Première carte blanche à un commissaire extérieur, l’exposition de Pierre Joseph organisée par Marie de Brugerolle à l’invitation de La Salle de bains donne à voir une nouvelle œuvre de l’artiste produite spécialement. Fruit des réflexions de Pierre Joseph sur l’évolution de l’art et ses résonances, “l’objet philosophique aléatoire” qu’il crée engage un nouveau dialogue à la fois sur la notion de temps et sur les enjeux actuels de la sculpture comme objet en reste. L’environnement ainsi construit trouve son prolongement dans un entretien original entre Pierre Joseph et Claude Wrobel, restaurateur d’art, en un écho infini.
Pierre Joseph—Tu m’avais raconté lorsque nous étions au Brésil que tu poses souvent des questions à des artistes pour pouvoir plus tard connaître la méthode de conservation des œuvres. As-tu vraiment élaboré un questionnaire assez rationnel,très précis ou plutôt d’un type conversationnel ?
Claude Wrobel—C’est un peu les deux, il y a des questionnaires qui ont été mis au point par les Canadiens, qui se sont penchés sur ces questions-là très tôt, et puis par les Hollandais, plus récemment, avec des questions très précises sur les matériaux utilisés, le problème de l’encadrement ou de l’absence d’encadrement, de vernis ou de l’absence de vernis, mais ça demeure des questions qui sont liées à des œuvres qui restent dans un champ un tout petit peu classique. L’idée qu’a développée l’institut hollandais INCA est une interview type en forme de pyramide. Dans un premier temps, l’idée est que l’artiste parle de son travail, comment il conçoit ses œuvres. Cela est important et c’est de cela qu’il faut que nous parlions aussi, à la fois la symbolique des matériaux utilisés, s’ils en sont chargés ou pas, s’ils sont pris de manière aléatoire, tout ce qui relève de la matérialité de l’œuvre, est-ce que cela a une importance ou pas. En l’occurrence, en voyant ton travail, ce sont les questions qui jaillissent immédiatement. Il y a des artistes qui se positionnent par rapport à cela assez clairement. Ensuite, je crois plus à l’interview, il y a des choses qui se développent qui ne viennent pas à l’esprit sous forme de questionnaire. C’est dans le dialogue et dans le débat qu’on arrive à obtenir des informations. C’est donc un peu les deux, mais je privilégierais l’interview.
PJ—Dans mon travail, il y a eu deux axes, une notion qui joue relativement sur l’éphémère avec cette idée des personnages qui ont la possibilité de créer une action, de la recomposer, de la refaire, de la réactiver. Cette partie performance est documentée la première fois par une photographie. Je pense que la photographie se traite comme de la photographie, même si je me dis que l’image première d’un événement ou d’une performance peut être faite à nouveau. Cette première image n’est pas forcément plus importante que la deuxième ou la troisième, même si le collectionneur a acheté la première pour pouvoir refaire cette performance.
CW—Ce qui fait œuvre dans ton travail, c’est cette performance qui est photographiée, c’est le résultat, c’est-à-dire la photographie ?
PJ—Pas tout à fait, parce que c’est quand même l’idée de vendre à la fois l’image et le droit à l’activation.
CW—Au collectionneur, tu vends la photographie en sachant que le droit à la réactivation, c’est toi qui le conserves, ou bien c’est quelque chose que tu transmets au collectionneur. C’est donc, après, le collectionneur qui peut remettre en scène ou remettre en jeu, réactiver cette performance. La question qui me vient et ce que j’essaie de comprendre, c’est ce qui est en œuvre dans l’œuvre. Enfin, c’est comme ça que je me positionne sur la compréhension des problèmes de conservation. En l’occurrence, quand on voit les personnages ou même une installation de ce type, c’est un costume, constitué de matériaux, avec un design, etc., il y a une esthétique. Cette esthétique, est-elle fondamentale, peut-elle évoluer dans le temps, parce que ça renvoie à un concept ou à des images qui sont liés à une époque. Ces images peuvent-elles évoluer avec l’époque ? C’est souvent le problème : aspect esthétique et aspect historique dans une œuvre. En ce qui concerne les collections publiques, c’est souvent cela qui crée problème parce qu’on met souvent dans les collections publiques la valeur historique, elle prend le dessus sur la valeur du concept. Pour exemple, j’ai discuté, il y a peu, avec Jésus-Rafel Soto. Je lui ai posé cette question sur ces œuvres cinétiques dans lesquelles on a une matérialité, mais le plus important, c’est le concept, l’idée et l’effet rendu. J’avais vu des pièces qui avaient des problèmes de remontée d’oxydation, des taches brunes. Du coup, l’œuvre se lit différemment puisque l’œuvre ne se lit plus dans un souci de perfection et cela crée un déséquilibre. Là-dessus, il s’exprime très clairement en disant que ce qui est important, c’est bien l’effet rendu. Si cet effet est troublé par une altération, il faut alors avoir une démarche un peu radicale pour la restauration : reprendre toutes les parties. Ce n’est pas la même chose pour les peintures anciennes, où les restaurations restent très localisées. Qu’est-ce qui est le plus important ? Conserver l’objet qui est l’histoire, témoignage d’une époque.
PJ—Ce que le musée aurait tendance à faire…
CW—Voilà…
PJ—C’est parfois contradictoire avec l’artiste.
Marie de Brugerolle—Pour les Personnages à réactiver, est-ce équivalent si un collectionneur utilise un costume de 1995, puis un autre de l’an 2000… ?
PJ—Moi, je préférerais qu’il utilise un costume de l’an 2000.
MB—Par contre, la photo prise en 1995, si c’est un polaroïd qui s’altère, c’est prendre en compte l’idée qu’une partie de l’œuvre dans un temps donné va disparaître, s’altérer, être éphémère.
PJ—Oui, il y a de ça… J’avais aussi fait une série d’affiches, qui s’appelait Little democracy, qui reprenait des personnages. Il y avait une série muséale et une série urbaine, donc disposée à l’occasion d’une exposition où les affiches seraient présentées en même temps dans un musée. Cela avait été vendu au Frac Rhône-Alpes, et j’avais dit : « Cette série va lentement disparaître, parce que vous allez les perdre, elles vont s’abîmer dans les panneaux Decaux, on va vous en voler. » Cela a été très dur à faire accepter. Ils ont donné leur accord, mais ensuite on m’a dit qu’il fallait pouvoir la retirer, cette série urbaine, parce qu’elle a un numéro d’inventaire. S’il y a un numéro d’inventaire, cela ne peut pas disparaître.
CW—Ah oui, parce que c’était rentré dans les collections.
PJ—Alors qu’ils avaient une version muséale encadrée aussi.
CW—Mais ils avaient attribué deux numéros.
PJ—C’est ça, donc cela n’avait pas le droit de disparaître.
CW—Le problème du musée, c’est qu’il n’a pas évolué. On est toujours dans cette logique d’acquérir des pièces qui vont être conservées et transmises. Finalement, une partie de l’art a évolué dans des voies différentes et, justement, des pièces qui peuvent s’autodétruire, ou constituées de matériaux éphémères, ou mises en situations qui les font disparaître, cela crée un malaise, il y a une espèce d’antagonisme entre la conservation et la transmission, d’une part, et la pièce en elle-même, d’autre part, qui n’a pas forcément la capacité à vieillir. Le musée se sent cette mission de conservation et, vis-à-vis des citoyens et des élus, ne se sent pas très à l’aise d’acheter des œuvres qui risquent de ne pas durer. En même temps, ils sont tentés de le faire puisque c’est aussi l’art d’aujourd’hui. On se trouve alors dans des situations contradictoires qui mènent à des aberrations. Il y a parfois un acharnement de conservation sur certaines œuvres, alors qu’elles devraient vieillir de manière tout à fait naturelle et disparaître.
MB—C’est comme les pièces en chocolat de Dieter Roth.
CW—Voilà. Ce que l’on peut faire, c’est essayer de créer le maximum de conditions environnementales pour que la pièce se dégrade le moins vite possible. Mais, de toute façon, on est dans une sorte de destruction programmée. Il y a alors deux voies, c’est là que l’on voit l’antagonisme, il y a la voie ultraconservatrice qui va dire qu’il faut absolument trouver les matériaux pour bloquer les résines et arrêter le vieillissement ; dans ce cas-là on tombe dans une momification, c’est-à-dire que l’on bloque un processus d’altération, de vieillissement dans un temps donné. Est-ce justifié ? La question est posée. Il faut en fait la poser à l’artiste. Je crois que les artistes ont en partie des réponses, avec des contradictions, mais ils donnent des indications pour le futur en termes d’intervention. À partir du moment où tu vends ta pièce, il faut que cela soit clairement écrit, que cette pièce peut disparaître. Mais dans le cas où il en reste ?
PJ—Ce sont des reliques de choses qui ont été utilisées en extérieur.
CW—Qu’est-ce qu’on en fait ? Est-ce qu’on les garde ? On n’est pas dans l’œuvre. Il y a le problème du marché.
MB—Le marché qui fétichise tout.
CW—Au même titre que des gens interviennent dans des sites, comme Ernest Pignon-Ernest, on pourrait retrouver des affiches décollées, marouflées, etc. Cela nécessite de la part de l’artiste un effort de réflexion pour que cela soit un peu contractualisé.
PJ—Justement je dirais que l’artiste travaille vraiment là-dessus, c’était des choses très importantes pour l’art conceptuel, qui était tellement immatériel qu’il fallait bien y travailler. Après, est-ce que la nouvelle génération d’artistes va vraiment se pencher sur ces questions ? On ne peut pas travailler à tous les niveaux. On va se poser la question de l’espace, de l’exposition, avec des travaux comme ceux de Buren, Dan Graham, etc. J’essaie d’englober certaines parties. Mais je ne suis pas sûr que chaque génération va vouloir englober tout. Certaines générations vont dire qu’elles ne s’occupent pas de l’espace mais de l’objet. Il y a des choses qui vont donc être abandonnées à l’interprétation.
CW—C’est fort probable. Cela dépend des préoccupations des artistes, cela se passe lorsque les artistes commencent à être reconnus et que se pose la question du marché.
PJ—Je pense à Thomas Hirschhorn : qu’est-ce que devient le scotch ?
CW—Il a une position par rapport à ça. J’avais orienté une étudiante sur deux créations très différentes : Sol LeWitt d’un côté, Hirschhorn de l’autre. D’un côté très cadré, conceptuel, et Hirschhorn, grand bazar. La pièce en question, c’est celle montrée chez Lambert, Sas de contamination, je crois. Ce sont des choses trouvées aux puces, etc. Que se passe-t-il si le public vole des éléments ? Il répond : « Bon, c’est du scotch marron, remplaçable. Si un objet disparaît, il faudra le remplacer par quelque chose d’équivalent, on n’est pas obligé de rester à l’identique. » Le problème de l’instance historique d’une œuvre se pose entre le moment de la création et un moment x. Quand on est dans une période proche de la création, la question de la substitution n’est pas trop problématique puisque l’on va rester dans des zones où ça peut fonctionner, soit parce que les objets sont toujours fabriqués, soit parce qu’on les trouve encore aux puces. Mais après deux cents à trois cents ans, ces objets-là auront disparu…
PJ—D’ailleurs, c’est quoi l’éternité ? Parce que tu dis « on travaille pour l’éternité » , peut-on le chiffrer ? C’est comme les déchets radioactifs qu’on enterre, on se dit que les autres générations devront trouver des solutions.
CW—Le travail que je souhaite mettre en œuvre, c’est d’essayer, en développant ces relations avec les artistes, de donner de l’information aux générations futures, qui, elles-mêmes, avec le recul historique peut-être, auront ces éléments-là pour être au plus près de l’esprit de l’œuvre. Mais encore une fois il y aura certainement des interprétations, des non-sens.
PJ—Par exemple, les pièces de Robert Filliou pourraient être actualisées, pour qu’on en voie plus le côté Filliou tout en étant actif. Pour qu’on ne soit pas devant une image de ces objets qui renverrait à une époque mais plus dans un processus, une action qui renvoie au public une réalité concrète et d’aujourd’hui.
CW—C’est important pour des performances comme La Sorcière…
PJ—Ce qui est important, c’est que ce soit un fond bleu comme ceux utilisés pour les trucages. Plus ça va aller, plus on pourra utiliser n’importe quelle couleur. À l’origine, c’était du bleu uniquement, parfois du orange, pour avoir une différence entre la peau et le fond, pour pouvoir détourer l’acteur. Il est important que ce soit un bleu vidéo identifiable, le « bleu T » , le bleu de trucage, qui est un bleu outremer profond, c’est une référence au cinéma des effets spéciaux ou à la vidéo, où l’on peut réaliser plein de trucages. Cette sorcière, finalement, rencontrant la réalité du mur et non pas le trucage, qui aurait permis de passer au travers, s’écrase. Si effectivement, dans dix ans, le bleu outremer profond ne veut plus rien dire, on aura perdu une part de l’information. Par contre, on pourra toujours grimer une personne, faire une tache de faux sang…
CW—Par rapport à ses vêtements, la matérialité des couleurs est-elle importante ?
PJ—Non. Je suis sûr que, à cause de l’apparition d’Harry Potter ou de nouvelles images qui n’existaient pas lorsque je l’ai inventée, il faudra prendre l’image générique de la sorcière, dans le contexte contemporain de sa présentation, ce qui appartiendrait à l’image populaire de la sorcière. C’est l’idée de rester opérant tout le temps, en fait.
CW—La pérennité de cette œuvre doit intégrer cette évolution, c’est une œuvre vivante.
PJ—Oui, vivante, c’est-à-dire qu’elle prend sens dans son actualisation, dans son époque. C’est que, en discutant avec toi, je me dis que ce sont des choses qui auraient dû être couchées sur le papier dès l’origine. Parce que, pour moi, un certificat de personnage comme j’ai pu les faire, c’était surtout me rapprocher du modèle de l’image (de la première photo que j’en fais) et d’être dans une interprétation un peu déléguée au collectionneur. C’est un peu comme ma sorcière générique, c’est renvoyer cette responsabilité au collectionneur, de mener à bien l’œuvre et d’utiliser ses propres images mentales pour mener à bien cette représentation. Pour la fée, le modèle, c’est le film de Tim Burton, c’est plus indexé. Pour Blanche-Neige, est-ce qu’elle va bouger ? Est-ce que ce sera toujours celle de Walt Disney ? Est-ce que Grimm sera revu et en donnera une autre image ?
Entretien réalisé par Marie de Brugerolle, été 2004, paru en intégralité dans « Semaine » 3904 (n°22).
Première carte blanche à un commissaire extérieur, l’exposition de Pierre Joseph organisée par Marie de Brugerolle à l’invitation de La Salle de bains donne à voir une nouvelle œuvre de l’artiste produite spécialement. Fruit des réflexions de Pierre Joseph sur l’évolution de l’art et ses résonances, “l’objet philosophique aléatoire” qu’il crée engage un nouveau dialogue à la fois sur la notion de temps et sur les enjeux actuels de la sculpture comme objet en reste. L’environnement ainsi construit trouve son prolongement dans un entretien original entre Pierre Joseph et Claude Wrobel, restaurateur d’art, en un écho infini.
Pierre Joseph—Tu m’avais raconté lorsque nous étions au Brésil que tu poses souvent des questions à des artistes pour pouvoir plus tard connaître la méthode de conservation des œuvres. As-tu vraiment élaboré un questionnaire assez rationnel,très précis ou plutôt d’un type conversationnel ?
Claude Wrobel—C’est un peu les deux, il y a des questionnaires qui ont été mis au point par les Canadiens, qui se sont penchés sur ces questions-là très tôt, et puis par les Hollandais, plus récemment, avec des questions très précises sur les matériaux utilisés, le problème de l’encadrement ou de l’absence d’encadrement, de vernis ou de l’absence de vernis, mais ça demeure des questions qui sont liées à des œuvres qui restent dans un champ un tout petit peu classique. L’idée qu’a développée l’institut hollandais INCA est une interview type en forme de pyramide. Dans un premier temps, l’idée est que l’artiste parle de son travail, comment il conçoit ses œuvres. Cela est important et c’est de cela qu’il faut que nous parlions aussi, à la fois la symbolique des matériaux utilisés, s’ils en sont chargés ou pas, s’ils sont pris de manière aléatoire, tout ce qui relève de la matérialité de l’œuvre, est-ce que cela a une importance ou pas. En l’occurrence, en voyant ton travail, ce sont les questions qui jaillissent immédiatement. Il y a des artistes qui se positionnent par rapport à cela assez clairement. Ensuite, je crois plus à l’interview, il y a des choses qui se développent qui ne viennent pas à l’esprit sous forme de questionnaire. C’est dans le dialogue et dans le débat qu’on arrive à obtenir des informations. C’est donc un peu les deux, mais je privilégierais l’interview.
PJ—Dans mon travail, il y a eu deux axes, une notion qui joue relativement sur l’éphémère avec cette idée des personnages qui ont la possibilité de créer une action, de la recomposer, de la refaire, de la réactiver. Cette partie performance est documentée la première fois par une photographie. Je pense que la photographie se traite comme de la photographie, même si je me dis que l’image première d’un événement ou d’une performance peut être faite à nouveau. Cette première image n’est pas forcément plus importante que la deuxième ou la troisième, même si le collectionneur a acheté la première pour pouvoir refaire cette performance.
CW—Ce qui fait œuvre dans ton travail, c’est cette performance qui est photographiée, c’est le résultat, c’est-à-dire la photographie ?
PJ—Pas tout à fait, parce que c’est quand même l’idée de vendre à la fois l’image et le droit à l’activation.
CW—Au collectionneur, tu vends la photographie en sachant que le droit à la réactivation, c’est toi qui le conserves, ou bien c’est quelque chose que tu transmets au collectionneur. C’est donc, après, le collectionneur qui peut remettre en scène ou remettre en jeu, réactiver cette performance. La question qui me vient et ce que j’essaie de comprendre, c’est ce qui est en œuvre dans l’œuvre. Enfin, c’est comme ça que je me positionne sur la compréhension des problèmes de conservation. En l’occurrence, quand on voit les personnages ou même une installation de ce type, c’est un costume, constitué de matériaux, avec un design, etc., il y a une esthétique. Cette esthétique, est-elle fondamentale, peut-elle évoluer dans le temps, parce que ça renvoie à un concept ou à des images qui sont liés à une époque. Ces images peuvent-elles évoluer avec l’époque ? C’est souvent le problème : aspect esthétique et aspect historique dans une œuvre. En ce qui concerne les collections publiques, c’est souvent cela qui crée problème parce qu’on met souvent dans les collections publiques la valeur historique, elle prend le dessus sur la valeur du concept. Pour exemple, j’ai discuté, il y a peu, avec Jésus-Rafel Soto. Je lui ai posé cette question sur ces œuvres cinétiques dans lesquelles on a une matérialité, mais le plus important, c’est le concept, l’idée et l’effet rendu. J’avais vu des pièces qui avaient des problèmes de remontée d’oxydation, des taches brunes. Du coup, l’œuvre se lit différemment puisque l’œuvre ne se lit plus dans un souci de perfection et cela crée un déséquilibre. Là-dessus, il s’exprime très clairement en disant que ce qui est important, c’est bien l’effet rendu. Si cet effet est troublé par une altération, il faut alors avoir une démarche un peu radicale pour la restauration : reprendre toutes les parties. Ce n’est pas la même chose pour les peintures anciennes, où les restaurations restent très localisées. Qu’est-ce qui est le plus important ? Conserver l’objet qui est l’histoire, témoignage d’une époque.
PJ—Ce que le musée aurait tendance à faire…
CW—Voilà…
PJ—C’est parfois contradictoire avec l’artiste.
Marie de Brugerolle—Pour les Personnages à réactiver, est-ce équivalent si un collectionneur utilise un costume de 1995, puis un autre de l’an 2000… ?
PJ—Moi, je préférerais qu’il utilise un costume de l’an 2000.
MB—Par contre, la photo prise en 1995, si c’est un polaroïd qui s’altère, c’est prendre en compte l’idée qu’une partie de l’œuvre dans un temps donné va disparaître, s’altérer, être éphémère.
PJ—Oui, il y a de ça… J’avais aussi fait une série d’affiches, qui s’appelait Little democracy, qui reprenait des personnages. Il y avait une série muséale et une série urbaine, donc disposée à l’occasion d’une exposition où les affiches seraient présentées en même temps dans un musée. Cela avait été vendu au Frac Rhône-Alpes, et j’avais dit : « Cette série va lentement disparaître, parce que vous allez les perdre, elles vont s’abîmer dans les panneaux Decaux, on va vous en voler. » Cela a été très dur à faire accepter. Ils ont donné leur accord, mais ensuite on m’a dit qu’il fallait pouvoir la retirer, cette série urbaine, parce qu’elle a un numéro d’inventaire. S’il y a un numéro d’inventaire, cela ne peut pas disparaître.
CW—Ah oui, parce que c’était rentré dans les collections.
PJ—Alors qu’ils avaient une version muséale encadrée aussi.
CW—Mais ils avaient attribué deux numéros.
PJ—C’est ça, donc cela n’avait pas le droit de disparaître.
CW—Le problème du musée, c’est qu’il n’a pas évolué. On est toujours dans cette logique d’acquérir des pièces qui vont être conservées et transmises. Finalement, une partie de l’art a évolué dans des voies différentes et, justement, des pièces qui peuvent s’autodétruire, ou constituées de matériaux éphémères, ou mises en situations qui les font disparaître, cela crée un malaise, il y a une espèce d’antagonisme entre la conservation et la transmission, d’une part, et la pièce en elle-même, d’autre part, qui n’a pas forcément la capacité à vieillir. Le musée se sent cette mission de conservation et, vis-à-vis des citoyens et des élus, ne se sent pas très à l’aise d’acheter des œuvres qui risquent de ne pas durer. En même temps, ils sont tentés de le faire puisque c’est aussi l’art d’aujourd’hui. On se trouve alors dans des situations contradictoires qui mènent à des aberrations. Il y a parfois un acharnement de conservation sur certaines œuvres, alors qu’elles devraient vieillir de manière tout à fait naturelle et disparaître.
MB—C’est comme les pièces en chocolat de Dieter Roth.
CW—Voilà. Ce que l’on peut faire, c’est essayer de créer le maximum de conditions environnementales pour que la pièce se dégrade le moins vite possible. Mais, de toute façon, on est dans une sorte de destruction programmée. Il y a alors deux voies, c’est là que l’on voit l’antagonisme, il y a la voie ultraconservatrice qui va dire qu’il faut absolument trouver les matériaux pour bloquer les résines et arrêter le vieillissement ; dans ce cas-là on tombe dans une momification, c’est-à-dire que l’on bloque un processus d’altération, de vieillissement dans un temps donné. Est-ce justifié ? La question est posée. Il faut en fait la poser à l’artiste. Je crois que les artistes ont en partie des réponses, avec des contradictions, mais ils donnent des indications pour le futur en termes d’intervention. À partir du moment où tu vends ta pièce, il faut que cela soit clairement écrit, que cette pièce peut disparaître. Mais dans le cas où il en reste ?
PJ—Ce sont des reliques de choses qui ont été utilisées en extérieur.
CW—Qu’est-ce qu’on en fait ? Est-ce qu’on les garde ? On n’est pas dans l’œuvre. Il y a le problème du marché.
MB—Le marché qui fétichise tout.
CW—Au même titre que des gens interviennent dans des sites, comme Ernest Pignon-Ernest, on pourrait retrouver des affiches décollées, marouflées, etc. Cela nécessite de la part de l’artiste un effort de réflexion pour que cela soit un peu contractualisé.
PJ—Justement je dirais que l’artiste travaille vraiment là-dessus, c’était des choses très importantes pour l’art conceptuel, qui était tellement immatériel qu’il fallait bien y travailler. Après, est-ce que la nouvelle génération d’artistes va vraiment se pencher sur ces questions ? On ne peut pas travailler à tous les niveaux. On va se poser la question de l’espace, de l’exposition, avec des travaux comme ceux de Buren, Dan Graham, etc. J’essaie d’englober certaines parties. Mais je ne suis pas sûr que chaque génération va vouloir englober tout. Certaines générations vont dire qu’elles ne s’occupent pas de l’espace mais de l’objet. Il y a des choses qui vont donc être abandonnées à l’interprétation.
CW—C’est fort probable. Cela dépend des préoccupations des artistes, cela se passe lorsque les artistes commencent à être reconnus et que se pose la question du marché.
PJ—Je pense à Thomas Hirschhorn : qu’est-ce que devient le scotch ?
CW—Il a une position par rapport à ça. J’avais orienté une étudiante sur deux créations très différentes : Sol LeWitt d’un côté, Hirschhorn de l’autre. D’un côté très cadré, conceptuel, et Hirschhorn, grand bazar. La pièce en question, c’est celle montrée chez Lambert, Sas de contamination, je crois. Ce sont des choses trouvées aux puces, etc. Que se passe-t-il si le public vole des éléments ? Il répond : « Bon, c’est du scotch marron, remplaçable. Si un objet disparaît, il faudra le remplacer par quelque chose d’équivalent, on n’est pas obligé de rester à l’identique. » Le problème de l’instance historique d’une œuvre se pose entre le moment de la création et un moment x. Quand on est dans une période proche de la création, la question de la substitution n’est pas trop problématique puisque l’on va rester dans des zones où ça peut fonctionner, soit parce que les objets sont toujours fabriqués, soit parce qu’on les trouve encore aux puces. Mais après deux cents à trois cents ans, ces objets-là auront disparu…
PJ—D’ailleurs, c’est quoi l’éternité ? Parce que tu dis « on travaille pour l’éternité » , peut-on le chiffrer ? C’est comme les déchets radioactifs qu’on enterre, on se dit que les autres générations devront trouver des solutions.
CW—Le travail que je souhaite mettre en œuvre, c’est d’essayer, en développant ces relations avec les artistes, de donner de l’information aux générations futures, qui, elles-mêmes, avec le recul historique peut-être, auront ces éléments-là pour être au plus près de l’esprit de l’œuvre. Mais encore une fois il y aura certainement des interprétations, des non-sens.
PJ—Par exemple, les pièces de Robert Filliou pourraient être actualisées, pour qu’on en voie plus le côté Filliou tout en étant actif. Pour qu’on ne soit pas devant une image de ces objets qui renverrait à une époque mais plus dans un processus, une action qui renvoie au public une réalité concrète et d’aujourd’hui.
CW—C’est important pour des performances comme La Sorcière…
PJ—Ce qui est important, c’est que ce soit un fond bleu comme ceux utilisés pour les trucages. Plus ça va aller, plus on pourra utiliser n’importe quelle couleur. À l’origine, c’était du bleu uniquement, parfois du orange, pour avoir une différence entre la peau et le fond, pour pouvoir détourer l’acteur. Il est important que ce soit un bleu vidéo identifiable, le « bleu T » , le bleu de trucage, qui est un bleu outremer profond, c’est une référence au cinéma des effets spéciaux ou à la vidéo, où l’on peut réaliser plein de trucages. Cette sorcière, finalement, rencontrant la réalité du mur et non pas le trucage, qui aurait permis de passer au travers, s’écrase. Si effectivement, dans dix ans, le bleu outremer profond ne veut plus rien dire, on aura perdu une part de l’information. Par contre, on pourra toujours grimer une personne, faire une tache de faux sang…
CW—Par rapport à ses vêtements, la matérialité des couleurs est-elle importante ?
PJ—Non. Je suis sûr que, à cause de l’apparition d’Harry Potter ou de nouvelles images qui n’existaient pas lorsque je l’ai inventée, il faudra prendre l’image générique de la sorcière, dans le contexte contemporain de sa présentation, ce qui appartiendrait à l’image populaire de la sorcière. C’est l’idée de rester opérant tout le temps, en fait.
CW—La pérennité de cette œuvre doit intégrer cette évolution, c’est une œuvre vivante.
PJ—Oui, vivante, c’est-à-dire qu’elle prend sens dans son actualisation, dans son époque. C’est que, en discutant avec toi, je me dis que ce sont des choses qui auraient dû être couchées sur le papier dès l’origine. Parce que, pour moi, un certificat de personnage comme j’ai pu les faire, c’était surtout me rapprocher du modèle de l’image (de la première photo que j’en fais) et d’être dans une interprétation un peu déléguée au collectionneur. C’est un peu comme ma sorcière générique, c’est renvoyer cette responsabilité au collectionneur, de mener à bien l’œuvre et d’utiliser ses propres images mentales pour mener à bien cette représentation. Pour la fée, le modèle, c’est le film de Tim Burton, c’est plus indexé. Pour Blanche-Neige, est-ce qu’elle va bouger ? Est-ce que ce sera toujours celle de Walt Disney ? Est-ce que Grimm sera revu et en donnera une autre image ?
Entretien réalisé par Marie de Brugerolle, été 2004, paru en intégralité dans « Semaine » 3904 (n°22).
