek’s staging from the 1980s. In it Giselle’s dancing is awfully erotic! But I agree with you, transposing the forest to a mental hospital is very jarring. For me – maybe influenced by you – I saw the Wilis as a pre-feminist image of empowerment…
Anyway, so I’ve watched over and over all those Giselles descend into madness and die of unrequited love, all those Albrechts at the hands of the Wilis, condemned to dance until they die, actually, to “dance to death” (which is nonetheless a fine trick for highlighting the endurance of a dancer; I had never seen such series of entrechats!); and that plunges me in a blue mood that’s a bit pathetic, accompanied by Adolphe Adam’s energetic themes pounding in my head.
These multiple incarnations of the same story make Giselle a heroine whose self is shifting, and I understand better how she is at the center of a scenario in which the fluidity of identities is a political matter in the version, or versions, that you envision. I also understand that the issue at stake in your project is not so much adapting a ballet from the past – a work that would have been forgotten – but focusing on the questions that are raised by the work of adaptation, in terms of medium, narrative, and esthetic.

I find this deconstruction of narrative, representation, and, simultaneously, the production of both (that is, the video in the process of being made) in your work quite interesting. If I understand correctly, what you envision for La Salle de bains would be to deploy more explicitly and directly those elements that are normally understood in the subtext of your works, and not put them in any fixed form. I guess that it will be closer to the lectures you give, illustrated with images and research gleaned from different domains; it’s a way of proposing important hypotheses and connections in something that is already an esthetic experience. That may echo the logic of paranoid thinking, which is after all the final expression that questions “what they are now doing to us.” That made me think that the show might suggest something of the airing of an investigation, a multifaceted investigation since a number of things come together in it, the plot of a thriller (your adaptation of Giselle), the interconnections between the notions of Capitalism-witches-virus-feminism-Romanticism-existential regimes-gender confusion-community-invisibility-utopia-emotions-revolt (sorry for this evasive list), and finally questions concerning the language of fiction, questions of representation and transmission through the moving image and the actors’ performances.

As for the installation of the show, from the first your idea has been to bathe La Salle de bains in green. For me that conjures up both a digital space (but darker) and the forest of the Wilis (am I on the right track?) You say that there will be display cases as well and I’m convinced that we have to make them ourselves, from a do-it-yourself design. But the display cases also remind me of museum-oriented displays. I began by telling myself that this was how historical ballets are understood (in particular avant-garde ballets, Giselle being a bit earlier but already pointing forward to the total artwork project), then I switched points of view after that overdose of ballet videos on YouTube and the realization that Giselle had never really disappeared from the repertories. After that, I like the idea of an inversion of the chronology consisting of showing archives of the film shoot before the film, the “making of” prior to the actual motion picture, since there is no issue with spoilers. The joys of reshooting the scene and reenactments lie in watching the developments of a story we already know!

Let’s pick up these reflections as soon as we can.

Best regards,
Julie

PS I have to find for you that radio program about a village where the inhabitants were having inexplicable hallucinations, as if under the influence of hard drugs, eventually attributed to a substance produced by rye ergot; that put me in mind afterwards of the super bacteria in your Giselle’s barley wine!

Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
archival documents, working documents (script, storyboard), music by Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (vocals) and Maggie Cutter (cello)

Biography :
Cécile B. Evans (1983), lives and works in London.
After studying theatre, Cécile B. Evans directed several films and multimedia installations that were widely distributed around the world, including Sprung a Leak at the Tate Liverpool (UK) in 2016, What the Heart Wants at the Kunsthalle Aarhus (DK) in 2017, Amos’ World, Episode 1 at the mumok, (Vienna, AT) in 2018, and Amos’ World at the FRAC Lorraine (Metz) in 2019.
Alongside La Salle de bains, Cécile B. Evans is taking part in the MOVE! 2020 festival at the Centre Pompidou (Paris) and will present an installation-performance of which La Salle de bains is co-producer.
Cécile B. Evans is represented by the gallery Emmanuel Layr gallery (Vienna, AT and Rome, IT).

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Photos : Jesús Alberto Benítez

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour le dernier volet de son exposition en trois salles.

Chloé Delarue
TAFAA#30

Salle 3

Ouverture le 10 septembre, à partir de 16h
Exposition du 11 au 19 septembre 2020

Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 21h

En septembre 2019, Chloé Delarue présente à La Salle de bains le premier volet de TAFAA#30. Derrière l’acronyme TAFAA pour Toward A Fully Automated Appearance, Chloé Delarue sonde les relations ambiguës que notre société entretient avec ses multitudes de devenir, à l’heure des interconnections permanentes et définitives. Sous TAFAA#30, les mues de latex, composant en partie l’installation, suggèrent les traces que l’on laisse derrière nous, ces résidus de surfaces laissés par des corps en activité, où les néons finissent de griller et le latex de cuire. « De la chair au mirage, du sentiment à son code » selon les mots de l’artiste, TAFAA propose une perception du monde continuellement scanné, décodé et re-codé.

L’apparition sonore de TAFAA s’est produit lors de la salle 2, l’occasion d’une invitation par Chloé Delarue à Jaeho Hwang, compositeur Sud-coréen basé à Londres, pour un live set au Sonic, à Lyon. L’emprunt des rythmes technos dark de la scène expérimentale des clubs londoniens, mêlés aux sons d’instruments traditionnels ou de mélodies populaires coréennes, explore également l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation.

Le dernier volet de TAFAA#30 clos les trois occurrences en réalisant trois œuvres dont les relations et intrications surgissent dans la performativité saccadée des corps individuels ou collectifs, soumis à différents flux physiques ou artificiels, devenant le support esthétique d’une turbulence prédictive.

La névrose ne doit pas effrayer, car au bout du compte, elle désigne la voie dans laquelle semble devoir s’engager l’esprit humain au cours de son évolution, dans son progrès. Il y a longtemps qu’on a cessé, en médecine, de considérer, par  exemple, la neurasthénie comme une maladie; elle semble être au contraire la phase évolutive la plus récente, phase absolument nécessaire, dans laquelle le cerveau devient bien plus performant, largement plus productif, grâce à des facultés sensitives fortement accrues.

Et même si la névrose, pour le moment, nuit gravement à l’organisme, il n’y a pas de quoi s’alarmer. En effet, si, par rapport au cerveau, l’évolution du reste de l’organisme a pris du retard, ce n’est pas pour longtemps : le corps va s’adapter, la merveilleuse loi de l’autorégulation entrera en fonction, et ce qui porte aujourd’hui le nom de neurasthénie désignera demain l’état de santé le plus florissant.

Et lorsque l’espace s’efface, lorsque tout s’effondre autour de moi, par vagues, comme les ronds dans l’eau autour du trou que creuse le caillou lancé par un enfant, lorsque cesse la maîtrise de mes muscles et que je ne sens ni ma peau ni mes muscles et ne sais plus si je suis là, lorsque le temps reflue de mille ans en arrière et que je ne recouvre par intermittence mon individualité nue, mon sexe mourant, que je m’enfonce dans l’Être primordial, que je me perçois comme atome primordial qui veut se féconder lui-même, et que je sens le pouls de l’Être universel se déverser dans mes veines, alors j’éprouve un bonheur indicible, profond, sans fin, vaste et profond comme l’atmosphère qui s’est déposée par-dessus le monde. Je comprends fort bien que c’est la fin. Je sais que c’est la désintégration de mes sensations kinesthésiques, de graves affections touchant mes muscles et mes nerfs. Mais que m’importe ! Je veux ma perte.

Et quand bien même mon univers sensitif émancipé échappe totalement à ma volonté, si je ne parviens qu’à la moitié des états psychiques, qu’à un amas de pensées confuses, un écheveau effiloché de sensations, foncièrement dépourvues de toute énergie motrice : du moins connais-je en Moi la jouissance de contempler l’image prodigieuse, microcosmique, d’une titanesque vision du monde !

Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893

TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
néon, transformateur
dimensions variables

TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
vidéoprojecteur, media player, enceintes, vidéo, son
dimensions variables

TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
dalle LCD, métal, tubes fluorescents UV, vidéo,
media player
dimensions variables

Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Poppositions art fair (Bruxelles), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE au Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE au Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds, ou encore TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH à la Villa du Parc (Annemasse) en 2020.

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Gallery 3

11 – 19 September 2020

In September 2019, Chloé Delarue presented the first installment of TAFAA#30 at La Salle de bains. Behind the TAFAA acronym (Toward A Fully Automated Appearance), Chloé Delarue probes the ambiguous connections our society maintains with the many paths forward in an era of permanent and definitive interconnections. In TAFAA#30, latex skins that have been sloughed off make up part of the installation. They suggest the traces we leave behind us, those surface residues shed by active bodies, where the neon lights finally burn out and the latex comes to the end of its time cooking. “From the flesh to the mirage, from emotion to its code,” as the artist puts it, TAFAA offers us a view of a world that is continually scanned, decoded and re-encoded.

The audio appearance of TAFAA arose during Gallery 2, when Chloé Delarue invited Jaeho Hwang, a South Korean composer based in London, to do a live set at Sonic in Lyon. The borrowed dark techno rhythms of the experimental club scene of London, mixed with the sounds of traditional instruments and popular Korean melodies, likewise explore the identity and emotions of humans in the process of being digitized.

The final installment of TAFAA#30 brings to a close the three events, realizing three works of art whose connections and entanglements spring up in the halting performativity of individual and collective bodies subject to different physical or artificial flows, becoming the esthetic support of a predictive turbulence.

Neurosis should not frighten us for, in the end, it points to the path the human mind ought to venture down, it seems, as it evolves, as it makes progress. Long ago medicine ceased to consider, for example, neurasthenia as a disease; it would appear to be, on the contrary, the most recent evolutionary phase, an absolutely necessary one, in which the brain becomes more performative, largely more productive, thanks to its greatly heightened sensory faculties.

And even if neurosis, for now, does serious harm to an organism, there is no reason to be alarmed. Indeed, if, with respect to the brain, the evolution of the rest of the organism has fallen behind, it is not for long. The body is going to adapt, the marvelous law of self-regulation will begin operating, and what is now called neurasthenia will tomorrow signify the healthiest of states.

And when space vanishes, when all collapses around me, in waves, like the rings of ripples in water around the hole made by a stone that has been tossed by a child, when my ability to command my muscles ceases and I can sense neither skin nor muscles and I no longer know if I am here, when time flows back a thousand years and I only recover intermittently my naked individuality, my dying genitalia, when I plunge into the primordial Being, when I view myself as a primordial atom that wants to fertilize itself, and when I feel the pulse of the universal Being pouring into my veins, then I feel a happiness that is inexpressible, profound, endless, vast, deep like the atmosphere that settled over the world. I understand all too well that it is the end. I know it is the disintegration of my kinesthetic sensations, of grave ailments regarding my muscles and nerves. But what is it to me! I want my end.

And even though my freed sensory world is totally outside of my will, if I only manage half of my psychological states, a cluster of confused thoughts, a frayed skein of sensations, fundamentally lacking all driving force, at least I know within my ego the pleasure of contemplating the prodigious, microcosmic image of a titanic vision of the world!

Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893

TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
neon light, transformer,
variable dimensions

TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
video projector, media player, speakers, video,
variable dimensions

TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
LCD panel, metal, UV fluorescent tubes, video, media player
variable dimensions

Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
She graduated from La Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014. She has had a number of solo shows over the past few years, including TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at the Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at the Poppositions art fair (Brussels), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE at the Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE at the Musée des Beaux-Arts of La Chaux-de-Fonds, and TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH at La Villa du Parc (Annemasse) in 2020.