Bruno Botella met en place des procédés de fabrication complexes dont le but serait non pas d’aboutir à un objet déterminé mais de traverser les états provisoires de la matière. La sculpture n’est jamais qu’une étape dans un processus que l’artiste cherche à faire déborder. Les objets, au terme de longues recherches, doivent toujours être soumis à une nouvelle action, être mis en tranche, plongés dans l’eau, retournés comme une chaussette ou jetés dans un caniveau, soit selon les dires de l’artiste subir « un coup tordu ».
Le caractère expérimental des œuvres s’inscrit dans la lignée des ces expériences ratées, des catastrophes de laboratoire, des machines folles auxquelles on associe communément les noms de Frankenstein ou de Wile E. Coyote (1). Ainsi les formes sont prises dans des engrenages de machinations, des programmes faisant feu de tout bois, mobilisant toute sorte d’objets pour au final franchir un seuil critique, au-delà duquel un cataclysme est toujours possible.
Moins que des sculptures les projets de Botella l’amènent à inventer des matériaux dont les propriétés insinuent des usages dévoyés. En 2012, l’artiste s’est notamment fait remarquer avec Qotrob, une pâte à modeler qui, à mesure qu’elle se travaille, transmet des molécules hallucinogènes à l’artiste par voie cutanée. L’altération de la conscience suit la transformation de la matière qui, selon l’artiste, lui a permis d’assister à un film d’animation en direct. Du fait de son passé de réalisateur de dessin animé, on retrouve dans les expérimentations de Botella, outre les catastrophes et les métamorphoses, une volonté de prolonger le principe de l’image en mouvement par d’autres moyens. Partant du constat que « le dessin animé est un film sans caméra autant qu’il est un dessin sans papier », l’exposition Heiran Luc propose de pousser cette logique à l’absurde. Les œuvres sont des volumes instables qui entretiennent un rapport critique au temps procédant par anachronisme et par sauts dimensionnels.
Par exemple, l’artiste a élaboré un matériau élastique dont le volume augmente au contact de l’eau. Cette recette évoquant un souvenir de gadget bon marché est appliquée à la fabrication d’une maquette reprenant la forme d’un objet votif, sorte de petite ferme en argile retrouvée dans une sépulture datant de l’Égypte Pharaonique. L’artiste pointe une histoire commune des jouets et des objets de culte dans laquelle se confondent l’échelle des morts et l’échelle des enfants. Avant d’être exposé, l’objet immergé dans l’eau a ainsi changé de dimension. Par ce « grotesque processuel » l’artiste promet de rendre habitable la maquette qui, une fois exposée à l’air libre, rétrécira à mesure que l’eau s’en évaporera.
La grande porte noire au fond de la salle principale semble tout droit sortie d’un cartoon ou d’un film de science-fiction. Si elle se fait l’écho des baies en plein cintre qui ouvrent sur la rue, elle n’est en rien transparente, au contraire, elle absorbe la lumière, obstrue la vue et ouvre délibérément sur rien ou presque. De cette arche retombe une voûte molle, sorte de langue ornée des tourbillons et volutes visqueuses du silicone. Cette sortie de secours, qu’un toon aurait pu dessiner sur un mur pour créer un nouvel espace, sauter dedans et échapper à son prédateur, est également une possible réinterprétation de la Perspective Borromini (2) «façon Botella» ; les effets spéciaux de la perspective propre au Baroque ayant été remplacés par ceux des dessins animés.
Dans la pensée de Botella, l’architecture évoque visiblement l’enfermement, la voie sans issue et le piège. Mais elle est également porteuse d’utopie : le labyrinthe de Lequeu, dessin d’un architecte fantaisiste du 18ème siècle (contemporain de Boullée et Ledoux) qui n’a jamais rien construit, se trouve ici transposé et utilisé comme la base d’une pyramide isocèle qui repose sur un socle en verre. De ce dédale l’artiste a également découpé une tranche qu’il a accrochée au mur faisant littéralement pivoter le sens des choses et projetant à la verticale une partie de ce lieu fantasmatique, de ce qui s’avère être une aire de jeu cauchemardesque ou, en tout cas, pétrie de contradictions puisqu’elle est à la fois excluante, englobante, emprisonnante et inaccessible. Le motif labyrinthique se poursuit, lui, à l’intérieur de la pyramide mais cette partie demeure invisible ; elle est maintenue secrète et le sera jusqu’à ce que l’artiste décide de s’en payer une autre tranche...
Bruno Botella sets up complex manufacturing procedures whose goal is not to culminate in a given object but to traverse temporary states of matter. Sculpture is always just a phase in a process that the artist tries to go beyond. After lengthy research, objects must always be subject to a new action, divided up, plunged into water, turned inside out like a sock, or tossed into a gutter, otherwise put and based on the artist’s utter-ances : they must undergo a “twisted blow”.
The experimental nature of the works is part and parcel of a tradition of such flopped experiments, laboratory disasters, and crazy machines with which the names of Frankenstein and Wile E. Coyote (1) are often associated. So forms are caught up in machinations, programmes doing their utmost, by any means, involving every kind of object, in order, in the end, to cross a critical threshold, beyond which a cataclysm is always possible.
Less so than the sculptures, Botella’s projects prompt him to invent materials whose properties hint at perverted uses. In 2012, in particular, the artist came to notice with Qotrob, a plasticine which, by being worked, cutaneously transmits hallucinogenic molecules to the artist. Alteration of consciousness follows the transformation of matter which, according to the artist, has helped him to attend an animated film live. Because of his past as an animated film director, we find in Botella’s experiments, in addition to catastrophes and metamorphoses, a desire to extend the principle of the image into motion by other means. Starting out from the observation that “the cartoon is a film without a camera as much as it is a drawing without paper”, the Heiran Luc exhibition proposes to push this logic ad absurdum. The works are unstable volumes which have a critical relation to time, procee-ding by way of anachronism and dimensional leaps.
For example, the artist has developed an elas-tic material whose volume increases on contact with water. This recipe, which conjures up a cheap gadget souvenir, is applied to the making of a model borrowing the shape of a votive object, a sort of small clay farm found in a burial ground dating back to Pharaonic Egypt. The artist focuses on a common history of toys and objects of worship in which the scale of the dead and the scale of children is muddled. Before being displayed, the object plunged into water has thus changed dimension. Through this “process-related grotesque”, the artist promises to make the maquette inhabitable—and the maquette, once exposed to fresh air, will gradually shrink as the water evaporates.
The large black door at the end of the main room seems straight out of a cartoon or sci-fi movie. If it echoes the large arched windows giving onto the street, it is in no way transparent; on the contrary, it absorbs the light, obstructs the view and opens intentionally onto nothing, or next-to-nothing. A soft vault drops from this arch, a kind of tongue embellished with viscous swirls and scrolls of silicon. This emergency exit, which a ‘toon’ might have drawn on a wall to create a new space, jump into it and escape from its predator, is also a possible re-interpretation of the Borromini Perspective (2), “Botella-style”, with the special effects of perspective peculiar to the Baroque having been replaced by those of animated drawings.
To Botella’s way of thinking, architecture visibly evolves confinement, cul-de-sacs and traps. But it also conveys utopia: Lequeu’s maze, the drawing by a fantasizing 18th century architect (a contemporary of Boullée and Ledoux) who never built anything, is here transposed and used as the base of an isosceles pyramid resting on a glass stand. From this labyrinth the artist has also cut out a slice which he has affixed to the wall, literally making the meaning of things pivot, and vertically projecting a part of this fantastic place, of what turns out to be a nightmarish playground or one, in any event, filled with contradictions, since it is at once excluding, encompassing, imprisoning and inaccessible. The labyrinthine motif, for its part, is carried on inside the pyramid, but this part remains invisible; it is kept secret and will be until the artist decides to let himself have another slice...
Rosée si feuille songe, 2013.
silicone, métal, verre
111x57x43 cm
Rat ce nectar, 2013.
silicone, poils pubiens
29x28x20cm
Onagre (l’ombre de la dame qui ere), 2013
silicone
204x91x15cm (fermée)
204x91x135cm (déployée)
Habiller de plumes tandis que la poussière s’entasse sur les verrous, 2013.
copolymère acrylamide
40x63x51cm
Rosée si feuille songe, 2013.
silicon, metal, glass
111x57x43 cm
Rat ce nectar, 2013.
silicon, pubic hairs
29x28x20cm
Onagre (l’ombre de la dame qui ere), 2013
silicon
204x91x15cm (closed)
204x91x135cm (opened)
Habiller de plumes tandis que la poussière s’entasse sur les verrous, 2013.
acrylamide copolymer
40x63x51cm
