La Salle de bains

Archipel est le titre qu'Adrien Missika a choisi pour son exposition personnelle à La Salle de bains à Lyon et pour la nouvelle installation vidéo produite à cette occasion. Loin de tout fétichisme technologique et de toute sophistication en termes de display, c'est par un parti pris résolument low fi que Missika recrée physiquement et métaphoriquement ce réseau discontinu d'îles caractéristique de l'archipel. C'est à la suite de voyages successifs et grâce aux images qu'il a tournées au volcan  Kilauea à Hawaï , au cratère d'Ubehebe en Californie et à Stromboli sur les Îles Eoliennes que l'artiste a concu Archipel.

Cinq vidéos en plan fixe, sorte de portraits en plein pied et grandeur nature de plantes quasi-immobiles, qui s'agitent parfois au gré du vent, sont rétro-projetées sur des stèles de verre brisé. Ces écrans de projection translucides sont fixés au sol par des amas de résine noire imitant ainsi des fragments de lave gisant non plus au milieu de la mer mais à même le  béton de la salle d'exposition. Tel un orchestre interprétant une composition aléatoire, ces cinq vidéos forment un ensemble et chaque plante est accompagnée de sa propre bande son qui oscille entre musique concrète, ambient, exotica ou musique balnéaire de synthèse principalement composée de samples de  marimba ou congas par exemple. Les vidéos, chacune d'une durée légèrement différente, tournent en boucle et sont donc décalées les unes par rapport aux autres. C'est également l'ordre de démarrage des projecteurs qui détermine la combinaison audio-visuelle jouée pendant la durée d'une journée d'exposition.

A partir de paysages volcaniques hostiles à la vie et froids en termes de chromie, Missika a pourtant réalisé des images drolatiques renvoyant plus à l'absurdité d'un décor de théâtre ou d'un spot publicitaire qu'à une scène romantique, symboliste ou nostalgique.

Ce qui motive la pratique artistique de Missika est indubitablement l'idée de la mise à distance (sur laquelle il insiste ici en empêchant le visiteur de pénétrer dans l'installation, le contraignant à observer depuis un point de vue limité), l'idée de cadrage, le processus de captation du réel (filmique ou photographique) et la construction de l'image autant que la fiction qui en découlent.

Certes, Missika évite les écueils d'un rapport grandiloquent ou sentimentaliste à la nature, mais sa démarche qui consiste à arpenter, compresser et interpréter le paysage, à embrasser la notion d'entropie, évoque cependant par bien des aspects l'univers de Robert Smithson ou encore les méthodes des peintres de paysages qui du 17ème au 19ème siècle réinventèrent la relation picturale au paysage via par exemple la veduta, le caprice – soit la recomposition en atelier – et plus tard via les études ou réalisations en plein air, sur le motif.

Missika serait une version contemporaine du rapporteur d'images au sens large du terme, jouissant pleinement du bénéfice de notre époque et de l'accès à des technologies anciennes, rares, voire désuètes autant qu'à des gadgets ou à des technologies de pointe qui à peine inventées voient leur utilisation simplifiée pour pouvoir s'appliquer à des produits de masse. Touriste professionnel à mi-temps, son œuvre s'adapte aussi à d'éventuelles conditions de travail en atelier et c'est avec la contingence de ses moyens techniques qu'il compose toujours et complète le rendu formel de ces expériences de voyageur.

Curieux, poreux à ce qui l'entoure et attentif à ce qui est tout simplement disponible, depuis le début de sa carrière, il s'autorise sans complexe à sortir du champ de la photographie (sa formation initiale) pour amorcer des collaborations (comme avec Victor Tricard pour l'ambiance sonore crée pour l'installation) ou à  déborder dans des disciplines connexes à l'art contemporain, comme par exemple celui du design auquel il emprunte des solutions de display pour les images autant que des usages ludiques de la matière. Ici par exemple, l'utilisation de la résine noire lui a été inspirée par le designer Jerszy Seymour, son voisin d'atelier à Berlin. A l'instar de la croissance végétale, mais toujours en nuance voire en contradiction avec l'habituelle idée de luxuriance associée à cette expression (comme avec l'image archétypale du palmier ou de la forêt tropicale par exemple), le cache pot en résine noire du cactus installé dans l'autre salle prolonge l'idée d'un archipel quelque peu étrange et loufoque. Cette sculpture, qui fonctionne aussi comme un objet design, fait en quelque sorte fusionner le minéral et le végétal en une forme hybride qui se déploie tout en hauteur. Comme une liane, une coulée de lave, un stalactite ou un animal fantastique longiligne, le pot n'est pas tant un contenant qu'un moyen de creuser la dimension fictionnelle, intuitive et burlesque. Il s'agit également pour Missika de souligner l'absence volontaire d'un quelconque protocole ou système qui régierait sa production, et de réitérer une absence intentionnelle de structure qu'elle soit narrative, liée au médium artistique ou à la matière sculptée.

Caroline Soyez-Petithomme

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Entretien avec Adrien Missika par Jill Gasparina, septembre-octobre 2012.

JG : J'aimerais commencer par une approche générale de ton travail. Une grande partie des textes écrits sur lui insistent sur sa prétendue dimension mélancolique, cette idée ballardienne¹ d'une nature qui reprendrait le dessus sur les aménagements humains. On évoque souvent une forme de néo-romantisme, la notion d'entropie de Robert Smithson, ou encore un rapport au sublime. Mais je trouve cette approche insuffisante, et j'avoue que je ne suis pas davantage convaincue quand on parle de poésie à propos de ton travail, comme s'il suffisait de filmer ou photographier une plante une pierre, ou n'importe quel élément naturel pour qu'une vidéo ou une image soit "poétique". La poésie, après tout, ça n'est pas du texte ou de l'image sur les plantes ou la nature, mais du texte ou de l'image qui s'interroge sur son propre langage. Il me semble qu'il s'agit d'un raccourci, qui met notamment de côté le rapport très fort que tu entretiens dans tes œuvres à l'imagerie publicitaire, touristique, à la carte postale, bref à toute cette séduction facile de l'image, qui t'intéresse aussi.

AM : Oui, je ne suis pas non plus satisfait avec tous ces textes qui parlent de mélancolie et de poésie, ce sont des poncifs, des tartes à la crème! Certes, il y a des éléments de mélancolie (mais certainement pas de nostalgie!), de par mes sujets mêmes. Le paysage et l'architecture y sont liés dans l'histoire de l'art, et le rapport aux grands espaces et au sublime doivent y participer. J'apprécie par ailleurs beaucoup la poésie, mais je crois que ce terme est utilisé à tort et à travers dans le vocabulaire de l'art, et plus particulièrement sur mon travail. J'imagine qu'il est employé en référence à la temporalité lente que j'utilise souvent, qui est contemplative. Et peut-être aussi en lien à la nature hybride de mes vidéos, semi-fictives, même si cela aussi est faux, car ce qui n'est pas totalement documentaire est dès lors totalement fictionnel selon moi.

JG : Justement, il se trouve que la mélancolie, le romantisme et même la contemplation se prêtent assez bien à une approche publicitaire, et ce dès le XIXème siècle, quand on pense aux grandes compositions orientalistes, qui faisaient la promotion d'un orient sauvage, naturel, tellement beau et séduisant.

AM : Oui, tout à fait, la publicité joue sur des émotions primaires et une séduction factice rapportée par les artistes et scientifiques au XIXème siècle (Humbolt² etc...), et leurs visions tropicalistes, souvent parfaitement idéalisées, ont marqué pour toujours l'imagerie tropicale.

JG : Il y a une dimension de ton travail assez rarement évoquée, c'est l'aspect comique de certaines vidéos. Elle passe souvent par la rythmique des pièces : la lenteur des pierres immobiles dans Sailing Stones est comique, comme le principe d'HMI, ou encore le déplacement terriblement lent de la mouche qui avance très tranquillement dans le cadre de "Regarde les Mouches Voler". Tu joues aussi sur un rapport à la déception. On attend un événement, mais rien ne vient. Black Sand Beach est aussi très joyeuse, la vidéo n'a pas le sérieux d'une publicité. En fait je trouve que les deux vont ensemble, comme si tu essayais de te moquer aussi de ce romantisme un peu publicitaire...

AM : Oui, il y a de l'humour dans mon travail, mais bizarrement personne n'a remarqué jusqu'à présent. Il y a absolument cela dans mon travail, un brin d'ironie et une touche d'absurde.

JG : Tu parles d'ironie, mais je n'ai pas l'impression que tu sois dans une dénonciation quelconque des mensonges de l'image (ce que peut faire quelqu'un comme Pierre-Olivier Arnaud, avec qui tu partages pas mal de motifs, mais qui produit un discours radicalement autre, aux résonances plus politiques). Comment définirais-tu, du coup, ton rapport en tant qu'artiste et spectateur à cette imagerie publicitaire ? S'agit-il de reprendre une technique de l'image (« The persuading image »³ comme dirait Richard Hamilton), comme les artistes pop en leur temps ?

AM : Je ne suis pas du tout dans la dénonciation. Je me laisse en effet volontiers séduire par l'imagerie publicitaire, qui est façonnée pour être efficace. Ces stratégies de l'image, je les considère comme totalement acquises, de même que l'overdose d'images de l'ère internet 2.0. . Et il y a en effet un rapport au glissement d'une imagerie utilisée par les artistes pop dans mon travail. Ce glissement est parfois assez subtil, avec de l'ironie, de la moquerie, de l'absurde, et parfois il l'est moins, car j'aime aussi m'appuyer sur certains poncifs, et les exagérer jusqu'à l'excès (et c'est encore une forme d'humour). Il y a d'ailleurs souvent un certain humour dans la publicité ou en tout cas, certaines m'amusent, peut-être à contre sens. Mais mon travail n'est pas publicitaire. Je n'ai rien contre la séduction et l'efficacité, mais mon but ultime n'est pas de vendre un produit.

JG : Tu m'expliquais lors d'une discussion précédente l'importance des voyages dans ton travail : tu croises certains lieux, et que tu décides d'en faire des photos, des vidéos. Tu voyages énormément (Europe, Californie, Hawaii, Turkmenistan, Russie, Liban, Brésil, Inde, Égypte, Japon...). C'est une méthode de travail très intéressante, un peu à l'ancienne, en fait, comme les artistes qui faisaient leur tour d'Europe pour parfaire leur formation, avant de rentrer au pays. Pourrais-tu revenir sur cette méthode de travail ?

AM : Pour être honnête, je me considère parfois comme un super touriste, une sorte de touriste professionnel ! Mais cette posture change pas mal d'un voyage à l'autre. Il m'arrive de saisir des opportunités : pour Dôme, en l'occurrence, on m'a offert de faire un projet au Liban et j'ai commencé mes recherches sur le Liban à ce moment précis.
Il y a donc une part de chance et de glanage. Mais malgré tout, je cible le plus souvent mes sujets en amont, et je vais les chercher.

JG : J'aime beaucoup l'idée que l'artiste est un « touriste professionnel »... Est-ce que c'est une manière d'aller vérifier les promesses des images publicitaires ou touristiques ? Et dans ce cas, comment se passe la vérification ?

AM : En quelque sorte il y a de cela, mais je n'aime pas trop le terme bureaucratique de vérification. J'aime l'idée de la temporalité donnée au voyage et de l'intemporalité potentielle de l'image. Du coup, je vois des images de lieux qui m'attirent, parfois elles sont datables, parfois non. Aller sur place est une manière de m'inscrire moi même sur la timeline et de faire un constat du monde à ce moment là. Mais ce que je montre n'a parfois pas cette marque. Il s'agit aussi d'avoir une expérience tridimensionnelle et multi- sensorielle. être dans le désert ou au sommet d'une montagne ou sur une plage océanique n'est pas la même chose que d'en regarder une image. J'aime vivre ces espaces physiquement, y passer du temps, voir les différentes lumières qu'ils offrent aux différentes heures du jour, parfois différentes saisons. Mais aussi le bruit, l'odeur, et enfin, les gens que l'on rencontre. Partager avec les locaux sur leur paysage, histoire, environnement est quelque chose qui me donne beaucoup de satisfaction.

JG : Quelle est la part de ton travail qui est sédentaire, qui se fait dans ton studio, indépendamment des voyages ?

AM : Je qualifierais mon travail de semi-sédentaire, je voyage la moitié du temps (plus ou moins) mais j'ai aussi besoin de me poser et de mettre tout ce que j'ai récolté à plat, de le transformer, puis de recommencer de nouvelles recherches avant de repartir. Je suis plutôt un saisonnier. Maintenant j'ai un certain rythme qui s'est établi, je voyage surtout l'hiver, et je suis à Berlin l'été. Un peu comme dans The Endless Summer, ce film sur des surfers californiens qui commencent à voyager pour suivre les vagues et le beau temps dans le monde quand c'est l'hiver en Californie.
Pour répondre à ta question, quand je suis à l’atelier, je regarde mes images de voyage, je les édite (ça prend du temps!). Je fais des recherches, je produit tout ce qui n’est pas immatériel (sculptures, structures...) et post-produit les images , sons et vidéos. Parfois je produit également des images en studio.

JG : Nombre de tes vidéos ont une bande sonore. Comment conçois-tu la présence de la musique par rapport aux images? S'agit-il de les compléter, de les dramatiser ?

AM : La présence musicale est très importante, évidemment : quand il y a son c'est 50% de la perception. De temps en temps, mes projets demandent à être muets car il me semble que l'image se suffit à elle-même et le son rendrait trop de pathos ou créerait trop de distraction.
La musique est dramatisante et comme mes images le sont déjà souvent assez, j'essaie d'éviter les mélodies : je privilégie le bruitage, les basses fréquences, le son d'ambiance. Comme je conçois souvent mes vidéos comme des installations ou qu'en tout cas leur destination est plus une salle de musée qu'une salle de cinéma, la dimension spatiale est très importante. Il s'agit d'englober le spectateur dans une ambiance.

JG : Et comment ta collaboration régulière avec le musicien Victor Tricard s'organise-t-elle ?

AM : J'ai longtemps travaillé le son tout seul. Puis j'ai eu envie d'aller plus loin que ce que mes aptitudes me laissaient faire. Je suis très mélomane mais totalement incapable de composer. Chacun son talent ! Au moment de Darvaza, j'ai rencontré Victor, j'ai aimé sa musique et son attitude, et on a commencé à collaborer. J'avais déjà tourné les images et enregistré du son. J'avais une idée de ce que je voulais, je lui ai expliqué, et je lui ai donné les sons enregistrés sur le cratère. Il a composé à partir de ces sons. Lui travaille dans son coin, pas en cuts. Il fait des sessions live : je lui ai donné le montage final et il a composé dessus.
Pour Dôme, ça a été assez différent puisque je l'ai invité à venir sur le tournage pour enregistrer live dans le dôme, mais aussi pour le filmer. Je lui ai donné quelques instructions (jouer dans le bâtiment, activer les barres de fer, les bruits de saut, de pas, la voix) J'avais une idée de l'ambiance finale que je souhaitais, mais je ne suis pas compositeur. Comme Victor est très sensible, que je lui fais confiance, et que c'est aussi un artiste, je lui ai également laissé une partie de carte blanche. Je lui ai proposé de choisir un instrument qu'il emporterait et jouerait dans le Dôme. A ma grande surprise, il a choisi l'harmonica (je pensais plus a une percussion ou un saxophone). Mais ça a marché. Ensuite, il a improvisé la mélodie à la voix du début et les sons d'harmonica. Notre collaboration, c'est un ping-pong, basé sur une relation de confiance et d'admiration mutuelle.

JG : J'aimerais aussi revenir sur ton rapport à la technologie. Tu as utilisé à peu près tout ce qu'il est possible d'utiliser en terme de technologies de captation de l'image (vidéo HD, SD, DV, téléphone portable, super 8...) Idem pour les support de projection ou de matérialisation de l'image, et son support de matérialisation (impression offset, sérigraphies, laser prints lasers). Pourrais-tu revenir en détail sur le choix des technologies avec lesquelles tu travailles ?

AM : Je choisis le médium qui correspond le mieux aux besoins de chaque projet, ou au plus proche de ce que mes moyens me permettent. Je suis aussi l'évolution des technologies de l'image. Par exemple, ce qui a été tourné en DV l'a été car c'était avant la HD. Je m'intéresse de près à ce peuvent offrir les nouvelles technologies de l'image (3d, 4k etc...) mais j'ai aussi un intérêt pour les technologies plus anciennes qui ont fait leur preuve : j'aime bien expérimenter mais aussi coller au plus près à ce que je pense être le meilleur support pour chaque projet. Je suis totalement infidèle aux médiums et matériaux.

JG : Tu explores aussi la question de la temporalité à partir des technologies de l'image.

AM : Oui, absolument. Un point qui est important à mes yeux, à propos de la vidéo comme médium, et qui est assez négligé dans la littérature me concernant, c'est la question de la temporalité. J'utilise souvent la vidéo pour traiter du mouvement dans l'image, ou du mouvement de l'image (Sailing Stones, Twelve Spinning Stones, Regarde les Mouches Voler, Static Flight, HMI, Darvaza, Grand Prix, Monument Versatile...). Il s'agit tantôt de traduire la temporalité minérale, tantôt de mettre en évidence celle de la vidéo (24/25 images secondes, contre 3000 pour Static Flight).

JG : Je ne sais pas si tu te définirais comme technophile, mais je trouve qu'on sent devant ton travail une grande curiosité pour les technologies et les matériaux. Tu peux utiliser des techniques ou des matériaux assez inattendus, comme cette résine noire que l'on retrouve partout dans Archipel, et qui possède à la fois une fonction architecturale, et une qualité plastique (elle rappelle la lave)... Quel rôle le bricolage joue-t-il dans ta pratique d'artiste ?

AM : D’une manière générale, je suis très curieux des matériaux et technologies disponibles. J’aime les mettre à l’épreuve, m’y essayer. De ce fait, je n’agis pas comme un professionnel qui connaît parfaitement son médium, son matériau, mais plutôt comme un amateur qui expérimente à chaque fois en combinant matériaux et technologies nouvelles.
Plus particulièrement sur ce projet, j’ai utilisé cette résine polymère, la capa, qui a des propriétés commune avec la cire (elle fond à haute température). J’ai découvert ce matériau grâce à Jerszy Seymour (mon ami et voisin d’atelier). Jerszy est un artiste et designer qui a utilisé la capa pour la fabrication de sculptures, de mobilier et d'installations par le passé. Il a établi un système de pensée et de production qui tourne autour de la notion d’amateurisme. Le projet s’appelle « Amateur Workshop ». Il invite tout le monde à recycler en refondant la résine et produisant de nouvelles formes libres. Dans ce sens, Archipel est un projet affilié à « Amateur Workshop ».

JG : Il arrive très souvent que tu inverses les rapports entre le règne minéral et animal. Pour Dôme, il y a aussi cette rencontre entre une immense architecture, celle de Niemeyer, et un corps qui vent l'animer, et on ne sait plus, au final, ce qui est vivant et ce qui ne l'est pas. Idem pour Black Sand Beach, où le plan centré sur cet arbre mort, la musique crée un effet d'attente qui pousse le spectateur à penser que l'arbre est animé, toujours vivant. Pour l'exposition à la Salle de bains, tu as transformé un cactus en véritable monstre. La question de la temporalité mise à part, qu'est-ce qui t'intéresse dans l'idée de perméabilité entre le monde animal et minéral ? Est-ce que c'est l'idée d'une réversibilité permanente de toutes les choses. Je lui trouve une vraie fonction comique dans ton travail, mais aussi une gravité toute philosophique, comme une hypothèse sur le devenir perpétuel des choses, et leur absence de consistance.

AM : En effet. l'idée de réversibilité permanente des choses est essentielle, en changeant le point de vue on change la perspective et ca crée des paradoxes intéressants.
Twelve Spinning Stones a pour point de départ l'idée d'opposer le mouvement de la pierre tournoyante à la staticité du spectateur, d'inverser le mouvement, le rapport. J'ai aussi joué avec cette idée dans Sailing Stones (du minéral qui devient mobile) et dans Grand Prix (de l'animal qui devient immobile). Le champ de l’optique est essentiel dans ma pratique, elle part du monde (ici minéral) puis va vers sa captation par fragments et vers sa restitution à l’œil. Les questions liées au point de vue, l’échelle, la vitesse relative des objets, de l’œil, de la caméra, sont autant de paramètres variables et déterminants.

JG : On retrouve la même chose dans Archipel. Et même dans les frottages, qui créent une image fixe d'une chose immobile (un cactus), mais à partir d'un processus de capture par le mouvement (tu utilises un scanner-stylo pour reconstituer l'image de la plante).

AM : Oui, ce projet a aussi cette dualité, entre la caméra, fixe, et le mouvement des plantes enracinées dans la roche, mais qui bougent légèrement avec le vent. L’installation est complètement figée, ancrée au sol. Les variations viennent de la lumière, du son et du frétillement des plantes dans les vidéos. On retrouve ici le rapport minéral/végétal et le végétal prend presque la fonction animale, car il est le plus animé. Il est ancré au sol en milieu hostile (minéral). Mais le vent le fait danser sur place. L'ensemble fonctionne comme une composition de fragments de monde, un archipel à l’échelle d’un jardin d’hiver, un jardin synthétique fait d’hologrammes plats, d’îlots artificiels mis à distance comme une re-présentation.

JG : J'aimerais pour finir que tu reviennes sur la dimension scénique des tes dernières expositions, The sun is late, ou Archipel. Là encore, j'ai l'impression qu'il s'agit de contraindre le spectateur à une certaine immobilité, et d'inverser les régimes...

AM : Dès mes premières expositions personnelles, j’ai porté une attention particulière à la scénographie, et à l’exposition comme médium pour l’artiste et comme expérience pour le spectateur. Il y a souvent eu du son et de la vidéo, parfois du mobilier/display. La question du parcours, le fait de contraindre par l’architecture, la mise en espace, tout cela prolonge et finalise mon travail.
Pour The Sun is Late à Berlin, j'avais envisagé l’exposition comme un jardin, laissant la lumière du jour pénétrer dans l'espace d'exposition, et changer l’expérience selon l’heure du jour. L'élément vertical et les jeux de reflets créés par les sculptures/paravents venaient contraindre le visiteur à suivre un parcours, qui était partiellement mis en son et lumière.
J'ai repris ce jeu sur la lumière et le son dans Archipel : l’accès à l’espace est restreint et limité à une vue frontale et distanciée. L’ensemble fait donc image, comme un décor. Les variations sensorielles sont là aussi présentes, mais elles ne sont pas crées par la circulation. La lumière du jour, filtrée, varie dans une intensité basse. Le son compose d'infinis décalages, comme une symphonie aléatoire. Ainsi l’apparition des plantes est sans cesse rejouée, et renouvelée, et le spectateur ne voit ni n'entend deux fois la même chose. Il est mis dans une position contemplative de type belvédère, le paysage est synthétisé en un jardin audio-visuel.

Archipelago is the title chosen by Adrien Missika for his solo show at La Salle de Bains in Lyon, and for the new video installation produced for this exhibition. Well removed from any technological fetishism and any display-related sophistication, it is by way of a decidedly ‘low-fi’ style that Missika has physically and metaphorically re-created this discontinuous network of islands typical of the archipelago. The artist’s conception of Archipelago comes in the wake of several journeys and as a result of the images he filmed at the Kilauea volcano in Hawaii, at the Ubehebe crater in California, and on the Aeolian island of Stromboli.

Five videos using static shots, kinds of same-level and life-size portraits of almost motionless plants, sometimes swaying with the wind, are overhead-projected on stelae of broken glass. These translucent projection screens are affixed to the ground by heaps of black resin thus imitating bits of lava lying no longer in the middle of the sea but actually on the concrete floor of the exhibition venue. Like an orchestra performing a random composition, these five videos form a set, and each plant is accompanied by its own sound track which wavers between concrete music, ambient music, exotica, and synthesized seaside resort music made up in the main of marimba and conga samples, for example. The videos, each of a slightly different length, are looped and thus off-kilter in relation to each other. It is also the order in which the projectors start working which determines the audio-visual combination played throughout the exhibition day.

Starting out from volcanic landscapes that are life-hostile and cold in terms of colour, Missika has nevertheless produced funny images referring more to the absurdity of a stage set or an advertising spot than to any romantic, symbolist or nostalgic scene. What drives Missika’s art praxis is undoubtedly the idea of distancing (which he stresses here by preventing visitors from entering into the installation, forcing them to observe it from a limited viewpoint), the idea of framing, the process of capturing reality (be it filmic or photographic) and the construction of an image as much as the fiction stemming therefrom. To be sure, Missika sidesteps the pitfalls of any grandiloquent and sentimentalist relation to nature, but his approach, which consists in criss-crossing, compressing and interpreting the landscape, and encompassing the notion of entropy, nevertheless, and in many aspects, conjures up the world of Robert Smithson, or the methods adopted by landscape painters between the 17^th and 19^th centuries, who re-invented the pictorial connection to the landscape by way of the veduta, for example, the whim—namely the recomposition of the scape in the studio—and, later on, outdoor studies and works, live, on the spot. Missika is perhaps a contemporary version of the image reporter or conveyor in the broad sense of the term, thoroughly enjoying the advantages of our age and access to old, rare or even obsolete technologies, as much as to state-of-the-art gadgets and technologies which, barely invented, see their use simplified in order to be applied to mass products. As a part-time professional tourist, his oeuvre has also become adapted to possible work conditions in the studio, and it is with the circumstances of his technical wherewithal that he invariably composes and complements the formal rendering of these traveller’s experiences.

Since the early days of his career, this inquisitive artist, absorbing what surrounds him and alert to whatever is quite simply available, has been quite straightforwardly permitting himself to get away from the field of photography (his initial training) in order to embark on joint projects (as with Victor Tricard for the acoustic environment created for the installation) and spill over into disciplines connected with contemporary art, such as design, from which he borrows display solutions for images, as much as playful uses of material. Here, for example, the use of black resin was inspired by the designer Jerszy Seymour, his studio neighbour in Berlin. Like plant growth, but always with subtlety, and even in contradiction with the customary idea of luxuriance associated with this expression (as with the archetypal image of the palm tree of the tropical forest, for example), the black resin  pot holder for the cactus installed in the other room extends the idea of a somewhat strange and weird archipelago. This sculpture, which also works like a design object, in a way blends the mineral and the vegetable in a hybrid form which develops height-wise. Like a creeper, a lava flow, a stalactite or a long-legged fantastic creature, the pot is not so much a container as a means of creating the fictional, intuitive and burlesque dimension. What is also involved for Missika is underscoring the deliberate absence of any protocol or system which might inform his output, and reiterating an intentional absence of structure, be it narrative, linked to the art medium, or linked to the sculpted material.

Caroline Soyez-Petithomme
Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods