La Salle de bains

Après un artiste accroupi, des monochromes roses et une chorale, récemment présentés au centre d’art contemporain Circuit de Lausanne, Aloïs Godinat investit l’espace de la Salle de bains à Lyon avec une partition et des séquences visuelles et sonores systématiques, intenses et minimales. Entre répétition, amplification et condensation, l’exposition convoque un refrain à la fois proche et lointain. La pratique de l’artiste suisse Aloïs Godinat (né en 1978) est essentiellement centrée autour de la sculpture de petite taille, l’utilisation de matériaux pauvres, de l’imprimé, de formes et de gestes conjugués au passé, et d’expérimentations sonores. A l’occasion de son exposition personnelle BABANANALILITÉTÉ, Aloïs Godinat poursuit ailleurs et autrement ses recherches formelles et conceptuelles sur les objets récurrents qui constituent son répertoire.

Ici, des sculptures inédites, à la fois élémentaires et extrêmement réfléchies, souvent empreintes d’un humour certain, acquièrent un nouveau relief dans un mode d’apparition recomposé et des espaces étendus, assurément favorables à l’aléatoire et à la contemplation active. Pour la première fois, l’artiste recourt à la vidéo de manière systématique et à l’échelle de l’exposition. Présentée à la foire d’art contemporain Liste de Bâle en 2012, une vidéo appartenant à cette nouvelle famille, représentant un ruban enroulé sur lui-même filmé en plan fixe dans un cadre serré, peut être lue comme l’annonce de la présente exposition. L’invitation de la Salle de Bains est l’opportunité pour l’artiste de prolonger et de multiplier ces expériences vidéos et d’en présenter une nouvelle série, réalisée entre mai 2012 et janvier 2013.

L’exposition composée de cinq vidéos donne à voir des objets proches des sculptures précédemment réalisées par l’artiste. Les formes (la cloche, la spirale, l’affiche), les objets usuels notamment enroulés ou élastiques ainsi que les matériaux bruts renvoient de manière assez évidente au répertoire constitué par l’artiste au fil des années. Néanmoins, des incertitudes demeurent quant à la nature et au statut de ces objets. Ces objets filmés ont été composés et/ou reconstitués pour ces vidéos et n’existent pas en tant que sculptures autonomes. Aloïs Godinat propose un nouvel usage de son répertoire d’objets en lui procurant une visibilité augmentée et différée par l’emploi de la vidéo. Ainsi, l’exposition BABANANALILITÉTÉ inaugure une nouvelle étape dans son travail. La scénographie imaginée pour l’exposition longe et prolonge autant qu’elle ceinture, structure et ouvre l’espace. Elle invite le public à occuper tout l’espace d’exposition depuis ses marges jusqu’à son centre et offre aux événements sculpturaux un cadre qui les sublime. Il s’agit de ménager des conditions d’appréhension des œuvres qui permettent à l’essence de ces objets de se révéler dans un mouvement imperceptible (celui de l’enregistrement) et une tension manifeste. L’objet enregistré, devenu image, s’unit dans l’épaisseur à l’espace d’exposition. Comme dans un va-et-vient, le travail de sculpture est mis à distance pour explorer autrement ce qu’expriment d’étonnamment peu commun ces objets choisis.

Cinq vidéos projetées sur des surfaces monochromes ouvrent l’espace sur une série d’objets filmés. Ceux-ci entretiennent différents types de relations analogiques avec les sculptures archétypales. Babananalilitété (2013) est la réplique, dans une autre matière, d’une spirale régulièrement présente dans le travail de l’artiste comme une signature en boucle qui apparaît souvent seule et isolée et qui, ici, par son agrandissement, perd sa dimension auratique pour acquérir une puissance magistrale. Carton (2013) est la déclinaison d’un ensemble de pièces existantes. Seul son format est modifié. Le carton - matériau de prédilection de Robert Filliou - est non seulement envisagé pour sa matière mais également pour les déclinaisons sémantiques qu’il offre. Caoutchouc (2013) est la forme la plus pure et ouverte et fait allusion aux sculptures abstraites de Hans Arp. Aloïs Godinat a isolé un composant d’une sculpture existante pour en former une nouvelle. Les opérations de répétition (l’affiche), d’hybridation et d’amplification (La cloche à manche, 2013, est agrandie par rapport à son modèle et évoque la production et la diffusion d’un son) ont également été privilégiées. Ces objets ordinaires épurés partagent cette capacité à condenser un possible déploiement. Quand ils sont denses et ramassés dans leurs matérialités et leurs formes, ils suggèrent un étirement physique possible (l'affiche, le ressort) et quand leurs significations sont schématiques (la cloche, la spirale) ou elliptiques (le caoutchouc), ils convoquent également des suggestions sémantiques étendues. L’emploi récent de la vidéo offre précisément à l’artiste la possibilité de cadrer, de décontextualiser et de positionner ses objets dans un espace, une durée et un temps autres. Disposés dans un environnement dépouillé et filmés en plan fixe sur des aplats colorés aux tons légèrement surannés, ces objets filmés inscrivent la démarche de l’artiste dans la continuité de deux traditions qui oscilleraient entre Tree Movie de Jackson Mac Low (1961) et Empire d’Andy Warhol (1964). Les objets sont condensés et le temps comme étiré ; le montage est réduit au minimum et l’exigence narrative évacuée. Lorsqu’une image seule est saisie, immobilisée au sein d’une vidéo, un mouvement continu du temps et une répétition « infinie » du processus caractérisent néanmoins cet enregistrement. L’écoulement de l’idée, du temps et de l’image n’est pas contrarié. Même si un « générique » détermine la durée de l’événement, les plans fixes et l’immobilité des objets filmés contredisent la fonction usuelle de l’enregistrement des images et la structure conventionnelle de la vidéo. Cette attention, portée à l’objet construit - ici presque dessiné - décontextualisé (reproduit et exposé) et dématérialisé (la sculpture devient une image et l’objet agrandi gagne en abstraction) ainsi que le déplacement de son usage, de son contexte d’apparition et de transmission, exacerbent à la fois le potentiel d’abstraction de ces objets et leurs capacités à être re-sémantisés.

Au milieu du déroulement de ces films, une sculpture solitaire et discrète est chargée de diffuser, à elle seule, tous les extraits sonores correspondants à chacune des cinq vidéos. Toujours en déséquilibre, cette enceinte inclinée, posée au sol mais bancale - qui accompagne régulièrement l’artiste, d’exposition en exposition - accueille les quelques indices et pistes de lecture de ses projections. Participant à dessiner l’espace physique de l’exposition, les sons diffusés déterminent également les durées des vidéos elles-mêmes. Signalant un dysfonctionnement ou une fonctionnalité révoquée, l’enceinte en déséquilibre, tout comme les objets représentés, indexent et suggèrent des usages et manipulations possibles mais suspendus, qui restent au demeurant assez indéterminés dans le temps et ambigus de par leur nature. Considérant le son comme un catalyseur de la vision, l’artiste a invité un musicien, Benoît Moreau, à composer un air de musique uniquement à partir d’instructions verbales. Ils ont élaboré ensemble la syntaxe visuelle et sonore de l’exposition. L’interprète considère la demande et imagine à partir des seules descriptions orales ses transpositions musicales. Aloïs Godinat a enregistré la « performance » instrumentale improvisée à la flûte de son interprète et a sélectionné, pour chaque objet présenté, un fragment mélodique, dynamique et accidenté. Le son prend l’allure d’une invitation à se déplacer d’objet en objet. L’exacte correspondance entre chaque objet et la pièce musicale dont il est la partition abstraite reste volontairement indéterminée pour le visiteur: les simultanéités visuelles et musicales aléatoires sont aussi essentielles au développement du scénario. Ainsi, les sons de la flûte conditionnent l’appréhension de ces films tout en laissant le spectateur libre d’entendre et de voir les multiples combinaisons possibles.

Virtuose de la mise en titre, l’artiste choisit ses titres pour leurs qualités graphiques et sonores. Le système de correspondance entre l’œuvre et le titre est souvent très direct, anti-héroïque et drôle, à la limite parfois de l’« asémantique ». Les titres désignent le contenu ou la forme de l’œuvre de manière littérale. Et pourtant, ils introduisent un jeu de variations sémantiques et sonores riche et assurément essentiel à la lecture de l’œuvre. Dit autrement, ce qui pourrait se situer au seuil d’un réalisme déceptif est paradoxalement ce qui se réfléchit le plus.

Dans un langage proche de celui des artistes Fluxus, Aloïs Godinat propose un schéma de réception esthétique horizontal : aucun élément ne fait autorité sur le spectateur, peu d’œuvres matérielles sont présentes dans l’espace d’exposition, l’artiste se met en retrait, le « spectacle » est annoncé mais toujours reporté, la classification toujours inappropriée. Les circulations et la contemplation active sont recherchées. Une dimension poétique, suggestive est expressément revendiquée. Banal ou distrait, l’acte, observé, ordonné et rythmé, mais continu, devient simplement et extrêmement signifiant.

Lionnel Gras