2 dĂ©cembre 2022 – 7 janvier 2023
Salle 3, Surprise
Avec :
HélÚne Baril, Caroline Chauvelot, Eleonore Cheneau, Chloé Dugit-Gros, Clément Garcia-Legouez, Stéphanie Garzanti, Roxanne Maillet, Clara Pacotte et Antoine Trapp
En septembre, dans la premiĂšre salle de lâexposition de CĂ©cile Bouffard Ă La Salle de bains, ce texte informait les visiteurxs sur lâorigine du titre : Basket Case, que lâon peut traduire par « cas dĂ©sespĂ©rĂ© », sâemploie dans la langue anglaise au sujet dâune personne souffrant dâun trouble handicapant ou au sujet dâun pays dont lâĂ©conomie est condamnĂ©e. Mais son sens premier est terriblement non-mĂ©taphorique : câest ainsi que, sur le front de la premiĂšre guerre mondiale, lâarmĂ©e amĂ©ricaine dĂ©signa avec efficacitĂ© certains de ses soldats mutilĂ©s par le mode de rapatriement auquel les vouait leur Ă©tat physique. Aussi le « basket case » est-il de ces ĂȘtres stigmatisĂ©xs, hors normes, inaptes, qui intĂ©ressent CĂ©cile Bouffard et qui, Ă diffĂ©rentes Ă©poques, se sont muxs et parfois organisĂ©xs dans les marges de la sociĂ©tĂ©.
Pour cette troisiĂšme et derniĂšre salle, câest lâartiste qui endosse le rĂŽle de lĂŠ colporteureuse Ă©voquĂ© au dĂ©but, en faisant venir dans son exposition neuf artistes avec qui elle partage, entre autre, des idĂ©es, sa vie, le travail dâartiste, la joie, les angoisses, des prĂ©fĂ©rences sexuelles.
Si ces guirlandes dignes dâune fĂȘte dâanniversaire font aussi penser Ă une tentative de fugue, câest que chaque signe est Ă©quivoque, parfois mĂȘme dĂ©tournĂ©, que les langues sont codĂ©es, comme celle des restistantxs ou celle des diplĂŽmĂątes. En attendant que les cloches tintent, mĂ©fions-nous du flegme affichĂ© par le moelleux du tapis, la naĂŻvetĂ© des dessins, les vertus anti-stress des sculptures, il sâagit de rester aux aguets : il se peut que lâon retrouve un couteau tranchant dans la boite du jeu de sociĂ©tĂ©.
Biographie :
TrĂšs impliquĂ©e dans des projets collectifs CĂ©cile Bouffard a co-fondĂ© l’artist-run-space Pauline Perplexe Ă Arcueil, depuis 2020 elle co-Ă©dite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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In the initial gallery display of CĂ©cile Bouffardâs exhibition at La Salle de bains last September, a text explained to visitors the roots of the showâs title, Basket Case, pointing out that the expression in English can be used with, for example, a person suffering from a debilitating disease, or an entire country whose economy is in a shambles. But its initial meaning was anything but figurative. It was in these terms that the American army in World War I designated plainly and efficiently some of its mutilated soldiers, referring to the basic means of transportation home their physical state consigned them to. A âbasket caseâ then is one of those stigmatized, exceptional, unfit beings who interest the artist, and who in different periods were active and in some cases even banded together on the fringes of society.
For this third and final display, it is Cécile Bouffard herself who takes on the role of the peddler that was originally conjured up in her show, inviting nine other artists to come and join her. With them she shares ideas, her life, artistic work, joy, anxieties, sexual preferences.
These garlands are worthy of a birthday party and if they also suggest an attempt to run away, it is because each sign is ambiguous, even reappropriated at times; it is because languages are coded like the language of an underground opposition or that of diplomats. So while waiting for the bells to ring, letâs be wary indeed of the composure, the aplomb openly displayed by the softness of the rug, the naivety of the drawings, the stress-relieving virtues of the sculptures. Keep on our toes, donât let our guard down, take heed⊠Somebody might find a sharp knife in the board game box, itâs altogether possible.
Biography:
28 octobre – 26 novembre 2022
Salle 2, Asile!
Pendant le montage de cette deuxiĂšme salle, alors que nous dissertions sur le rapport de la sculpture Ă lâespace dâexposition, CĂ©cile Bouffard nous confiait avoir adoptĂ© deux types de stratĂ©gies : dans le cas dâune exposition collective, elle prĂ©fĂšre disposer ses Ćuvres une fois que celles des autres artistes sont installĂ©es, plus ou moins Ă lâĂ©cart, ce qui leur confĂšre, en quelque sorte, un rĂŽle de « tĂ©moin » ; Ă lâinverse elle envisage presque toujours lâespace de ses expositions personnelles comme une « scĂšne », ce qui peut sâentendre comme un dĂ©cor autant quâune unitĂ© de temps dans un scenario plus vaste dont les tĂ©moins sont cette fois les spectateur·trices.
En vue de la premiĂšre salle, elle dĂ©crivait « un univers capitonnĂ©, dans lequel, en latence, les sculptures incarnent des maniĂšres qui laissent penser quâelles sont prĂȘtxs Ă agir, Ă gĂ©mir, Ă passer Ă lâacte ». Elle ajoutait : « un peu comme si on Ă©tait dans une rĂ©union de personnes souffrant de troubles du comportement qui prĂ©paraient une Ă©chappĂ©e maligne ». Ce titre en forme dâexclamation est donc rĂ©versible, de la stigmatisation indignĂ©e Ă la clameur salvatrice, ici, « Asile ! » câest un peu comme dĂ©crĂ©ter « Champagne ! ».
Sâil fallait situer la scĂšne, ce serait davantage dans un salon libertin quâĂ lâhĂŽpital psychiatrique, Ă moins dây assister Ă une insurrection. Et tant quâĂ personnifier les sculptures â qui sây prĂȘtent volontiers par leurs titres et leurs contours humanoĂŻdes ou zoomorphes â les introverties de la premiĂšre salle, contenues dans ce qui pouvait Ă©voquer tantĂŽt le pansement tantĂŽt la camisole de force, prĂ©sentent ici tous les signes dâune dĂ©compensation Ă caractĂšre festif. Par ailleurs les rĂ©miniscences dâobjets appartenant au monde mĂ©diĂ©val ou aux traditions rurales ont laissĂ© place Ă un vocabulaire de formes plus clairement empruntĂ©es Ă la sphĂšre des jeux sexuels. Il en va de mĂȘme des matiĂšres textiles, serviettes Ă©ponges et piĂšces de satin auxquelles se suspendent et sâenlacent les formes invariablement façonnĂ©es en bois qui exaltent leurs talents de transformistes.
Car ce revirement de situation dans la narration, sâil est un prĂ©texte, met lâaccent sur un traitement particulier du bois qui joue le trompe lâĆil Ă la surface comme dans la matiĂšre. Elle sâĂ©tire et se dĂ©forme selon une Ă©lasticitĂ© feinte qui donne aux matĂ©riaux la mĂȘme consistance que les personnages de cartoons. Nâest-ce pas finalement le lien de parentĂ© entre les sculptures de CĂ©cile Bouffard et le dessin (animĂ©) qui sâaffiche au grand jour dans cette scĂšne de liesse en deux dimensions ? DâoĂč peut-ĂȘtre la maniĂšre dont ces « objets » â comme elle prĂ©fĂšre les nommer â signalent leur relation au plan par des systĂšmes dâaccroche plus ou moins ostentatoires.
Enfin, ces esquisses dâĂ©lĂ©ments dĂ©coratifs et, indiffĂ©remment, de possibles sculptures, dĂ©placent un geste dâatelier dans lâespace dâexposition, plus que jamais fantasmĂ©.
Biographie :
TrĂšs impliquĂ©e dans des projets collectifs CĂ©cile Bouffard a co-fondĂ© l’artist-run-space Pauline Perplexe Ă Arcueil, depuis 2020 elle co-Ă©dite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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While mounting this second part, we got to talking about sculptureâs relationship to the exhibition space and the artist CĂ©cile Bouffard confided to us that she has adopted two strategies. When dealing with a group show, she prefers to place her works only when those of the other artists have been installed, more or less at a distance, something that lends them in a way the role of a âtoken,â a âwitnessâ; on the other hand, the artist almost always imagines the space of her solo shows as a âstage,â which can be understood as a setting as much as a unit of time in a more extensive scenario whose witnesses in this case are the viewers themselves.
In light of the first gallery, she described âa padded world in which the sculptures latently embody ways that suggest they are pretexts for doing, moaning, acting out.
She added, âA bit like we were at a meeting of people suffering from behavior disorders who were preparing a cunning break out.â The exhibition title then, taking the form of an exclamation, is reversible, from indignant stigmatization to a life-saving hue and cry. Here Asile! (Asylum!) is something like decreeing âChampagne!â
If we had to locate the scene, it would be more in a libertine salon than in a psychiatric hospital, unless we are actually watching an insurrection unfold. And as much as they personify sculptures â which easily lend themselves to that idea thanks to their titles and humanoid and zoomorphic outlines â the introverted characters of the first gallery, contained in what could suggest either a bandage or a straitjacket, display here all the signs of a festive-like decompensation. Moreover, the suggestions of objects that belong in the medieval world or to rural traditions have given way to a vocabulary of forms that are more clearly borrowed from the sphere of sexual games. The same holds for the textiles, the terrycloth towels and lengths of satin hanging from and entwined with shapes that are inevitably fashioned from wood, exalting their shape-shifting talents.
While this one-eighty in the narrative is a pretext, it does emphasize a particular treatment of wood that plays the trompe lâoeil card on both the surface and in the material itself. It stretches and is deformed according to a feigned elasticity that imbues the materials employed with the same consistency seen in cartoon characters. Isnât this in the end the family tie connecting CĂ©cile Bouffardâs sculptures and the (animated) drawing that is displayed out in the open in that jubilant two-dimensional scene? Which perhaps gives rise to the way these «objects» â as she prefers to call them â announce their link with the wall through systems for hanging the works that are more or less conspicuous. Finally, these sketches of decorative elements and, indifferently, possible sculptures shift a gesture associated with the studio into the exhibition space, which is more than ever a fantasized space.
Biography:
9 septembre – 22 octobre 2022
Salle 1, colporte
L’expression basket case, qui s’emploie au sujet d’une personne souffrant d’une anxiĂ©tĂ© handicapante ou pour signifier la trĂšs mauvaise santĂ© Ă©conomique d’un pays, trouve son origine dans un langage terriblement dĂ©nuĂ© de mĂ©taphore : c’est ainsi que l’armĂ©e amĂ©ricaine dĂ©signa ses soldats blessĂ©s sur le front de la PremiĂšre Guerre mondiale par le mode de rapatriement auquel ils Ă©taient vouĂ©s.
Ce qui dans les sculptures de CĂ©cile Bouffard Ă©voque des sortes de cocons, ces formes emmaillotĂ©es rendues indĂ©chiffrables par l’Ă©paisseur des bandes qui les protĂšgent â Ă moins qu’il ne s’agisse vraiment de faire disparaĂźtre quelque chose Ă l’intĂ©rieur â peuvent dans ce cas ranimer la mĂ©moire de ces jeunes hommes-troncs Ă©vacuĂ©s dans des paniers et restituĂ©s tels quels Ă la mĂšre patrie.
Si l’artiste s’intĂ©resse aux cas dĂ©sespĂ©rĂ©s, aux invalides, dĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s, fous, hors-normes, bizarres, c’est surtout pour la maniĂšre dont ces individus se meuvent Ă la lisiĂšre de la sociĂ©tĂ© avant que ne se mettent en place les politiques de santĂ© publique fondĂ©es sur l’internement. Le traitement que leur rĂ©serve la sociĂ©tĂ© prĂ©-moderne consiste davantage en la mise en orbite qu’Ă l’enfermement, Ă la transhumance, Ă demeurer des ĂȘtres de passage, ainsi de celleux embarquĂ©.e.s sur la nef des fous, qui, selon Michel Foucault, les « condamne Ă une Ă©ternelle circulation, Ă une position irrĂ©ductiblement liminaire » (Histoire de la Folie Ă l’Ăge Classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 25).
Aussi, le potentiel subversif qu’offre de se dĂ©placer, bon an mal an, sur les seuils intĂ©resse particuliĂšrement l’artiste qui s’est aussi penchĂ©.e pour la premiĂšre salle de son exposition sur la figure des colporteureuses. Ainsi certaines sculptures qui trouvent place â ou leurs aises, pour certaines â dans l’espace de la Salle de bains s’inspirent-elles du bĂąton de pĂšlerin ou de systĂšmes de portage plus ou moins homologuĂ©s, dâharnachement quâon invente sur le bas-cĂŽtĂ©, et que lâartiste rĂ©pertorie dans une collection dâimages allant des tableaux de Brueghel aux trouvailles le long des trottoirs en passant par des catalogues d’Ă©comusĂ©es.
Au dĂ©but du scĂ©nario, l’on pourra encore se demander de quelle maniĂšre va tourner cette situation en apparence assez paisible. Car les colporteureuses ont la rĂ©putation d’apporter avec leurs marchandises des maladies, des rumeurs ou le mauvais Ćil. Tout comme les mots peuvent faire fourcher la langue, les gestes et les formes sont Ă double sens et ces derniĂšres se jouent des faux semblant jusque dans leur facture, qui, examinĂ©es de prĂšs dĂ©voilent des excroissances suspectes.
Biographie :
TrĂšs impliquĂ©e dans des projets collectifs CĂ©cile Bouffard a co-fondĂ© l’artist-run-space Pauline Perplexe Ă Arcueil, depuis 2020 elle co-Ă©dite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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The expression basket case, which is used colloquially to describe a person suffering from crippling anxiety or a very unhealthy economy of a country, is rooted in a language that was terribly concrete and devoid of metaphor. The term sprang up in the American Army to refer to its soldiers who had been gravely wounded (loss of all four limbs) at the front in World War I and the way they were fated to be brought home.
CĂ©cile Bouffardâs sculptures may bring to mind sorts of cocoons, those swaddled shapes rendered indecipherable by the thick strips protecting them â unless itâs really about making something inside the forms vanish from sight. The sculpturesâ wrapped shapes can stir up the memory of those young men-trunks who were evacuated in baskets and returned to their home country as they were, deprived of all four limbs.
If the artist focuses on the desperate cases, invalids, degenerates, the mad, the outsiders, the bizarre, he does so above all for the way these individuals moved on the fringes of society before public health policies based on the idea of confining them were put in place. The treatment that premodern society reserved for such individuals was more like placing them in orbit than internment or seasonal migration, to remain as people who are just passing through, like those loaded aboard the ship of fools, which, as Michel Foucault points out, âcondemned [them] to an eternal circulation, an irreducibly liminal positionâ (Histoire de la Folie Ă l’Ăge Classique, Paris, Gallimard, 1972, 25).
Thus, the subversive potential offered by moving along thresholds, year in year out, is especially interesting to the artist, who has also looked into the figure of the peddler for the exhibition in the first gallery. Certain pieces of sculpture then that are found in â or stretch out in for some â the exhibition space of La Salle de bains draw their inspiration from the pilgrimâs staff or systems of portage that are more or less associated, or of harnessing invented on the shoulder of the road. The artist puts these in a collection of images which run from the paintings of Brueghel to the catalogues of ecomuseums to those finds you happen to make along sidewalks.
At the start of the storyline, visitors might still wonder which way the situation, fairly peaceful in appearance, is going to break. For peddlers have a reputation of bringing, along with their wares, disease, rumors, or the evil eye. Just as words can twist the tongue and make it stumble, gestures and forms go two ways and have a double meaning, and the latter, the forms, play games with false appearances, down to their workmanship. Closely examined, those forms reveal suspicious outgrowths.
Biography:
11 juin – 13 juillet 2022
ANNE TURYN
New York City in 1979/1981
La Salle de bains est heureuse dâaccueillir lâexposition New York City in 1979/1981 organisĂ©e par Sophie T. Lvoff, un ensemble de photographies dâAnne Turyn et des facsimilĂ©s dâephemera de lâĂ©poque de TOP STORIES, un «pĂ©riodique en prose» publiĂ© par Anne Turyn de 1978 Ă 1991.
New York City in 1979/1981 est une exposition de photographies en noir et blanc dâAnne Turyn rĂ©alisĂ©es Ă lâoccasion du numĂ©ro de TOP STORIES consacrĂ© Ă Kathy Acker. Les photographies dĂ©peignent des scĂšnes de rue dâun New York un peu oubliĂ©, mais indĂ©niablement reconnaissable, ainsi du scintillement de la Statue de la LibertĂ© ou du taxi jaune passĂ© au gris. Pour accompagner le texte dâAcker, Turyn a photographiĂ© les femmes qui vivent dans la rue, celles qui apprennent Ă survivre aux proxĂ©nĂštes, aux junkies, aux pervers et Ă la police. Acker a Ă©crit Ă Turyn, Ă propos de lâaccompagnement de son texte par des photographies, «Pourquoi ne pas rendre ça INCROYABLE tant quâĂ faire ?». Les ephemera relatifs Ă la production de TOP STORIES ramĂšnent le spectateur Ă un moment oĂč les livres Ă©taient rĂ©alisĂ©s avec du Letraset, du ruban adhĂ©sif transparent et des ciseaux, tandis que la correspondance se faisait par courriers postaux.
Un film et une interview rĂ©alisĂ©s par Peggy Awesh en collaboration avec Yana FoquĂ© prĂ©sentent Turyn partageant des anecdotes sur le processus de crĂ©ation dâune maison dâĂ©dition, simplement basĂ©e sur le fait quâelle a toujours aimĂ© les livres et la lecture, et quâelle a pris part Ă diffĂ©rents cercles dâĂ©crivains et dâartistes fĂ©ministes Ă Buffalo, dans lâĂtat de New York et NYC.
Au cours de ses vingt-neuf numĂ©ros, TOP STORIES a Ă©tĂ© une plateforme centrale pour lâart et la fiction expĂ©rimentale par le biais de numĂ©ros consacrĂ©s Ă un seul artiste et de deux anthologies. Top Stories mettait principalement en vedette des artistes femmes, bien que, selon les mots de Turyn, quelques hommes «se soient glissĂ©s parmi les collaborateurices». Bien quâil sâagisse avant tout dâun «pĂ©riodique en prose» (comme lâindique souvent sa signature), les numĂ©ros varient en termes de forme et dâesthĂ©tique, repoussant les limites de ce que peut ĂȘtre la prose et, de temps Ă autre, Ă©chappant complĂštement
au genre. En fait, le seul cahier des charges donné aux participant.e.s étaient que le logo du périodique et la liste des numéros figurent respectivement sur la premiÚre et la quatriÚme de couverture.
TOP STORIES regroupe les collaborations de Kathy Acker, Laurie Anderson, Sheila Ascher, Douglas Blau, Lisa Bloomfield, Linda L. Cathcart, Cheryl Clarke, Susan Daitch, Constance DeJong, Jane Dickson, Judith Doyle, Lee Eiferman, Robert Fiengo, Joe Gibbons, Pati Hill, Jenny Holzer, Gary Indiana, Tama Janowitz, Suzanne Jackson, Suzanne Johnson, Caryl Jones-Sylvester, Mary Kelly, Judy Linn, Micki McGee, Ursule Molinaro, Cookie Mueller, Peter Nadin, Linda Neaman, Glenn OâBrien, Romaine Perin, Richard Prince, Lou Robinson, Janet Stein, Dennis Straus, Sekou Sundiata, Leslie Thornton, Kirsten Thorup, Lynne Tillman, Anne Turyn, Gail Vachon, Brian Wallis, Jane Warrick, Jenny Holzer avec Peter Nadin, et Donna Wyszomierski.
liste dâoeuvres :
Anne Turyn, New York City in 1979/1981, 1981
Photographies
Peggy Ahwesh, Anne Turyn, 2021
Editing by Keith Sanborn. Concept by Yana Foqué. Produced by Kunstverein for the exhibition «Top Stories», 2021. Courtesy of the artists and Kunstverein.
A lâintĂ©rieur des classeurs : fac-similĂ©s de documents dâarchives de lâĂ©poque TOP STORIES (1978-1991)
Biographies :
Anne Turyn (1954) est une photographe basĂ©e Ă New York. Ses Ćuvres ont Ă©tĂ© exposĂ©es au Museum of Modern Art, au Metropolitan Museum of Art, Ă la Kunsthalle de Berne, au Denver Art Museum, au Walker Art Center et au Los Angeles County Museum of Art.
Sophie T. Lvoff (1986, New York) est une artiste vivant et travaillant Ă Marseille.
Elle a organisé des expositions à New York, à la Nouvelle-Orléans et à Grenoble. Elle est actuellement en résidence aux Ateliers de la Ville de Marseille.
A READING/PARTY II
Avec Linda Zarah Rose et des invité·es
Vendredi 24 juin Ă 20h au Sonic
«A Reading / Party II» veut cĂ©lĂšbrer la rĂ©cente réédition de TOP STORIES par Primary Information. Tous les numĂ©ros de ce recueil ont Ă©tĂ© rééditĂ©s en deux volumes, et Anne Turyn espĂšre quâils pourront ĂȘtre utilisĂ©s comme rĂ©fĂ©rence fondamentale de lâĂ©criture «downtown», comme elle a Ă©tĂ© surnommĂ©e, des annĂ©es 70 et 80. Linda Zarah Rose et des invitĂ©.e.s iront et interprĂ©teront une sĂ©lection de TOP STORIES avec un accompagnement sonore dâElia David. Blagues, chansons et histoires seront partagĂ©es dans un moment spĂ©cial de boĂźte de nuit qui ramĂšnera le public en 1981 au son de voix contemporaines.
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ANNE TURYN
New York City in 1979/1981
La Salle de bains is pleased to announce the exhibition New York City in 1979/1981, photographs by Anne Turyn with ephemera from the era of TOP STORIES, a prose periodical published by Anne Turyn from 1978-1991, and organized by Sophie T. Lvoff.
New York City in 1979/1981 is an exhibition of Anne Turynâs black and white photographs made for the occasion of Kathy Acker edition of TOP STORIES. The photographs depict the street scenes of a New York slightly forgotten, but undeniably recognizable, like the gleaming of the Statue of Liberty and the translation of taxi cab yellow into grays. Turyn photographed to accompany Ackerâs story about women who live on the streets and learn to survive the pimps, junkies, perverts and police. Acker wrote to Turyn regarding accompanying her writing with photographs, âWhy not making it AMAZING as long as weâre making it?â. Ephemera of the TOP STORIES production brings the viewer back to a moment in time when books were made with Letraset, transparent tape, and scissors while correspondence was conducted via mailed letters. A film and interview by Peggy Awesh in collaboration with Yana FoquĂ© presents Turyn sharing anecdotes about the process of mounting a publishing imprint simply based on the fact that she always loved books and reading, and she participated in different circles of feminist writers and artists in Buffalo, New York and NYC.
Over the course of twenty-nine issues, TOP STORIES served as a pivotal platform for experimental fiction and art through single-artist issues and two anthologies. Top Stories primarily featured female artists, though in Turynâs words a few men âcrept in as collaborators.â Although primarily âa prose periodicalâ (as its byline often stated), the issues varied in form and aesthetics, pushing the boundaries of what prose could be and, from time to time, escaping the genre altogether. In fact, the only parameters required for participants were that the periodicalâs logo and issue list be included on the front and back covers, respectively.
Contributors to TOP STORIES include Kathy Acker, Laurie Anderson, Sheila Ascher, Douglas Blau, Lisa Bloomfield, Linda L. Cathcart, Cheryl Clarke, Susan Daitch, Constance DeJong, Jane Dickson, Judith Doyle, Lee Eiferman, Robert Fiengo, Joe Gibbons, Pati Hill, Jenny Holzer, Gary Indiana, Tama Janowitz, Suzanne Jackson, Suzanne Johnson, Caryl Jones-Sylvester, Mary Kelly, Judy Linn, Micki McGee, Ursule Molinaro, Cookie Mueller, Peter Nadin, Linda Neaman, Glenn OâBrien, Romaine Perin, Richard Prince, Lou Robinson, Janet Stein, Dennis Straus, Sekou Sundiata, Leslie Thornton, Kirsten Thorup, Lynne Tillman, Anne Turyn, Gail Vachon, Brian Wallis, Jane Warrick, Jenny Holzer with Peter Nadin, and Donna Wyszomierski.
list of works:
Anne Turyn, New York City in 1979/1981, 1981
Archival inkjet photographs
Peggy Ahwesh, Anne Turyn, 2021
Editing by Keith Sanborn. Concept by Yana Foqué. Produced by Kunstverein for the exhibition Top Stories, 2021. Courtesy of the artists and Kunstverein.
Inside the binders: facsimilies of archival materials from the TOP STORIES era (1978-1991)
Biographies :
Anne Turyn is a photographer based in New York.
Turynâs work has been exhibited at the Museum of Modern Art, the Metropolitan Museum of Art, Kunsthalle Bern, Denver Art Museum, Walker Art Center, and Los Angeles CountyMuseum of Art.
Sophie T. Lvoff is an artist based in Marseille.
She has organized exhibitions in New York, New Orleans, and Grenoble. She is currently in residence at the Ateliers de la Ville de Marseille.
A READING/PARTY II
With Linda Zarah Rose and guests
Friday, June 24, 8PM at Sonic
«A Reading / Party II» celebrates the recent re-edition of TOP STORIES by Primary Information. All the issues of the chapbook have been re-released in a two-volume set, whereby Anne Turyn hopes that it can be used as a foundational reference of downtown writing, as it has been dubbed, of the 70s and 80s. Linda Zarah Rose and invited guests will read and perform a selection of TOP STORIES with a sonic presence by Elia David. Jokes, songs, and stories will be shared in a special nightclub moment that links the audience back to 1981 with contemporary voices.
â dossier de presse â press kit23 avril – 28 mai 2022
Marine Peixoto
Basse saison
Lancement du livre de l’exposition mercredi 25 mai Ă partir de 18h
Les photographies rĂ©unies pour lâexposition Basse saison de Marine Peixoto ont Ă©tĂ© prises pour lâessentiel au cours de lâhiver 2020, alors que lâartiste sĂ©journait Ă La Grande Motte, dans sa rĂ©gion natale. En prĂ©sentant cet ensemble, elle fait un pas de cĂŽtĂ© dans le travail qui lâoccupe en ce moment sous le titre encore provisoire De la force et pour lequel elle suit les entrainements sportifs dâun groupe de jeunes hommes dans le quartier de Bercy Ă Paris.
Sa proposition pour La Salle de bains se dĂ©marque aussi, en apparence, par lâaspect plus classique des photographies pour lesquelles lâartiste rĂ©alise elle-mĂȘme les tirages, alors quâelle a jusquâĂ prĂ©sent privilĂ©giĂ© le livre dâartiste, dans sa forme modeste, pour publier ses images. Lâorganisation en planches renvoie nĂ©anmoins Ă la pratique du livre et Ă une approche plus conceptuelle par laquelle les photographies sont donnĂ©es Ă voir dans un systĂšme de relations les unes par rapport aux autres.
Aussi, la sobriĂ©tĂ© du mode de prĂ©sentation, sa rigueur dans la rĂ©pĂ©tition, lâusage du noir et blanc ou encore certaines prises de vues frontales, signalent lâhĂ©ritage de la photographie objective, en mĂȘme temps quâelle rappelle la valeur documentaire que contient encore aujourdâhui lâimage photographique par-delĂ la subjectivitĂ© qui la porte.
Câest prĂ©cisĂ©ment ce point dâĂ©quilibre oĂč les images chargĂ©es dâaffects sont rendues disponibles Ă leur rĂ©ception et Ă leur appropriation que cherche Marine Peixoto. Ă ce titre, le sujet de Basse saison â une station balnĂ©aire moderniste en hiver â prĂ©sente un dĂ©fi particulier, non seulement par son caractĂšre Ă©culĂ© et la facilitĂ© avec laquelle il convie les sentiments escomptĂ©s â spleen ou frisson teintĂ© dâun imaginaire de science-fiction â mais surtout pour les raisons trĂšs personnelles qui lient lâartiste Ă ce territoire. Elle a commencĂ© à « documenter » cette rĂ©gion de Montpellier Ă la Camargue il y a une dizaine dâannĂ©es, au moment oĂč la pratique de la photographie sâest affirmĂ©e pour elle comme un moyen de se rapprocher des sujets les plus familiers et les plus banals â les fĂȘtes de village, le quotidien de sa mĂšre â par lâintermĂ©diaire de lâappareil, et de « rendre simplement les choses plus claires, sans les qualifier, un moyen, dit-elle, de réévaluer son propre prĂ©sent, lâendroit oĂč lâon se trouve, faire apparaĂźtre une nouvelle version de ce qui nous entoure ». Un moyen aussi de « supporter » dâĂȘtre lĂ .
Si le thĂšme de Basse saison Ă©tait trop Ă©vident, Marine Peixoto a dĂ©cidĂ© de prendre en charge cette Ă©vidence en y plaçant des enjeux classiques de la photographie. Ainsi lâensemble des images et leur articulation reposent-elles sur des questions de lumiĂšre, celle de lâhiver dans le Sud Ă©tant « plus flatteuse » et plus enveloppante que le soleil tapant de lâĂ©tĂ©. Aussi la ville nouvelle, dont lâarchitecture futuriste et les enseignes concourent Ă faire vivre une expĂ©rience dâailleurs, redevient le dĂ©cor de phĂ©nomĂšnes atmosphĂ©riques ordinaires âbrume, crĂ©puscule. Certains stĂ©rĂ©otypes, y compris dans des cadrages volontairement « touristiques », tentent alors de restituer une premiĂšre saveur, comme la vue de ces chevaux blancs au bord de lâeau. La recherche de la beautĂ© dans le dĂ©jĂ -vu est lĂ quelque part et fait signe dans le reflet dâun miroir ou sur une devanture de salon de coiffure â « Re Belle ».
Si la pratique de la photographie est un processus de mise Ă distance pour Marine Peixoto, que ses images ne contiennent pas de narration ni ne se complaisent dans leur esthĂ©tique, elles nous retiennent lĂ oĂč elles ne sont pas neutres, Ă lâendroit, peut-ĂȘtre, oĂč la photographie tĂ©moigne de sa pratique mĂȘme comme moyen de « tenir là », dâĂȘtre prĂ©sente au monde. Câest ainsi que lâon pourrait voir la sĂ©rie de photographies nocturnes captant les vagues Ă lâinstant oĂč elles frappent la digue et que lâĂ©cume Ă©clabousse. Un sujet classique sâil en est, qui rend lâexercice inconsĂ©quent tout en nĂ©cessitant une concentration certaine. « Câest comme faire du ball-trap » commente Marine Peixoto, avant de lĂącher, « et puis Ă certains moments, câest bien de sâĂ©loigner de tout ça ».
Ćuvres de la sĂ©rie Basse saison, 2015-2022
Photographies sur carton bois sous plexiglass
Tirages analogiques sur papier baryté
Formats variables
Les tirages de lâexposition ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s par lâartiste avec lâaide de Jean-Pascal Laux.
Biographie :
Marine Peixoto est Lauréate 2021 du Prix LE BAL /ADAGP de la jeune création avec son projet De la force (titre provisoire).
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The photographs brought together for Marine Peixotoâs exhibition Basse saison (Off Season) were shot for the most part over the winter of 2020 when the artist was in La Grande-Motte, a resort town in her native region of Occitanie. By exhibiting this group of photos, Peixoto has briefly stepped away from the work currently occupying her, which is provisionally called De la force (On Power). In it she has been observing the athletic training of a group of young men in the Bercy neighborhood of Paris.
The work the artist has done for La Salle de bains also stands apart, at least at first glance, for the more classic look of the photos (the artist has also done the prints herself). Until now Peixoto has preferred the artistâs book and its smaller formats for publishing her images. The layout featuring plates nevertheless points us to books and the practice of making them, and to a more conceptual approach by which the photographs are displayed in a system of interrelated pieces
The spareness in the way the photos are presented, the rigor of the repetition, the use of black and white, even certain straight-on shots â all of this evinces the tradition of objective photography while also recalling the documentary value that still attaches to the photographic image today, beyond the subjectivity that characterizes the medium as well.
The artist is intent, moreover, on finding that balance where images filled with emotion are made available to their reception and appropriation. In this regard, the subject of Basse saison (a modernist seaside resort in winter) presents a particular challenge, not only because of its threadbare conventionality and the ease with which it summons the usual emotions â melancholy or thrill suffused with the uncanny memory of science fiction imagery â but also for highly personal reasons that connect the artist with the place. She began âdocumentingâ this region of Southern France stretching from Montpellier to the Camargue some ten years ago, when photography became for her a way of drawing closer to the most familiar and most banal of subjects â village fairs or her motherâs day-to-day existence â through the camera and its lens. Photography was also a way âto simply make things clearer, without characterizing them, a way,â she says, âof reevaluating your own present, that place where you find yourself, [and] conjure up a new version of what is all around us.â A way as well âto put up withâ being here.
If the theme of Basse saison was too evident, Peixoto decided to embrace this obviousness by incorporating the classic concerns of photography. The images as a whole, then, and their articulation rest on questions of light, that of the winter in Southern France being âmore flatteringâ and more enveloping than the blazing sun of summer. Thus the new town, whose futurist architecture and shop signs help to stir up an odd experience of being elsewhere, becomes once again the setting of ordinary phenomena of the weather and atmosphere â mist and dusk. Certain stereotypes, including her deliberately âtouristyâ compositions, try to reproduce an initial flavor, like the view of those white horses by the water. The search for beauty in the dĂ©jĂ vu is in there somewhere and motions to us in the reflection in a mirror or on the front window of a hair salon called âRe Belle.â
While the practice of photography is a process of distancing for Peixoto, her images neither contain a narrative nor take pleasure in their esthetic; rather they hold our attention where they are not neutral, the place perhaps where photography bears witness to its very practice as a way of âbeing there,â of being present in the world. This is how we might view the series of night photographs that capture waves just as they strike the sea wall and sea spray bursts into the air. Classic subject if ever there was, which renders the exercise a thoughtless one, yet one requiring real concentration. âItâs like skeet shooting,â Peixoto remarks, before letting drop, âAnd then at certain times, itâs good to get away from all that.â
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Works from the series Basse saison, 2015-22
Photographs on wood pulp board behind Plexiglas
Analog prints on baryta paper
Various formats
The prints seen in the show were done by the artist with the assistance of Jean-Pascal Laux.
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Biography:
Marine Peixoto is the winner of the 2021 Prix LE BAL /ADAGP for young artists, with her project De la force (titre provisoire).
â Dossier de presse18 mars – 9 avril 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 3
Depuis que La Salle de bains sâest installĂ©e au 1 rue Louis Vitet, il est parfois arrivĂ© que les trois salles qui forment une exposition se succĂšdent comme les trois actes dâun scĂ©nario Ă©crit Ă lâavance. Qui sâest rendu sur les lieux en janvier dernier puis en fĂ©vrier aura ainsi constatĂ© que les Ă©lĂ©ments de dĂ©cor sont restĂ©s les mĂȘmes mais nâont cessĂ© dâĂȘtre dĂ©placĂ©s dâun bout Ă lâautre de la scĂšne : les Ă©tagĂšres du stock, les cartons de transport des Ćuvres et surtout les murs, qui, alternativement peints en bleu et en rose, rĂ©pĂštent lâaction dâun cĂ©lĂšbre Ă©pisode de la PanthĂšre rose et entraĂźnent du mĂȘme coup lâensemble de lâexposition dâOwen Piper dans un mouvement perpĂ©tuel.
En cherchant bien, lâon tombera sur ce quâon pourrait prendre pour un point final. Mais en cherchant mieux, lâon risque dâen trouver une multitude, conviant autant dâinterprĂ©tations de cet Ă©pilogue, quâil se manifeste sous la forme dâun trou noir, dâune mort tragique, dâun Ă©croulement, dâune route barrĂ©e, dâun coĂŻt, dâun point aveugle, dâun Ă©ternel retour… Aussi la (pour)suite de tableaux prĂ©sentĂ©e ici rĂ©vĂšle-t-elle des aspects plus sombres de la peinture dâOwen Piper, bien que sâaccordant avec lâhumour dĂ©jĂ repĂ©rĂ© et se fondant dans cette forĂȘt de rĂ©fĂ©rences Ă la culture populaire autant quâĂ lâhistoire de lâart, au cinĂ©ma ou Ă la musique. Cela signale une nouvelle fois ce qui chez lâartiste se traduit plutĂŽt dans la modestie et la dĂ©rision que par la violence, câest-Ă -dire le dĂ©mantĂšlement de tous les mythes qui entourent la peinture et la figure de lâartiste. Et lâon voit bien comment ces expressions peuvent se conjuguer, Ă lâexemple de ce tableau trouĂ© Ă la Fontana, rĂ©duit Ă une feuille de papier percĂ©e et accrochĂ©e Ă cĂŽtĂ© du portrait de Peter Sellers en inspecteur Clouseau (invoquant ainsi son fameux serviteur chinois, Kato, employĂ© Ă lâattaquer par surprise dans son propre appartement pour entretenir sa vigilance).
Chaque nouveau tableau dâOwen Piper semble ranimer une foi en la peinture tout en ruinant un peu plus ses prĂ©tentions Ă faire icĂŽne. Cela sâopĂšre par des gestes en trop ou en moins, mais aussi quand la toile exhibe impudiquement lâenvers du tableau qui, bien sĂ»r, nâa rien Ă divulguer ou alors un peu de bazar. La prĂ©sentation des Ćuvres bord Ă bord, dans un effet de remplissage, porte le mĂȘme projet â tout en singularisant Ă©trangement chaque peinture â en annulant aussi la dimension narrative de lâexposition. Car autant ĂȘtre franc : le scĂ©nario nâest jamais ficelĂ© Ă lâavance, en tĂ©moigne la compilation de mails Ă©changĂ©s avec lâartiste que renferme comme une piĂšce Ă conviction lâĂ©dition Symbology produite pour le dernier volet de lâexposition. La ligne de tableaux que le regard parcourt spontanĂ©ment dans le sens de lecture ne veut rien dire ; elle ne propose aucune solution Ă lâenquĂȘte. Au contraire, sây glissent de nouvelles coĂŻncidences qui se prĂ©sentent comme des indices aux esprits fĂ©rus dâinterprĂ©tation et Ă tendance maniaque : ainsi de ces gants de cuir dont il sera aussi question dans lâĂ©dition… Non, lâensemble de tableaux exposĂ© ici nâest que la totalitĂ© des tableaux envoyĂ©s par lâartiste depuis Glasgow et qui nâont pas Ă©tĂ© montrĂ©s dans les salles 1 et 2.
Mais revenons Ă la PanthĂšre rose et aussi Ă Nabokov. Dans un texte qui Ă©tait disponible dans la salle 2 sous le titre Quiet Please, parmi les rares textes non empruntĂ©s mais Ă©crits par lâartiste, Owen Piper dĂ©crit son rapport Ă la lecture en commençant par citer Nabokov affirmant que lâimplication physique que demande la lecture, soit le dĂ©placement des yeux de gauche Ă droite, le fait de tourner les pages, sâinterpose entre le lecteur et son interprĂ©tation. Ainsi, « on ne peut pas lire un livre, seulement le relire ». Compte-tenu des deux mouvements, rotatif et giratoire, auxquels le regard est ici invitĂ©, cette rĂ©flexion pourrait assez bien coller Ă lâexposition. Certes, lâon avait omis de prĂ©ciser ici que le titre, Symbology, renvoie Ă une exĂ©gĂšse dâune nouvelle de lâauteur amĂ©ricain d’origine russe, Signes et Symboles (1948). Il y est question dâun jeune homme internĂ© en psychiatrie car souffrant dâune « nĂ©vrose rĂ©fĂ©rentielle », selon la formule mĂ©dicale, lui faisant apparaĂźtre tous les Ă©lĂ©ments du paysage (nuages, riviĂšres, arbres, feuilles) comme des Ă©metteurs de signes Ă son intention. Mais la nouvelle distille bien plus de signes et de symboles intrigants dans lâenvironnement ordinaire des vieux parents inquiets des pulsions de mort de leur fils.
Owen Piper est de ces esprits qui se penchent sur les signes qui fourmillent dans le quotidien, en les suspectant ou non de faire sens, dans une enquĂȘte permanente, comme celle qui conduit Dale Cooper Ă accepter de vivre dans un monde complexe plutĂŽt que de trouver la solution de lâĂ©nigme â Clouseau lui, trouve toujours la solution, mais par accident. Cette pulsion sĂ©miotique se traduit dans les objets qui se retrouvent dans ses Ćuvres, mais aussi les relevĂ©s photographiques quâil rĂ©alise chaque jour dans la rue. DâoĂč son intĂ©rĂȘt particulier pour les graffiti, comme celui qui inspira le titre de lâexposition annulĂ©e en 2021, « Grow the revolution » ou cet Ă©trange blaze, « leaf », dont il a suivi la piste dans les rues de Glasgow et quâil redistribue sous forme de carte postale, rendant la force du « signe vide » â cette maniĂšre de « retourner lâindĂ©termination contre le systĂšme » dont parle Jean Baudrillard(1), reprendre lâespace public en y inscrivant sa prĂ©sence anonyme â disponible Ă adresser un message. Dans le texte citĂ© plus haut, lâartiste confie aussi un rĂȘve secret de devenir un jour graffeur. En attendant ses potato prints affirment lâĂ©criture en tant que geste, qui ici sâempare, modestement, dâun pilier de cartons dans une rĂ©serve.
(1) Jean Baudrillard, Kool Killer ou l’insurrection par les signes, 1975
liste dâĆuvres :
Leaf, cartes postales, 2022
Line, techniques mixtes, collages et peintures sur toile, 2022
The Pink Phink?, film sur ordinateur, 6min40s, 2022
Untitled, peinture sur toile, 2022
Clock, peinture et collage sur assiette, 2022
Untitled, collage, objet trouvé et peinture sur toile, 2022
Symbology, livre dâartiste, 50 exemplaires, 2022
Line continued, techniques mixtes, collages et peintures sur toile, 2022
Untitled black dot, peinture sur toile, 2022
Boring, boring, painting, poĂšmes, 2022
Marxism for dummies, performance le soir du vernissage (vernis sur ongle), 2022
Space was the place, collage et peinture sur toile, 2022
China Ferrari sex orgy death crash, collage et peinture sur toile, lecteur de cassette audio, 2022
Cravate peinture, collage et peinture sur toile, 2022
Tower, impressions Ă la pomme de terre sur cartons dâemballage, 2022
Green reel to reel, collage et peinture sur toile, 2022
Séance avec pluie de sang, collage et peinture sur toile, 2022
You are here, collage, objets trouvés et peinture sur toile, 2022
The end, peinture sur toile, 2022
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille Ă Glasgow.
Ses derniĂšres expositions personnelles et collectives regroupent notamment : Iâll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ;Â How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications rĂ©centes, citons Images du monde, visite dâatelier, Ă©ditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de lâimage, avec Charlie Hammond, autoĂ©dition, 2019.
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Since La Salle de bains moved to its current address at 1 rue Louis Vitet, there have been times when the three rooms that make up a show have followed one another like the three acts of a storyline written in advance. Anyone who stopped by last January and then again in February will have realized that the elements of the setting have remained the same but have been moved over and over from one end of the stage to the other, be it the shelving of the stockroom, the boxes used to move the artworks, and especially the walls, which have been painted alternately blue and pink, repeating the action in a famous episode of the Pink Panther while throwing the whole of Owen Piperâs exhibition into perpetual motion.
If viewers look carefully, they will surely stumble on something that they could see as a conclusion. However, if they search more carefully, they are likely to find plenty of such end points, inviting so many interpretations of this epilogue, whether it takes the form of a black hole, a tragic death, a collapse, a blocked road, an instance of sexual intercourse, a blind spot, or an eternal recurrence⊠And so the (on-going) end of the series of paintings featured here reveals darker aspects of Piperâs pictorial output, even though they are in keeping with the humor that has already been pointed out, and melt into the forest of references to pop culture as much as to the history of art, film, and music. This announces yet again what takes shape in the artistâs work, tinged with modesty and mockery rather than violence, that is, the dismantling of all the myths surrounding painting and the figure of the artist. And we can easily see how these expressions can combine, just like that painting that is cut Ă la Lucio Fontana, reduced to a sheet of paper with holes hung next to a portrait of Peter Sellers as Inspector Clouseau (suggesting Clouseauâs famous Chinese manservant Cato, who is employed to attack the detective by surprise in his own home in order to keep his senses sharp and ready for anything).
Each new picture by Piper seems to revive our faith in painting while undermining a little bit more its aspirations to be an icon. This is achieved through gestures that are too many or not enough, but also when the canvas indiscreetly shows off the back of the picture, which of course has nothing to disclose or is a bit of a mess. Displaying the artworks side by side generates an effect of padding things out; this sustains the project by canceling the showâs narrative dimension as well â while also oddly individualizing each painting. Because we might as well be frank, that is, the storyline is never nicely tied up in advance, witness the compilation of emails exchanged with the artist which is included like a piece of incriminating evidence in the Symbology publication put out in the last iteration of the show. The line of paintings that the eye spontaneously follows as if reading a line of print means nothing; it offers no solution to the investigation. On the contrary, new coincidences slip in which pass for clues in the eyes of those who are keen on interpretation and have an obsessive bent. So it goes for those leather gloves that figure in the publication⊠No, the set of paintings exhibited here is nothing more than the totality of the paintings sent by the artist from Glasgow that werenât shown in rooms 1 and 2.
But letâs come back to the Pink Panther as well as Nabokov. In a text that was available in room 2 titled Quiet Please, among the rare texts written by the artist and not borrowed from others, Piper describes his relationship to reading and begins by quoting Nabokov, who asserts that the physical involvement that reading requires, that is âthe very process of laboriously moving our eyes from left to rightâ and turning the page âstands between us and artistic appreciation.â Thus, âone cannot read a book: one can only reread it.â Given the two movements, rotary and gyratory, to which our eyes are invited here, this reflection could just as easily apply to the exhibition. Of course we have forgotten to point out that the title Symbology is also a reference to a critical interpretation of a short story by the Russian-born American author called Signs and Symbols (1948). At the heart of the story is a young man who is confined to a psychiatric hospital because he suffers from âreferential mania,â according to the terminology proposed in âan elaborate paper in a scientific monthly,â which makes him believe that all the elements of the landscape around him (clouds, rivers, trees, individual leaves) are emitting signs about him and for him to read. Yet the short story hints at many more intriguing signs and symbols found in the ordinary surroundings of his elderly parents, who are worried about their sonâs suicidal urges.
Owen Piper is one of those minds that pay attention to the signs teeming in daily life, suspecting or not that they make sense, in a permanent investigation, a never-ending examination, like the one that eventually leads Dale Cooper to accept living in a complex world rather than find the solution to the mystery â Clouseau, on the other hand, always finds the solution but only by accident. This semiotic drive takes shape in the objects that are found in the artistâs works but also in the photographic ârecordsâ he shoots each day in the street. Hence his special interest in graffiti, like the message that inspired the title of his show that was canceled in 2021, âGrow the revolution,â or the strange tag, âleaf,â that he trailed around Glasgow and redistributed as a postcard, making the power of the âempty signâ â a way to âturn indeterminacy against the systemâ which Jean Baudrillard(1) speaks of, to take back public space by inscribing oneâs anonymous presence there â available to send a message. In the text quoted above, the artist also confides a secret dream of becoming a graffiti artist one day. In the meantime, his potato prints assert writing as a gesture, which modestly takes over here a stack of boxes in a storeroom.
(1) Jean Baudrillard, Kool Killer or the Insurrection of Signs, 1975
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: Iâll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
19 fĂ©vrier – 12 mars 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 2
Pendant la durĂ©e de l’exposition, les polices de caractĂšre dessinĂ©es par Owen Piper et Elijah Smith sont disponibles : Potatotype Regular et Potatotype Filled.
LâĂ©pisode prĂ©cĂ©dent se passait dans une exposition de peintures dâOwen Piper. Elle offrait un petit aperçu dâune production extrĂȘmement abondante, indiquant quelques aspects de la mĂ©thode de travail, comme le collage dâimages ou dâobjets pauvres trouvĂ©s dans lâenvironnement quotidien. Elle renseignait aussi sur quelques-uns des thĂšmes rĂ©currents de lâĆuvre, en particulier lâirrĂ©mĂ©diable autorĂ©fĂ©rentialitĂ© de la peinture en mĂȘme temps que ses envieuses aspirations pour le cinĂ©ma. La prĂ©sentation Ă©tait assez conventionnelle, Ă lâexception des cimaises peintes en bleu sur la moitiĂ© de lâespace dâexposition, ce dernier en partie encombrĂ© par les Ă©tagĂšres dĂ©placĂ©es de la rĂ©serve, celle-ci transformĂ©e en petite salle de projection. Tandis que tout lâoutillage nĂ©cessaire Ă sa production avait glissĂ© sur la scĂšne mĂȘme de lâexposition, Ă sa place, un film passait en revue des sĂ©quences de peinture en bĂątiment soulignant le caractĂšre poĂ©tique, politique ou tactique de lâacte de peindre (de Mister Bean Ă Clint Eastwood dans LâHomme des hautes plaines, en passant par la cellule syndicale dans Tout va bien de Godard), le tout sous les auspices de la PanthĂšre rose dans The Pink Phink (1964) qui cĂ©lĂšbre la victoire du rose sur le bleu dans une vĂ©ritable guerre de territoire.
VoilĂ pour le rĂ©sumĂ©. Le scĂ©nario de la deuxiĂšme salle de lâexposition dâOwen Piper Ă La Salle de bains, quant Ă lui, est centrĂ© sur le travail dâĂ©dition, non moins prolifique, tout aussi modeste dans ses moyens et non moins sĂ©parĂ© de la vie quotidienne de lâartiste. Ainsi pourra-t-on y croiser des membres de la famille, des ami.e.s artistes ou auteur.ice.s, comme des figures littĂ©raires (avec une prĂ©fĂ©rence pour le flĂąneur) ou mĂ©diatiques (avec une prĂ©fĂ©rence pour les stars au destin tragique quâont produites les annĂ©es 1960 et reproduites en masse les annĂ©es 1980-90). Comme ses peintures, les Ă©ditions dâOwen Piper se distinguent par leur caractĂšre fait main jusque dans leur diffusion (par les maisons dâauto-Ă©dition Maris Piper Press ou Jolly Good books), utilisant exclusivement le photocopieur ou lâimprimante de bureau pour des raisons Ă©conomiques qui ont elles-mĂȘmes Ă voir avec des raisons politiques. Ces zines ont aussi en commun avec les peintures de procĂ©der par assemblage, rapprochement alĂ©atoires voire impulsifs dont la relation texte-image est le théùtre, sans pour autant que le geste dâappropriation (dâĆuvres ou de texte le plus souvent copiĂ©s dans leur intĂ©gralitĂ©) ne soit revendiquĂ© comme un acte subversif â ce qui Ă lâheure actuelle serait dĂ©placĂ© â mais comme un comportement innĂ©, un jeu dâenfant.
Pour toutes ces raisons, la pratique de la microĂ©dition chez Owen Piper prolonge aussi une certaine tradition du medium â oĂč lâhĂ©ritage de lâart conceptuel et de la culture punk est rendu visible â tout en Ă©tant le vecteur dâune rĂ©flexion sur ce quâil reste des utopies de la modernitĂ© et des mouvements dâĂ©mancipation de la deuxiĂšme moitiĂ© du XXe siĂšcle dans lâĂšre numĂ©rique et Ă lâheure oĂč la philosophie du do it yourself se perpĂ©tue dans le meuble en kit et le dĂ©veloppement personnel. Mais nous nâavons pas affaire Ă un tempĂ©rament nostalgique, en tĂ©moigne lâĂ©nergie dĂ©ployĂ©e dans cette hyperproduction dont la gĂ©nĂ©rositĂ© va jusquâĂ proposer plusieurs expositions en une, rattrapant un projet antĂ©rieur annulĂ© Ă cause de la pandĂ©mie dans la prĂ©sentation dâune version miniature (Grow the Revolution, qui devait avoir lieu Ă La Salle de bains en mĂȘme temps que la mise en Ćuvre du Brexit). Sâil fallait qualifier lâhumeur dont est teintĂ©e lâĆuvre dâOwen Piper, elle serait plutĂŽt ambivalente, comme revenue de lâĂ©puisement de ses moyens et de la croyance en des vertus transcendantales de lâart, mais continuant sans relĂąche â et avec beaucoup dâhumour â Ă produire des objets qui vont Ă leur tour crĂ©er des espaces de rencontre et de partage, comme lâest un projet Ă©ditorial. Issu dâune collaboration avec David Bellingham, le poster distribuĂ© pendant lâexposition signale en code morse et Ă la pomme de terre : « travaux en cours ».
liste dâĆuvres :
BonsaĂŻ, peinture sur toile, collage sur poster, 2022
Green cancelled painting, collage et peinture sur toile, 2021
Jacket, peinture sur veste, 2020
Oakleaf, peinture sur toile, 2021
The Bosman series, 11 fanzines, impression sur papier, format A5, 2015-2020
The great toe, peinture sur toile, 2021
Bi-Furious, peinture sur toile, 2021
Untitled work, peinture sur toile, 2022
Tu aimes mon affiche?, poster, 2019
Ensemble de publications, 2015-2022
Donut lamp, ampoule et donut, 2019/2022
Grow the revolution, 2021, poster
12th February to 17th February, collage, 2022
Hanging Light, ampoule et peinture sur vinyle, 2022
Grow the revolution, maquette, matériaux divers et poster, 2022
Iloveyouall, poster, 2022
Badge, 2015
Jolly Good books, fanzines, 2015-2022
Technologies of the self, peinture sur toile, 2022
Joni does it with her teeth, peinture sur toile, 2022
Hofner ignition violin bass, Star-club, Hamburg 1962, peinture sur toile, 2022
Sélection de publications récentes, 2021-2022
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille Ă Glasgow.
Ses derniĂšres expositions personnelles et collectives regroupent notamment : Iâll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ;Â How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications rĂ©centes, citons Images du monde, visite dâatelier, Ă©ditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de lâimage, avec Charlie Hammond, autoĂ©dition, 2019.
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The preceding iteration took place in a show featuring Owen Piperâs paintings. That exhibition afforded a small preview of an extremely extensive output and pointed up several aspects of the artistâs way of working, like the collage of images and humble objects found in normal
day-to-day surroundings. It also told us about a few of the recurrent themes running through the work, especially paintingâs irreparable self-referentiality along with its jealous aspirations for the cinema. The presentation was fairly conventional, except for the walls displaying the works, painted blue in half the exhibition space. The latter was, moreover, partly blocked by the shelving units removed from the storage room, which had been in turn transformed into a screening room. While all the equipment required to produce the show literally slipped through the space of the display to its appointed position, in its place a film was screened that went over sequences of house painting that underscored the poetic, political, and tactical character of the act of painting (from Mister Bean to Clint Eastwood in High Plains Drifter and the labor union committee in Godardâs Tout va bien), all of this under the auspices of the Pink Panther in The Pink Phink (1964), which celebrates the victory of pink over blue in a veritable turf war.
So much for the summary.
The story of the second gallery of the Owen Piper show at La Salle de bains is centered on the editorial work, no less prolific, just as modest in its means, and no less separate from the artistâs day-to-day life. There visitors will run into Piperâs family members, artist friends and writers, as well as literary figures (with a preference for the flĂąneur) and media personalities (with a preference for the stars with tragic lives that the 1960s produced and the 1980s and â90s reproduced en masse). As with the artistâs paintings, Owen Piper editions stand out for their handmade character, right down to their distribution (by the self-publishing houses Maris Piper Press and Jolly Good Books), exclusively using the photocopying machine or office printer for economic reasons that also have something to do with political ones. These zines have something in common with the paintings, too, i.e., they take shape through assemblage and random, even impulsive parallels, the theater of which is the relationship of the text to the image â but without the gesture of appropriation (of works or text, most often copied out in their entirety) being touted as a subversive act. At present, that would be uncalled for. The gesture is rather given out as innate behavior, childâs play.
For all these reasons, the practice of micro-editions in Piperâs art extends a certain tradition of the medium as well, where the legacy of conceptual art and punk culture is made visible. And that practice is a vector, too, of Piperâs reflection on what remains of the utopias littering modernity and the liberation movements of the second half of the 20th century in the digital age and at a time when the DIY philosophy is carried on in ready-to-assemble furniture and personal development. Yet what we have here is not a nostalgic temperament. We only need to think about the energy involved in this hyperproduction whose generosity goes so far as to offer several shows in one, making up for an earlier project â canceled because of the pandemic â now on view in a miniature version (Grow the Revolution, that ought to have taken place at La Salle de bains at the same time Brexit was going into effect). If we had to characterize the mood of Piperâs work throughout, it would be ambivalent, as if it had been brought back from its exhausted means and the belief in the transcendental virtues of art, yet continuing without respite â and with lots of humor â to produce objects that will in turn create spaces for meeting others and sharing, just as a publishing project does. The result of a collaboration with David Bellingham, the poster distributed during the show indicates âwork in progressâ in Morse code using a potato stamp.
list of works:
BonsaĂŻ, painting on canvas, collage on poster, 2022
Green cancelled painting, collage and painting on canvas, 2021
Jacket, painting on jacket, 2020
Oakleaf, painting on canvas, 2021
The Bosman series, A5 fanzines, 2015-2020
The great toe, painting on canvas, 2021
Bi-Furious, painting on canvas, 2021
Untitled work, painting on canvas, 2022
Tu aimes mon affiche?, poster, 2019
Set of publications, 2015-2022
Donut lamp, light bulb and donut, 2019/2022
Grow the revolution, 2021, poster
12th February to 17th February, collage, 2022
Hanging Light, light bulb and painting on vinyl, 2022
Grow the revolution, model, mixed media and poster, 2022
Iloveyouall, poster, 2022
Badge, 2015
Jolly Good books, fanzines, 2015-2022
Technologies of the self, painting on canvas, 2022
Joni does it with her teeth, painting on canvas, 2022
Hofner ignition violin bass, Star-club, Hamburg 1962, painting on canvas, 2022
Set of recent publications, 2021-2022
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: Iâll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
13 janvier – 12 fĂ©vrier 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 1
Parmi les idĂ©es, les images dâĆuvres rĂ©alisĂ©es quotidiennement dans son atelier, et les textes envoyĂ©s par Owen Piper pendant la prĂ©paration Ă distance de cette exposition, se trouvait un article de lâhistorien dâart Boris Groys intitulĂ© The weak universalism. Lâauteur y revient sur la notion dâuniversalisme attachĂ©e Ă lâart des avant-gardes en soutenant une thĂ©orie dâun art « weak », que lâon pourrait traduire par « pauvre » ou « fragile ». Il serait lâapanage dâun art dĂ©mocratique â sa rĂ©alisation Ă©tant accessible Ă des non-artistes et mĂȘme Ă des enfants â et surtout dâun art comme une pratique qui rĂ©siste aux bouleversements historiques incessants et au continuel manque de temps qui accule la vie moderne. Regardant sous cet angle lâhĂ©ritage de lâart des avant-gardes dans le monde contemporain, il conclut :
« Aujourdâhui, le quotidien commence Ă sâexhiber â Ă se communiquer en tant que tel â Ă travers le design ou les rĂ©seaux sociaux, et il devient impossible de distinguer la prĂ©sentation du quotidien du quotidien lui-mĂȘme. Le quotidien devient une Ćuvre dâart â la vie simple nâexiste plus, ou plutĂŽt, la vie mise Ă nue sâexpose comme un artefact. LâactivitĂ© artistique est dorĂ©navant quelque chose que lâartiste partage avec son public au niveau le plus commun de lâexpĂ©rience quotidienne (âŠ). Ătre un artiste a dĂ©jĂ cessĂ© dâĂȘtre un destin exclusif, pour devenir une pratique quotidienne â une pratique pauvre, un geste pauvre. Mais pour Ă©tablir et maintenir ce niveau pauvre et quotidien de lâart, il faut rĂ©pĂ©ter en permanence la rĂ©duction artistique â rĂ©sister aux images fortes et Ă©chapper au statu quo qui fonctionne comme un moyen permanent dâĂ©changer ces images fortes.
Au dĂ©but de son EsthĂ©tique, Hegel affirme quâĂ son Ă©poque, lâart appartient dĂ©jĂ au passĂ©. Hegel pensait quâĂ lâĂ©poque de la modernitĂ©, lâart ne pouvait plus rien manifester de vrai sur le monde tel quâil est. Mais lâart dâavant-garde a montrĂ© que lâart a encore quelque chose Ă dire sur le monde moderne : il peut dĂ©montrer son caractĂšre transitoire, son absence de temps ; et transcender cette absence de temps par un geste fragile et minimal qui demande trĂšs peu de temps, voire pas de temps du tout. »
Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, avril 2012
liste des Ćuvres :
Blue, 2021
Technique mixte et peinture sur toile
Pink projector, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
A Forgery, 2021
Peinture sur toile
Pyramid, 2021
Peinture sur toile
Untitled, 2021
Collage, objet trouvé et peinture sur toile
Henry Purcell with death in his hair, 2021
Peinture sur toile
Cloud study, 2021
Technique mixte sur papier
Self actualisation portrait, 2021
Collage et peinture sur toile
Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled research, 2022
Film, 23min33s
Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled, 2021
Collage et peinture sur toile
Identifying as Squirrel, 2021
Collage et peinture sur toile
Untitled regrets, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled (bag), 2021
Tote bag et peinture sur toile
Photorealism, 2012
Collage, objets trouvés et peinture sur toile
Uncompleted exercise in something, 2022
Collage et objets trouvés sur toile
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille Ă Glasgow.
Ses derniĂšres expositions personnelles et collectives regroupent notamment : Iâll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ;Â How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications rĂ©centes, citons Images du monde, visite dâatelier, Ă©ditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de lâimage, avec Charlie Hammond, autoĂ©dition, 2019.
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Among the ideas, images of works made daily in his studio, and texts sent by Owen Piper during the remote preparation of this exhibition, was an article by the art historian Boris Groys entitled The weak universalism. In it, the author revisits the notion of universalism attached to avant-garde art, arguing for a theory of « weak » art, which could be translated as « poor » or « fragile ». It would be the prerogative of a democratic art – its realization being accessible to non-artists and even to children – and above all of an art as a practice that resists the incessant historical upheavals and the continual lack of time that overwhelms modern life. Looking at the legacy of avant-garde art in the contemporary world in this light, he concludes:
âToday, everyday life begins to exhibit itselfâto communicate itself as suchâthrough design or through contemporary participatory networks of communication, and it becomes impossible to distinguish the presentation of the everyday from the everyday itself. The everyday becomes a work of artâthere is no more bare life, or, rather, bare life exhibits itself as artifact. Artistic activity is now something that the artist shares with his or her public on the most common level of everyday experience. (âŠ) To be an artist has already ceased to be an exclusive fate, becoming instead an everyday practiceâa weak practice, a weak gesture. But to establish and maintain this weak, everyday level of art, one must permanently repeat the artistic reductionâresisting strong images and escaping the status quo that functions as a permanent means of exchanging these strong images.
At the beginning of his Lectures on Aesthetics, Hegel asserted that in his time, art was already a thing of the past. Hegel believed that, in the time of modernity, art could no longer manifest anything true about the world as it is. But avant-garde art has shown that art still has something to say about the modern world: it can demonstrate its transitory character, its lack of time; and to transcend this lack of time through a weak, minimal gesture requires very little timeâor even no time at all.â
Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, April 2012
list of works:
Blue, 2021
Mixed media and painting on canvas
Pink projector, 2021
Found objects and painting on canvas
A Forgery, 2021
Painting on canvas
Pyramid, 2021
Painting on canvas
Untitled, 2021
Collage, found object and painting on canvas
Henry Purcell with death in his hair, 2021
Painting on canvas
Cloud study, 2021
Mixed media on paper
Self actualisation portrait, 2021
Collage and painting on canvas
Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled research, 2022
Movie, 23â33ââ
Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled, 2021
Collage and painting on canvas
Identifying as Squirrel, 2021
Collage and painting on canvas
Untitled regrets, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled (bag), 2021
Tote bag and painting on canvas
Photorealism, 2012
Collage, found objects and painting on canvas
Uncompleted exercise in something, 2022
Found objects and collage on canvas
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
â Dossier de presse â Press kitJeudi 2 dĂ©cembre 2021
Salle 3
La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà ! Phà !, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.
Concert du groupe Shrouded & Marmelade, suivi d’un DJ set d’Elia David
Au Lavoir au public, Lyon
Avec :
Sylvain Azam
Astrid de la Chapelle
Lisa Duroux
Adel Ghezal
Lina Hentgen
Cécile Paris
Julien Tiberi
Et Elia David
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait lâobjet dâexpositions Ă la TĂŽlerie, Clermont- Ferrand (FR), Ă Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), Ă la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-CĂŽte dâAzur, Marseille (FR).
Ouverture jeudi 18 novembre 2021
Salle 2
Du 19 novembre au 18 décembre 2021
La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà ! Phà !, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.
LC : Comment sont fabriqués ces objets en verre dans lesquels les dessins sont sertis ?
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JT : Je travaille avec un atelier de verrerie (Atelier Gamil). Nous avons dĂ» expĂ©rimenter beaucoup pour trouver un effet de buĂ©e. Lâenvie de dĂ©part Ă©tait de faire apparaitre lâimage sous une trace de main passĂ©e sur une surface givrĂ©e. Ces objets sont obtenus par moulage (casting glass) oĂč est coulĂ© un verre transparent, puis, pendant la cuisson, un blanc opaque est incorporĂ© dans la matiĂšre. Lâobjet est ensuite poli, dĂ©poli et sablĂ© en son centre pour redevenir transparent. Avec ce verre trĂšs travaillĂ©, on a un peu la sensation de regarder Ă travers dâanciennes vitres faites Ă la main. Ce dispositif brouille la vue, câest une vieille recette. Je me suis souvenu du film Quintet (1977) de Robert Altman, avec beaucoup dâeffets de camĂ©ra subjective, dans un dĂ©cor catastrophique de glacier, pour lequel la camĂ©ra avait dĂ» ĂȘtre entourĂ©e de vaseline⊠Au mĂȘme titre que les dessins, le verre a subi une fusion. Ces objets sont des capsules, qui capturent la relation processuelle et temporelle de leur formation.
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LC : Les dessins viennent donc aprĂšs lâobjet en verre ?
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JT : Exactement. Les Ă©vĂšnements qui apparaissent dans le verre donnent le fond, comme une partition avec laquelle interagir. Et le jeu consiste Ă faire correspondre les formes dessinĂ©es avec le fond. Une figure dans une tache du verre mâentraĂźne quelque part, une bulle me suggĂšre autre chose, etc. Alors, le dessin prend des contours flous, « bullesques » ou au contraire gĂ©omĂ©trisĂ©s. Je prends le dessin dans une filature lente, qui ouvre des formes, distingue des figures, imprime un poids Ă lâimage, la dirigeant progressivement vers lâobjet. Mais les figures peuvent aussi rĂ©sister. Elles se dĂ©placent dans le papier, se transforment. Beaucoup de regards peuplent ces nouvelles oeuvres, des tĂȘtes sans corps, comme des freaks de parades. Jâaime la monstruositĂ© des transformations, des mutations, leurs tournures terribles, enchanteresses aussi. Cette mĂ©tamorphose est liĂ©e au vivant, Ă sa plasticitĂ©, qui est la matiĂšre mĂȘme du dessin. Je laisse venir ses dĂ©sirs dâanimation.
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LC : Ces objets peuvent aussi sâenvisager comme des Ă©crins. Ils donnent un aspect prĂ©cieux au dessin. MĂȘme si, maintenant, certains enchĂąssent aussi des « restes » dâatelier
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JT : Câest plutĂŽt du cĂŽtĂ© de la lanterne magique que ça se situe, car câest un tour⊠La vitre, par la mise Ă distance, augmente le degrĂ© de dĂ©sirabilitĂ©. Câest un « truc » qui souligne, qui crĂ©e de lâempathie. Mais cet artifice prĂ©sente un risque aussi, auquel le dessin doit pouvoir Ă©chapper. Dâailleurs certaines des figures reprĂ©sentĂ©es, semblent glisser sous la surface, comme si elles nâĂ©taient que de passage. Elles ont jouĂ© avec les bulles, fait leur travail de liant entre les matĂ©riaux, entre le fond et la surface, avant de disparaĂźtre pour ne laisser quâun reflet. Mais les reflets sont peut-ĂȘtre des monstruositĂ©s qui sâadressent Ă nous Ă chaque changement de lumiĂšre, comme le Monstre des Hawkline de Richard Brautigan (1974). Un freak show dans lâordinaire.
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Extrait dâun entretien inĂ©dit entre Julien Tiberi et Laetitia Chauvin (2021). Certains passages ont Ă©tĂ© remaniĂ©s et interprĂ©tĂ©s.
Oeuvres de la série Lantern Village, 2021
PĂąte de verre, graphite et pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm
Les piĂšces en verre ont Ă©tĂ© produites Ă lâatelier Gamil et ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©es avec le concours de la galerie Semiose.
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait lâobjet dâexpositions Ă la TĂŽlerie, Clermont- Ferrand (FR), Ă Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), Ă la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-CĂŽte dâAzur, Marseille (FR).
LC: How do you make the glass objects in which your drawings are set like a kind of gemstone?
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JT: I work with a glassmaking studio [Atelier Gamil]. We had to experiment a lot to get a mist effect. What we wanted originally was to show the image beneath what would appear to be the trace of a hand that had brushed a frosted surface. The objects are obtained using a mold [cast glass] in which a transparent glass is poured, then, while that is baking in the kiln, an opaque white is added to the glass. The object is then polished, frosted and sandblasted around its center to become transparent once again. With this highly reworked glass, you feel a bit like youâre looking through old handmade window panes. This approach clouds the view â itâs an old trick in the profession. I remembered the 1977 Robert Altman film, Quintet, with lots of subjective camera effects in an apocalyptic glacial setting. The camera must have been smeared with Vaseline⊠Just like the drawings, the glass was subjected to a fusion. These objects are capsules that capture the process-oriented and temporal relationship of their creation.
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LC: So the drawings come after the glass object?
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JT: Exactly. The events that appear in the glass establish the background, like a score to interact with. And what you have to do is to make the drawn forms correspond with the background. A figure in a stain in the glass leads me somewhere, a bubble suggests something else, etc. So the drawing takes on blurred outlines that are âbubblishâ or, on the contrary, geometricized. I take drawing the way cops slowly and patiently tail a suspect; that opens up forms, distinguishes shapes, and infuses the image with weight, gradually shifting it towards objecthood. But the figures may also put up a certain resistance. They move around on the paper, are transformed. Lots of gazes people these new works, heads without bodies, like parade freaks. I like the monstrosity of the transformations, the mutations; their shapes are terrifying, enchanting, too. This metamorphosis is connected with the living, its plasticity, which is the very stuff of the drawing. I allow its yearning for animation to surface.
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LC: These objects can also be imagined as a setting, a kind of jewelry box. They lend the drawings a precious look. Even if now some of them also set off studio âremainders.â
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JT: Itâs more in terms of the magic lantern that that is located, because itâs a trick⊠The glass pane, because of the distancing, heightens the degree of desirability. Itâs a thing that points up, that creates empathy. Yet this artifice also harbors a risk the drawing must manage to avoid. Moreover, some of the depicted figures seem to glide under the surface as if they were only just passing through. Theyâve played with the bubbles, done between the materials, between the background and the surface, before disappearing and leaving only a reflection. But the reflections are perhaps monstrosities that speak to us with every change of light, like Richard Brautiganâs 1974 novel The Hawkline Monster. A freakshow in the ordinary.
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Excerpted from Laetitia Chauvinâs unpublished 2021 interview with Julien Tiberi. Some passages have been reworked and treated as a kind of additional performance.
Works from the series Lantern Village, 2021
Molten glass, lead pencil and pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm
The glass pieces were produced at Atelier Gamil and with the support of the gallery Semiose.
On pourrait les Ă©couter dans un ordre puis dans un autre, oĂč elles dĂ©voileraient des aspects et des dĂ©tails que lâon nâaurait pas entendus Ă la premiĂšre Ă©coute. On entrevĂźt aussi, pendant une pĂ©riode de confinement, une exposition comme une fĂȘte dansante, convoyant lâimage dâune immense queue leu leu pour cĂ©lĂ©brer des retrouvailles et conjurer le sort.
Au milieu, demeurait une certitude quant Ă la prĂ©sence dâune « sculpture sonore muette » signant le goĂ»t de lâartiste pour les effets conjuguĂ©s de lâoxymore et de la synesthĂ©sie. ExaucĂ©e dans cette longue ligne modulable faite dâun tissage dâun millier de grelots, câest de maniĂšre inattendue quâelle implique aussi un geste de dessin (dans lâagencement de la forme finale et le guidage du fil dans les anneaux). Son titre, en apparence dĂ©prĂ©ciatif, dĂ©signe au contraire la technique prĂ©fĂ©rĂ©e de lâartiste, par laquelle la main, entraĂźnĂ©e par un rythme, prend les commandes du dessin dont le sujet apparaĂźtra de lui-mĂȘme, entre les lignes. Il est probable que lâintĂ©rĂȘt se soit dâabord portĂ© sur les propriĂ©tĂ©s formelles de lâobjet (une forme close renfermant un son) avant dâĂ©voquer les figures carnavalesques, crĂ©atures entre deux mondes et ĂȘtres non-humains dont la clochette est lâapanage. Son tintement signale traditionnellement le passage dâun seuil, de lâordinaire Ă lâĂ©trange, du rĂ©el Ă lâillusion et inversement, oĂč, lâon sâen doute, lâartiste aime Ă faire des va-et-vient.
Il tient dĂ©sormais de lâĂ©vidence que la production
artistique de Julien Tiberi est alimentĂ©e par ce courant alternatif qui passe de la musique aux arts plastiques en contaminant chacune des pratiques. Ainsi, la peinture intitulĂ©e PhĂ ! PhĂ ! ne serait pas sourde Ă lâinfluence de la Maloya rĂ©unionnaise dont lâartiste se fait enseigner les rythmes. La Maloya est une musique originaire dâAfrique de lâEst qui accompagnait des rituels Ă lâadresse des morts (le kabarĂ©) et les complaintes des esclaves ; elle fut prohibĂ©e par les administrations coloniales françaises redoutant son pouvoir Ă©mancipateur. Si cette peinture est peuplĂ©e de fantĂŽmes, tant elle rĂ©sulte dâune superposition dâĂ©tats et de formes recouvertes, on notera comme souvent le caractĂšre anecdotique du premier plan, telle une distraction de courte durĂ©e redirigeant le regard vers dâautres zones du tableau.
Câest ainsi que fonctionne, selon lâartiste, la situation liminaire Ă laquelle ce texte en vient en dernier lieu, alors que le.la lecteur.ice en attendait certainement des explications. Lâon pourrait ici sâen remettre Ă la maniĂšre Hitchcockienne de sâabstraire des conventions narratives en nĂ©gligeant les Ă©lĂ©ments soi-disant annonciateurs de lâintrigue dĂšs la deuxiĂšme sĂ©quence du film. Bien sĂ»r, le champ contre-champ de lâexposition, placĂ© Ă la perpendiculaire du miroir, laisse libre dâapprĂ©cier la primautĂ© de ce qui se passe au sol ou sur lâestrade. Mais câest encore par goĂ»t pour les jeux dâinversions que lâartiste fait apparaĂźtre au premier regard ce qui serait pour lui un angle mort de son travail (jusque lĂ peu connu pour son usage de la performance ou du ready-made), mĂȘme si ces mannequins libĂ©rĂ©s de leur fonction de prĂ©sentoir ne sont pas sans Ă©voquer une scĂšne de danse ou de cabaret parmi les thĂšmes de prĂ©dilection de lâartiste. Du reste, lâon peut voir cet Ă©trange tableau Ă demi vivant comme la théùtralisation dâune situation dâexposition, de ses conventions et des attentes quâelle place, en particulier dans le rĂŽle du.de la mĂ©diateur.ice.
Liste dâĆuvres :
Rature, 2021, grelots, fil, dimensions variables
PhĂ ! PhĂ !, 2019-2021, peinture sur toile, techniques mixtes, 130x160cm
Geste bleu, 2021, mannequins, avec ou sans médiatrice, dimensions variables
Frog, 2021, grelots, ventouse, dimensions variables
El astro de la suela, 2020, crayon, gouache, drawing gum, 30x36cm
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait lâobjet dâexpositions Ă la TĂŽlerie, Clermont- Ferrand (FR), Ă Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), Ă la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-CĂŽte dâAzur, Marseille (FR).
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   Among the ideas running high-speed through Julien Tiberiâs mind, there is one about an art show as a music festival, presenting the selected pieces like a list of invited groups, or as an album whose tracks would be made up of the featured art works. You could listen to them in one order and then another in which they would reveal aspects and details that you hadnât caught the first time. We also glimpsed during confinement an exhibition as a dance party, conveying the image of a gigantic conga line to celebrate a reunion or ward off bad luck.
   In the middle remains a conviction as to the presence of a âmute sound sculpture,â silently conveying as by sign language the artistâs taste for the combined effects of oxymoron and synesthesia. It is granted in that long adjustable line formed by weaving thousands of little bells together; unexpectedly it also implies drawing, a graphic gesture (in the arrangement of the final shape as well as guiding the thread through the rings). Derogatory on the face of it, the title actually indicates the artistâs favorite technique by which the hand, propelled by a certain rhythm, takes its orders from the drawing whose subject takes shape from and by itself. Probably his interest was drawn to the formal properties of the object (a closed form that contains a sound) before conjuring up grotesque figures, creatures that exist between two worlds and nonhuman beings for whom the little bell is a prerogative. Its tinkle traditionally announces the crossing of a threshold, from the ordinary to the odd, reality to illusion and vice versa, where the artist â we suspected as much â loves to effect his own to-and-fro passage.
   Itâs now clear then that Tiberiâs output draws on this alternating current that runs from music to the visual arts, contaminating each of the mediums practiced. So the painting titled PhĂ ! PhĂ ! wouldnât be deaf to the influence of Reunionese Maloya, whose rhythms the artist was keen to learn. Maloya is a form of music with roots in East Africa that accompanies rituals for the dead (kabarĂ©) and the laments of slaves; it was banned by French colonial authorities, who feared its liberating force. If this painting is peopled with ghosts â since it springs from a layering of states and shapes covered over in succeeding reworkings â the anecdotal character of the foreground is, as is often pointed out, hard to overlook, like a quick distraction redirecting the eye towards other areas of the picture.
   And as the artist sees it, this is how the threshold situation works, to which the present text is added as the final layer, whereas readers surely were expecting explanations. Here we might leave it up to Hitchcock’s way of breaking free of narrative conventions by consciously overlooking so-called foreshadowing elements in the plot, starting with the second sequence of the film. Of course the classic « shot-reverse shot » of the exhibition, placed perpendicular to the mirror, leaves visitors free to enjoy the primacy of whatâs taking place on the floor or platform. But itâs a taste for playing with reversals that leads the artist to make plain at a glance what would be for him a blind spot in his work (until then not especially known for using performance and ready-mades), even if these mannequins, freed from their function as displays, might suggest a dance or cabaret scene, among the artistâs favorite themes. Besides, visitors might view this strange half-alive tableau as a dramatization of an exhibition situation, its conventions, and the expectations it raises especially in the mediatorâs role.
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List of works:
Rature, 2021, bells, thread, various dimensions
PhĂ ! PhĂ !, 2019-2021, oil on canvas, mixed media, 130x160cm
Geste bleu, 2021, mannequins, with or without performer, various dimensions
Frog, 2021, bells, suction cup, various dimensions
El astro de la suela, 2020, lead pencil, gouache, drawing gum, 30x36cm
â Dossier de presse10 septembre – 9 octobre 2021
Fiona Mackay
Babes
Le texte qui introduisait le chapitre prĂ©cĂ©dent Ă©voquait lâimage de lâartiste dans la solitude de son atelier, accaparĂ©e par un Ă©tĂ© de travail intense. Pendant ce temps, dans les rues de la ville somnolente, apparaissaient de maniĂšre sporadique des affiches sans message distillant chaque semaine, tel un rĂ©cit discontinu mais aussi une opĂ©ration de communication nonchalante, des visions lĂ©gĂšrement Ă©rotiques. Selon le jour et lâheure, lâon aurait pu surprendre ces silhouettes dâApollons et de Narcisses (et parfois ensemble) encore humides, fraichement Ă©talĂ©es sur leur panneau, ou bien gondolĂ©es sous lâeffet de la chaleur et du temps. Quelquefois, on les trouvait partiellement recouvertes dâautres annonces que ces Ă©phĂšbes arboraient avec mĂ©pris, comme une irrĂ©vĂ©rence Ă leur beautĂ© classique.
La deuxiĂšme partie de lâexposition de Fiona Mackay Ă la Salle de bains amĂ©nage une expĂ©rience de ses Ćuvres Ă lâexacte opposĂ©e. En cela, le simple accord au pluriel du titre, passant de Babe Ă Babes, est une apparence trompeuse parmi dâautres. Notons aussi que « babes », contrairement Ă son singulier, ne sâemploie pas comme une familiaritĂ©, ni un sobriquet Ă lâadresse de lâĂȘtre dĂ©sirĂ©, ce qui donne une saveur iconoclaste Ă lâajout de ce S.
Mais lâintroduction dâun trouble entre le pluriel et le singulier attire lâattention sur les relations complexes quâentretient lâoriginal et la copie dans une exposition qui a commencĂ© par la diffusion massive de reproductions dâoeuvres dans lâespace public. Aussi, la technique de gravure employĂ©e par lâartiste (pointe sĂšche et monotype) laisse-t-elle le statut des Ćuvres dans un entre deux, entre lâunique et le multiple, la couleur Ă©tant redĂ©posĂ©e sur la plaque Ă chaque passage sous presse. Cela peut donner Ă un mĂȘme dessin des aspects extrĂȘmement diffĂ©rents, selon la pĂąleur des encres ou la densitĂ© du pigment, comme un visage peut exprimer de maniĂšre terrifiante des variations dâhumeur.
Celles qui traversent les six estampes montrĂ©es Ă la Salle de bains sont pour le moins ambivalentes, laissant dâautant plus ouvertes les interprĂ©tations de cette fable incomplĂšte mettant en scĂšne une jeune femme et un objet de dĂ©sir. On pourra donc se mĂ©fier dâassocier trop vite lâemprunt dâun style Ă un tempĂ©rament, quâil en soit des traits cartoonesques de quelques figures descendantes de Lewis Carroll ou de la parentĂ© de certaines scĂšnes avec lâunivers symboliste dâun Odilon Redon : une figure mĂ©lancolique pourrait aussi bien traduire un Ă©tat de choc.
Ce qui est certain, câest que la rĂȘverie homo-Ă©rotique qui se laissait surprendre au dĂ©tour dâune rue, a laissĂ© place Ă une atmosphĂšre plus froide pour abriter cette rencontre frontale avec les tirages originaux. Cette rencontre, le dispositif dâexposition particulier en souligne les enjeux de maniĂšre un tantinet perverse, en obligeant le corps Ă accompagner lâaction de regarder, quitte Ă rĂ©pondre Ă cette attraction par un reflet incommodant.
Biographie :
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille Ă Marseille.
DiplĂŽmĂ©e de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participĂ© Ă de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, NeuchĂątel (2020) ; dreams, Klemmâs, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)
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The text introducing the last chapter conjured up the image of the guest artist in the solitude of her studio, completely immersed in a summer of intense work. During that time, in the sleepy streets of the city, posters sporadically appeared, although they displayed no written message; each week they distilled slightly erotic visions, like an intermittent story but also like a nonchalant communications initiative.
Depending on the day and hour, anyone could have surprised those figures of Apollo and Narcissus (sometimes the both of them together) still wet, freshly slapped up on their signboard, or puckering quite a lot from the heat and weather. Occasionally you would find them partly covered over by other ads, which these beautiful young men displayed, although they did contemptuously, as if such a foreign presence were an irreverence to their classic beauty.
The second part of the Fiona Mackay show at La Salle de bains lays out an experience of her work that is the exact opposite. In this case, the simple plural designation affixed to the title â Babe becoming Babes â is one of several misleading appearances. We should note, too, that âbabes,â unlike the singular, isnât used as a pet name for oneâs âlove object,â which lends an iconoclastic note to the addition of that ess.
Introducing a difficulty or confusion between the plural and the singular draws attention to the complex relationships that an original has with the copy in a show that began with the massive exposure in public of reproductions of works of art. Moreover, the engraving technique used by the artist (dry point and monotype) leaves the status of the artworks in limbo, an in-between state between the unique piece and the multiple, given that color is reapplied to the plate before each printing. This can give the same drawing extremely different looks according to the lightness of the inks or the density of the pigment, just as a face can express to a terrifying degree variations of mood.
Those running through the six prints on display at La Salle de bains are ambivalent at the very least, leaving all the more open our interpretations of an incomplete fable featuring a young woman and an object of desire. We might want to beware then of hastily associating the appropriation of a style with a certain temperament, be it the cartoonish traits of some figures descended from Lewis Carroll, or the kinship certain scenes have with the symbolist universe of an Odilon Redon. That is, a melancholic figure can just as well translate a state of shock.
What is certain though is that the homoerotic reverie that might seemingly pop up when you turn the next corner has given way to a chillier atmosphere for sheltering this head-on confrontation with the original editions. The exhibitionâs specific display design underscores the issues surrounding that encounter in a way that is a tad perverse, forcing the body to go along with the act of looking, at the risk of responding to that attraction with an uncomfortable reflection.
Biography:
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, NeuchĂątel (2020) ;Â dreams, Klemmâs, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)
â Dossier de presse â Press releasejuillet-septembre 2021
Fiona Mackay
Babe
été 2021
Lors de notre dernier appel, je tâai demandĂ© ce que tu allais faire pendant lâĂ©tĂ©. Surprise, tu tâes exclamĂ©e : « Je vais travailler sur lâexpo, je ne fais que travailler sur lâexpo ! ». Alors tu mâas parlĂ© de ton nouvel atelier sur les hauteurs de Marseille, de ses grandes fenĂȘtres. « Heureusement, elles ne donnent pas sur la ville, ça mâoffrirait trop de distractions ». Comme Ă chaque fois, cette conversation avait commencĂ© au sujet du temps quâil fait, « est-ce que câest agrĂ©able ? ».
Je dois dire que cette vision me plait : lâartiste absorbĂ©e par son travail, dans son studio haut perchĂ© et tournĂ© vers la mer, pendant quâici (bas), chaque semaine, dans les rues brĂ»lantes, apparaitront sur de grands posters ses images Ă©nigmatiques. Ce nâest pas tant pour le mythe de lâartiste romantique que cela convoque, mais plutĂŽt pour observer encore que de petits dĂ©rĂšglements du temps et des usages de lâespace (en particulier, de lâexposition) peuvent exciter lâimaginaire et mĂȘme donner le prĂ©sage dâun lĂ©ger Ă©branlement. Et puis cela tâattribue un rĂŽle un peu plus suspect, accentuant le caractĂšre prĂ©mĂ©ditĂ© de cette affaire, je veux dire, lâexposition.
Dans un premier temps, donc, lâespace sera vide, puis fermĂ©, comme Ă lâhabitude, au mois dâaoĂ»t. Lâexposition aura commencĂ© le mĂȘme jour et au mĂȘme endroit oĂč elle aurait Ă©tĂ© dâordinaire annoncĂ©e : sur les panneaux dâaffichage libre du 1er arrondissement de Lyon. Elle sây dĂ©roulera pendant tout lâĂ©tĂ©, comme une campagne de communication au ralenti, jusquâĂ lâouverture de la deuxiĂšme partie de lâexposition, Ă la rentrĂ©e de septembre. Alors que ce projet a Ă©tĂ© retardĂ© par la pĂ©riode de fermeture des lieux culturels, tu as donc profitĂ© de la rĂ©ouverture des espaces dâexposition pour affirmer ton choix de prĂ©senter ton travail dans lâespace public. LĂ , il va se mĂȘler aux affiches qui, dans le quartier, tĂ©moignent de la reprise des activitĂ©s culturelles, associatives, militantes. LĂ il ne sera accompagnĂ© dâaucun discours, encadrĂ© par aucun contexte qui le dĂ©signe (ni le protĂšge) en tant quâart. En quelques sortes, ces images vivront leur vie ici pendant que tu seras lĂ bas, dans ton atelier, lĂ oĂč, justement, les dessins adviennent, dans lâintimitĂ© des pensĂ©es, dans lâimmĂ©diatetĂ© du trait, lĂ oĂč tu as sĂ©lectionnĂ© et photographiĂ© ces cinq gravures agrandies sur ces posters, avec la mise Ă distance quâun tel procĂ©dĂ© suppose. Ainsi seront-elles libres, ces images proposĂ©es au regard des flĂąneur·euse·s des jours de canicule, de raconter les histoires dont elles semblent renfermer des bribes, des Ă©pisodes incomplets.
Cela commence comme la page de garde dâun roman gothique et un peu Ă lâeau de rose. Y figure une jeune femme assoupie dans un fauteuil en pierre ouvragĂ©. Le fourmillement de motifs tracĂ©s Ă la pointe sĂšche qui encadre lâimage pourrait ĂȘtre la manifestation dâune intense activitĂ© psychique dont les deux Ă©normes paons mĂąles perchĂ©s sur le dossier pourraient donner lâhumeur.
Biographie :
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille Ă Marseille.
DiplĂŽmĂ©e de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participĂ© Ă de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, NeuchĂątel (2020) ; dreams, Klemmâs, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)
*
During our last call, I asked you what you were going to do during the summer. Surprised, you exclaimed, âIâm going to work on the show, thatâs all I do, work on the show!â Then you told me about your new studio in the hills above Marseille and its great big windows. âFortunately, they donât look out on the city. That would offer too many distractions.â Like each of our conversations, this one began with the kind of weather we were having, âIs it nice out?â
I have to admit I like this view of things, the artist completely absorbed by her work in her studio perched high up and facing the sea, while here (down below), each week in the scorching streets her mysterious images appear on large posters. Itâs not so much the myth of the Romantic artist that that conjures up. Rather, itâs for the observation that little malfunctionings of time and uses of space (in particular, of the exhibition) can excite the imagination and even presage a slight shake-up. And then that assigns to you a slightly more suspicious role, stressing the premeditated character of this affair, I mean this exhibition.
So initially the space will be empty, then closed in August, as usual. The show will begin the same day and in the same place where it would normally have been announced, i.e., on the free billboards of Lyonâs 1st Arrondissement. It will run there for the whole summer, like a communications campaign in slow motion, until the second part of the show opens in early September at the beginning of the new fall season. Although this project was initially postponed because of the closing of cultural sites, you have taken advantage of the reopening of exhibition venues to reaffirm your decision to display your work in public. There, in that particular space it will be mixed in with posters and billboards that make plain the resumption of cultural, community and militant activities in the neighborhood. And there will be no accompanying discourse, no framing context indicating (and protecting) as artwork what you put up. In a way, these images will live their lives here as it were while youâll be over in your studio, precisely where the drawings happen in the intimacy of your thoughts and the immediacy of the line drawing, exactly in that place where you selected and photographed these five engravings which were enlarged on the posters, along with the distancing that such a process implies. These images then, offered up to the eyes of passers-by and those simply out for a stroll, will be free, during the dog days, to tell the stories they seem to harbor and reveal something in bits and pieces and incomplete episodes.
So it begins like the flyleaf of a romance novel, a work that is a touch slushy, mushy, and sentimentally gushy. It features a young woman lounging in finely worked stone seat. The mass of patterns done in dry point framing the image could be the manifestation of some intense psychological activity whose mood is transmitted perhaps by the two enormous peacocks perched on the back of this armchair.
Biography:
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, NeuchĂątel (2020) ;Â dreams, Klemmâs, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)
â Dossier de presse â Press release
février-juillet 2021
Salle 3
Sophie Nys
Mouchoirs et Crachoirs
10 juin – 3 juillet 2021
LâintĂ©rĂȘt de Sophie Nys pour les inventaires est manifeste dans les livres dâartiste quâelle a rĂ©alisĂ©s ces derniĂšres annĂ©es : on y trouve par exemple des pierres Ă vinaigre, des fontaines publiques, des gaufriers dĂ©corĂ©s, ou encore des statuettes dâun saint pestifĂ©rĂ©.
Pour le dernier volet de son exposition Ă La Salle de bains, câest encore Ă un objet autrefois dĂ©diĂ© Ă un usage quotidien que lâartiste souhaitait rendre hommage. Par ses dimensions modestes â qui le situent Ă mi-chemin entre lâobjet et le mobilier â et le doute sur son utilitĂ© â quand Ă distance de son Ă©poque il pourrait ĂȘtre pris pour un vase, une table de chevet, un socle ou encore une sculpture â, il rejoint nombre des prĂ©occupations formelles de lâartiste. Si sa sympathie pour les trous aura Ă©tĂ© remarquĂ©e dĂšs la premiĂšre salle, rappelons que Sophie Nys affectionne Ă©galement les contenants â surtout quand le contenu est sujet Ă caution.
Ă ce titre, lâon pourra se reporter au texte du docteur Gustave Jorissenne reproduit dans le troisiĂšme livret dâexposition, qui prĂ©conise en 1900 un emploi combinĂ© du crachoir et du mouchoir pour un contenu adaptĂ© au type de fluide et Ă son trajet. Tandis que la prĂ©cision scientifique de ces propos les rapproche de la pĂ©dagogie rĂ©cemment dĂ©ployĂ©e pour un bon usage du masque chirurgical par la population, lâon sera saisi par lâinfluence des mĆurs et des avancĂ©es de la mĂ©decine sur lâapparition et la disparition des objets dans les espaces public et privĂ©.
Comme en témoigne cette série de dessins de Joseph Danhauser conservée avec leurs modÚles au Musée des arts
appliquĂ©s (MAK) de Vienne, le crachoir, comme toute innovation technique, a fait lâobjet dâexplorations stylistiques soutenues, dĂ©ployant un large vocabulaire dĂ©coratif ou, au contraire, recherchant la sobriĂ©tĂ© du pur fonctionnalisme. LâĂ©numĂ©ration de ces spĂ©cimens dĂ©pourvus de leur contexte (leur solitude est soulignĂ©e par ces ombres portĂ©es) convoque inĂ©vitablement les architectures variĂ©es auxquelles ils auraient Ă©tĂ© assortis, projetant ceux·celles qui les regardent dans dâautres dimensions et dâautres Ă©chelles.
Car lâartiste est toujours attentive â quitte Ă user de malice â aux postures et aux mouvements des corps plus ou moins induits par les objets disponibles dans lâespace. Il en va bien sĂ»r du crachoir, mais lâon pourra aussi observer une rĂ©fĂ©rence lointaine aux stations du chemin de croix dans la scansion rigoureuse du pĂ©rimĂštre de La Salle de bains par ces dessins reproduisant pieusement les aquarelles de Danhauser. Dâautres objets positionnĂ©s Ă diffĂ©rentes hauteurs laissent envisager une ergonomie plus originale ou moins convenable, un soupçon que pourrait encourager le caractĂšre obsessionnel de cette passion pour les crachoirs ainsi exprimĂ©e. Comme pour la fresque rĂ©alisĂ©e Ă la poudre de Viagra dans la salle prĂ©cĂ©dente, il convient ici de prĂȘter attention au matĂ©riau employĂ© pour apprĂ©hender le mouvement circulaire dans lequel est pris, depuis le dĂ©part, cette exposition : ce fluide brun dĂ©posĂ© sur les feuilles de papier couleur menthe (ou hospice), nâest autre que le rĂ©sidu rĂ©coltĂ© aprĂšs dĂ©coction du laurier des vainqueurs qui avait fait son entrĂ©e dans la premiĂšre salle, accompagnĂ© de la porte qui semble maintenant faire ses adieux.
L’exposition sera ouverte le 10 juin Ă partir de 15h et du 11 juin au 3 juillet, du mercredi au samedi, de 15h Ă 19h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des Ćuvres :
Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Crachoir, 2020, bois, 12 x 18 x 33 cm
Spucknapf, 2021, encre laurier sur papier, 21 x 29,7 cm
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5 x 230 x 9 cm
Adieu, 2021, mouchoir, dimensions variables
Kniebank, 2016, chĂȘne et cuir, 7,5 x 46 x 21 cm
Petit mobilier, 2021, objets en bois, dimensions variables
Biographie :
Sophie Nys (1974), vit et travaille Ă Bruxelles, Belgique.
Ses derniĂšres expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus Ă KIOSK Ă Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual Ă la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe Ă Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys Ă Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo Ă La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
Lâartiste est reprĂ©sentĂ©e par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
*
Sophie Nys
Handkerchiefs and Spittoons
Sophie Nysâs interest in inventories can be seen in the artistâs books she has produced in the past few years. They include, for example, pierres Ă vinaigre (âvinegar stonesâ), public fountains, decorated waffle irons, even statuettes of a saint who was a victim of the plague.
For the final iteration of Sophieâs show at La Salle de bains, the artist would like to pay homage once again to an object with an everyday use in days past. With its modest size â which places it midway between an object and a piece of furniture â and the doubt surrounding its use â when, long after the period that witnessed its use, it might be taken for a vase, a night stand, a pedestal, even a piece of sculpture â it fits in with many of the artistâs formal concerns. While her sympathy for holes was surely noticed from her first gallery, letâs not forget that Sophie is also fond of containers â especially when what is contained is questionable.
In this regard, we can refer to the text by Doctor Gustave Jorissenne that is reproduced in the third exhibition booklet, recommending in 1900 the combined use of a spittoon and a handkerchief for a content adapted to the kind of fluid and its trajectory. While the scientific precision of the good doctorâs words links them to the general instructions recently deployed for making good use of surgical masks by the public, it is striking to see the influence of mores and medical advances on the appearance and disappearance of objects in public and private spaces.
As can be seen in a series of designs by Joseph Danhauser conserved along with their models in Viennaâs Museum of Applied Arts (MAK), the spittoon, like any technical innovation, was the focus of sustained exploration in terms of style, displaying a broad decorative vocabulary or, on the contrary, seeking the pared-down simplicity of pure functionalism. Enumerating these examples devoid of their context (their solitude is underscored by the shadows cast around them) inevitably conjures up the variety of architectures they once matched, projecting viewers into other dimensions and scales.
For the artist always pays close attention â even if it means making mischief â to the postures and movements of bodies that are more or less prompted by the objects that are available in a given space. This of course holds for the spittoon, but viewers may also catch a distant reference to the stations of the cross in the rigorous display, one after another, of the drawings that religiously reproduce Danhauserâs watercolors along the perimeter of La Salle de bains. Other objects positioned at different heights suggest a more original or less suitable ergonomics, a mere hint that could be encouraged by the obsessive character of this passion for spittoons that has been given expression in this way.
Like the fresco done with Viagra powder in the earlier gallery, here, too, it is important to pay attention to the materials employed to grasp the circular movement which this exhibition has been caught up in from the very start. The brown fluid deposited on the mint-colored (or nursing-home colored) sheets of paper is none other than the residue collected after boiling the winnersâ bay leaves from the laurel tree that had made its entrance in the first gallery, accompanied by the door which now seems to be bidding us farewell.
List of works:
Laurier, 2021, plant, variable dimensions
Crachoir, 2020, wood, 12Ă18Ă33 cm
Spucknapf, 2021, bay-leaf ink on paper, 21Ă29.7 cm
Adieu, 2021, handkerchief, variable dimensions
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5Ă230Ă9 cm
Kniebank, 2016, oak and leather, 7.5Ă46Ă21 cm
Petit mobilier, 2021, wooden objects, variable dimensions
Biography:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
â Dossier de presse â Press Release
février-juillet 2021
Salle 2
Sophie Nys
Getafix
20 mars â 29 mai 2021
Qui aurait imaginĂ© que lâapparition mĂȘme des Ćuvres dâart serait tributaire de la circulation dâun virus ? Alors ouvrir une exposition Ă la date prĂ©vue, câest dĂ©jĂ une victoire, surtout quand cette date est calquĂ©e sur le mouvement des astres. Câest le jour de lâĂ©quinoxe de printemps quâa choisi Sophie Nys pour inaugurer la salle 2 de son exposition Ă la Salle de bains. Dans une annĂ©e ordinaire, elle apporte un vent de renouveau qui nettoie les chakras et rĂ©veille les forces vitales pendant que la sĂšve remonte le long des tiges et que les mortels en profitent pour faire du mĂ©nage. Câest ainsi que lâartiste envisage ce deuxiĂšme temps : un entracte, pour aĂ©rer la piĂšce, faire sortir les microbes et disperser les passions dont lâavait chargĂ©e la premiĂšre partie de lâexposition.
RĂ©sumons lâĂ©pisode prĂ©cĂ©dent : invitĂ©e Ă rĂ©aliser une exposition personnelle, Sophie Nys avait rĂ©pondu en invitant Ă son tour deux artistes, Michael Van den Abeele et Gregory Polony. Cela respirait la camaraderie, un sentimentalisme plus ou moins feint, avec une sĂ©rieuse dose dâĂ©rotisme manifestĂ©e dĂšs le titre, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. On y trouvait, entre autres,
une peinture abstraite composĂ©e dâun cercle bleu, beaucoup trop grande pour le mur derriĂšre le bureau (Michael Van den Abeele, Period, 2020), et contre le miroir, une sculpture Ă©voquant de loin une machine cĂ©libataire et de prĂšs la nĂ©cessitĂ© de tuer le pĂšre (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). Sophie Nys, quant Ă elle, avait contribuĂ© par deux Ă©lĂ©ments qui pouvaient passer inaperçus parmi les Ćuvres : un laurier plantĂ© Ă cĂŽtĂ© de lâentrĂ©e et une porte mĂ©tallique menant Ă la rĂ©serve de la Salle bains, soit deux bornes dĂ©limitant lâespace dâexposition et prĂ©sageant dâun scenario futur.
Il y sera toujours question de faiblesses, dâamour et de vides mais aussi de leurs opposĂ©s â une cure de dĂ©tox est toujours favorable au rééquilibrage des Ă©nergies contraires. Rappelons que lâartiste est particuliĂšrement attentive aux signes versatiles, Ă la mutabilitĂ© des symboles et aux dĂ©couvertes qui rĂ©orientent la lecture de lâhistoire et quâelle rencontre aux cours de ses recherches au croisement de lâarchĂ©ologie, de lâactualitĂ© politique ou de la culture populaire. Dans cet espace dĂ©pouillĂ© mais empli de molĂ©cules aux vertus antiseptiques, elle procĂšde comme souvent par association dâidĂ©es, dâimages et de gestes qui sont laissĂ©s libres Ă lâorganisation du sens.
Il revient donc à chacun des regardeur·euse·s de reconstituer la scÚne de ce curieux rituel de purification à partir des indices présents sur les lieux : un squelette, un monochrome, une cocotte, deux bandes jaunes sur fond noir, une porte, un laurier.
Il pourra ou non ĂȘtre utile de savoir que cette mĂąchoire datĂ©e du XIĂšme ou XIIĂšme siĂšcle appartenait Ă une femme et que le point bleu visible entre les incisives contient du lapis-lazuli utilisĂ© pour les enluminures majoritairement attribuĂ©es Ă des anonymes masculins.
On pourrait ou non remarquer que ce monochrome â Ă©galement rattachĂ© Ă une tradition masculine â a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© sur le mur avec du Viagra utilisĂ© comme pigment par lâartiste et que le prix du gramme de la pilule contre lâimpuissance est Ă©gal Ă celui de lâor qui Ă©tait Ă©gal Ă celui du lapis-lazuli, aussi appelĂ© or bleu au temps des empereurs babyloniens.
Suivant la météo, certain·e·s feront ou non le lien entre cette peinture et le bleu du ciel, alors certain·e·s lecteurs.rices de Georges Bataille le feront ou non avec le roman en songeant ou non au sort de Dirty, Lazare et Xénie.
En parlant de drogue, on pourrait ou non savoir que Getafix est le prénom du druide dans la version britannique des aventures du gaulois Asterix.
On a connaissance ou non des couronnes de laurier dorĂ©es conservĂ©es au MusĂ©e Gallo-Romain de Lyon mais on connaĂźt certainement lâactivitĂ© du groupe de militants dâextrĂȘme droite nord-amĂ©ricain se faisant appeler les « proud boys » et qui ont pris pour uniforme les polos noirs et jaunes de la marque Fred Perry ornĂ©s de deux bandes et marquĂ©s dâune couronne de laurier. On les a aussi entendus revendiquer la crĂ©ation du monde moderne, prĂŽner la violence et vĂ©nĂ©rer la femme au foyer…
Sâil on est venu le jour du printemps, on aura ou non aperçu Jean-Pierre Grienay, jardinier-botaniste du parc de la TĂȘte dâor, prendre soin du laurier noble â qui est une essence vulgaire â et tenter de le tailler en forme de couronne triomphale, ce quâil rĂ©ussira ou non.
Mais dans tous les cas, les feuilles coupées seront mises à bouillir bien fort dans une cocotte dessinée par le designer Enzo Mari et appelée Mama.
Lâexposition sera ouverte le 20 mars Ă partir de 14h et du 24 mars au 29 mai, du mercredi au samedi, de 15 Ă 19h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des Ćuvres :
Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm
Spring, 2021, Sildenafil, gomme arabique, 22×28,5 cmGetafix, 2021, laurier, eau, plaque Ă©lectrique, cocotte, dimension variable
Maxila, 2021, image plastifiĂ©e, ruban adhĂ©sif, 49,5×28 cm
Mandibula, 2021, image plastifiĂ©e, ruban adhĂ©sif, 52×28,5 cm
Biographie :
Sophie Nys (1974), vit et travaille Ă Bruxelles, Belgique.
Ses derniĂšres expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus Ă KIOSK Ă Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual Ă la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe Ă Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys Ă Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo Ă La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
Lâartiste est reprĂ©sentĂ©e par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
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Who would have dreamed that the very appearance of artworks would be contingent on the circulation of a virus? To open an art show then on the scheduled date is already something of a victory, especially when that date is based on the movement of the stars. Sophie Nys has chosen the day of the spring equinox to inaugurate Gallery 2 of her exhibition at La Salle de bains. In an ordinary year, she brings with her a breath of fresh air and renewal that cleanses chakras and awakens vital forces just when sap rises in stems and mortals take advantage of the season to tackle housework. This then is how the artist envisions this second iteration, as an intermission, to air out the room, expel the microbes, and scatter the passions that the exhibitionâs first part filled the venue with.
To recapitulate the earlier iteration, invited to mount a solo show, Sophie Nys reacted by inviting in turn two other artists, Michael Van den Abeele and Gregory Polony. The results exuded a clear camaraderie and a more or less sham sentimentalism, along with a serious dose of eroticism starting with the title, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. The show featured a number of works, including an abstract painting comprising a blue circle, much too large for the wall behind the desk (Michael Van den Abeele, Period, 2020), and, pressed against the mirror, a sculpture suggesting from afar a bachelor machine and up close the need to kill oneâs father (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). As for Sophie, the artist contributed two elements that went overlooked among the featured works, a bay tree planted next to the entrance, and a metal door leading to the La Salle de bains stockroom, that is two boundaries delimiting the space and foretelling some future storyline.
It will always be a question of weaknesses, love, and voids, but also of their opposites â a detox is always favorable to a rebalancing of contrary energies. It bears remembering that the artist pays particular attention to versatile signs, the mutability of symbols, and the discoveries that redirect our reading of history which she encounters in the course of her research at the point where archeology and current political events or popular culture meet. In a space that is stripped down yet filled with molecules having an antiseptic power, she proceeds, often by associating ideas, images and gestures that are left free in the organization of meaning.
It is up to each viewer then to reconstruct the scene of this curious purification ritual from the clues that are present on site, that is, a skeleton, a monochrome, a pressure cooker, two yellow stripes on a black background, and laurel. It may be useful, or not, to know that this jaw bone dating from the 11th or 12th century belonged to a woman and the blue dot that is visible between the incisors contains lapis lazuli, which was used in illuminations that are attributed in the main to anonymous male artists.
One could point out, or not, that this monochrome â also linked to a male tradition â was done on the wall with Viagra, which the artist used like a pigment, and that the price per ounce of this anti-impotence drug is equal to that of gold, which is equal to that of lapis lazuli, also called blue gold in the age of Babylonian emperors. In keeping with the weather, some will make the connection, or not, between this painting and the blue of the heavens, while some readers of Georges Bataille will do so, or not, with a novel, thinking back, or not, to the fate of Dirty, Lazare, and XĂ©nie. Speaking of drugs, it might be known, or not, that Getafix is the first name of the druid in the British version of the adventures of the Gaul Asterix.
People are aware, or not, of the gilded crowns of bay leaves in Lyonâs MusĂ©e Gallo-Romain but people certainly know about the activities of the group of the American far-right militants calling themselves the Proud Boys who have adopted as their uniform the black and yellow Fred Perry polo shirts sporting two stripes and a crown of bay leaves. People have also heard them calling for the creation of a modern world, extoling violence, and venerating womenâs supposed place in the homeâŠ
If you drop by in the spring, you will see, or not, the gardener-botanist Jean-Pierre Grienay, from the La TĂȘte dâor park, tending to a bay laurel (Laurus nobilis) â which is a common species despite the nobilis â and trying to clip and trim it into the shape of a victorâs crown, which he will succeed in doing, or not.
In any case, though, the cut leaves will be well boiled in a pressure cooker dreamed up by the designer Enzo Mari and called Mama.
List of works:
Spring, 2021, Sildenafil, gum arabic, 22Ă28.5 cm
Getafix, 2021, Bay leaves, water, electric plate, pressure cooker, cocotte, variable dimensions
Maxila, 2021, laminated image, adhesive tape, 49.5Ă28 cm
Mandibula, 2021, laminated image, adhesive tape, 52Ă28.5 cm
Biography:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
Sophie Nys
février-juillet 2021
Salle 1
Sophie Nys, Gregory Polony, Michael Van den Abeele
I love my friends for their weaknesses and you for all your holes
4 fĂ©vrier – 13 mars 2021
InvitĂ©e par La Salle de bains Ă rĂ©aliser une exposition en trois salles successives, Sophie Nys invite Ă son tour deux artistes – Gregory Polony et Michael Van den Abeele – Ă se joindre Ă elle pour cette premiĂšre partie.
S’il s’agit pour Sophie Nys, dans ce moment dans lequel les expositions se font rares, d’une forme de gĂ©nĂ©rositĂ©, c’est aussi l’occasion de travailler Ă plusieurs et d’ouvrir un espace de dialogue entre des artistes et des Ćuvres.
Sans programme thĂ©matique ou processus de travail, l’exposition se fonde d’abord sur des affinitĂ©s et des rapprochements formels et structurels que les artistes ont opĂ©rĂ© entre des travaux en cours et des Ćuvres dĂ©jĂ rĂ©alisĂ©es. Le titre mĂȘme de l’exposition, « I love my friends for their weaknesses and you for all your holes » – empruntĂ© Ă une Ćuvre de Michael Van den Abeele – est sans doute le plus programmatique, et lĂ oĂč il pourrait paraitre sentimental, il prĂ©cise des formes d’attraction en creux.
L’exposition sera alors un champ de force qui, comme des aimants dialoguants, produira de l’espace, des Ă©carts et Ă l’inverse de nouvelles proximitĂ©s et affinitĂ©s.
L’exposition sera ouverte le 4 fĂ©vrier Ă partir de 14h et du 5 fĂ©vrier au 13 mars, du mercredi au samedi, de 15 Ă 18h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des Ćuvres :
Sophie Nys, Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Michael Van den Abeele, Fan, 2021, impression latex sur film, 125×90 cm
Michael Van den Abeele, Cat, 2020, peinture sur toile, 80×60 cm
Gregory Polony, Deaddy I, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, peinture latex, 138x50x50 cm
Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm
Gregory Polony, Deaddy II, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, gazon séché, textes écrits déchiquetés, 70x48x48 cm
Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, crayon et stylo sur MDF, agrafes, objet trouvé
Michael Van den Abeele, Period, 2020, denim blanchi Ă lâeau de javel, 185×185 cm
Biographies :
Sophie Nys (1974), vit et travaille Ă Bruxelles, Belgique.
Ses derniĂšres expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus Ă KIOSK Ă Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual Ă la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe Ă Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys Ă Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo Ă La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
Lâartiste est reprĂ©sentĂ©e par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
Gregory Polony (1984), vit et travaille Ă Zurich, Suisse.
Sa derniĂšre exposition personnelle est A personal account of a self of some Kind Ă Kantine, Bruxelles, Belgique (2019).
Michael Van den Abeele (1974), vit et travaille Ă Bruxelles, Belgique.
Ses derniĂšres expositions personnelles comptent Important Fan Ă la Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019), Beep-Beep Ă la Marquise, Lisbonne, Portugal (2019), ou encore p p p punctual Ă la Galerie Levy Delval Ă Bruxelles, Belgique (2016). Il rĂ©alise rĂ©guliĂšrement des lectures et confĂ©rences, dont derniĂšrement The Banks au MusĂ©e de Leuven, Belgique (2019), Forked Apologies & other stories au CAC Vilnius, Lituanie (2018) ou encore Ă lâAmphithéùtre des Loges aux Beaux-Arts de Paris (2017).
Lâartiste est reprĂ©sentĂ© par la Galerie Gaudel de Stampa, Paris.
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Invited by La Salle de bains to put together three successive shows, three successive âgalleries,â Sophie Nys invited two other artists in turn â Gregory Polony and Michael Van den Abeele â to join her for this the first gallery in the series.
While for Sophie the invitation extended to other artists is a form of generosity at a time when exhibitions have become scarce, the present show is also the chance to work with others and open up a space for dialogue between artists and artworks.
Dispensing with any thematic program or work process, the show is based first and foremost on formal and structural affinities and parallels that the artists created between works in progress and artworks that were already completed. The very title of the show, âI love my friends for their weaknesses and you for all your holesâ â borrowed from a piece by Michael Van den Abeele â is probably the most problematic, and where it might come across as sentimental it points up implicit forms of attraction.
The show will be a force field which, like magnets in dialogue, will produce space, gaps, and, conversely, new proximities and affinities.
List of works:
Sophie Nys, Laurier, 2021, plant, variable dimensions
Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5Ă230Ă9 cm
Michael Van den Abeele, Fan, 2021, latex impression on film, 125Ă90 cm
Michael Van den Abeele, Cat, 2020, painting on canvas, 80Ă60 cm
Gregory Polony, Deaddy I, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, latex paint, 138Ă50Ă50 cm
Gregory Polony, Deaddy II, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, dried turf, torn written texts, 70Ă48Ă48 cm
Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, pencil and ballpoint pen on MDF, staples, found object
Biographies:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
Gregory Polony (1984), lives and works in Zurich, Switzerland.
His latest solo show is A personal account of a self of some kind at Kantine, Brussels, Belgium (2019).
Michael Van den Abeele (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
His most recent solo shows include Important Fan at Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019); Beep-Beep at La Marquise, Lisbon, Portugal (2019); and p p p punctual at Galerie Levy Delval, Brussels, Belgium (2016). He regularly gives talks and lectures, including most recently The Banks at M â Museum Leuven, Belgium (2019); and Forked Apologies & other stories at CAC Vilnius, Lithuania (2018), and Amphithéùtre des Loges in the Beaux-Arts de Paris (2017).
The artist is represented by Galerie Gaudel de Stampa, Paris.
â Dossier de presse â Press Release
Margherita Morgantin
ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences)
activitĂ© postale d’Ă©change physique d’objets et d’Ă©criture avec La Salle de bains et l’historienne de l’art Marie de Brugerolle
du 6 au 24 janvier 2021
VIP=Violation of the Pauli exclusion principle, projet international menĂ© par lâartiste italienne Margherita Morgantin, fait une Ă©tape Ă La Salle de bains, sous le titre ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences). Pendant les premiers jours de la nouvelle anneÌe, VIP atteindra Lyon via une seÌrie de cartes postales que Margherita Morgantin adressera aÌ La Salle de bains, et Ă l’historienne d’art Marie de Brugerolle qui reÌdigera une lettre en rĂ©ponse Ă l’artiste ouÌ il sera question d’apparition et de disparition.
ChĂšre Margherita,
Je tâĂ©cris une lettre en rĂ©ponse Ă ta carte postale.
La premiĂšre fois que jâai entendu parler de toi, câĂ©tait par une carte postale.
« Réjouis-toi de la gentillesse car la cruauté revient toujours. » était-il écrit de ta main.
Plus tard tu mâas offert un des plus beaux voyages : une traversĂ©e en bateau, dans ton petit bateau Ă moteur, de Mestre Ă Venise. Ton chien Tempo se tenait Ă la proue. Voir ainsi la lagune au soleil couchant, dans cette lenteur, et lâĂ©cume blanche sur le vert glauque de la lagune, fut un moment de bonheur suspendu.
Tu commences ton projet V.I.P. le 21 juin 2020. Solstice dâĂ©tĂ©, Ă©clipse de soleil.
Nous dĂ©cidons dâun Ă©change de correspondance le 28 novembre 2020.
Tu enverras 12 cartes postales Ă La Salle de bains, centre dâart de Lyon, et 1 Ă mon adresse. Envoyer et recevoir une carte missive aujourdâhui est un acte de rĂ©sistance. A la dĂ©matĂ©rialisation, au « screen time. »
Qui attend encore une lettre ? Jâai attendu ta lettre. Avec curiositĂ©, comme on attend un rendez-vous.
Le 21 dĂ©cembre 2020, solstice dâhiver, jour le plus court et nuit la plus longue, conjonction de Jupiter et dâUranus, jâapprenais une autre Ă©clipse. Celle de Jacques Aubert, mon ami, traducteur de Joyce. Il a rejoint les Ă©toiles ce mĂȘme 28 novembre.
Jacques Aubert Ă©tait un passeur, il mâa passĂ© des choses de Joyce, que je te dirais plus loin, et des choses de LucrĂšce, que je te dis tout de suite :
Lâimportant, câest le Clinamen.
LucrĂšce, dans son poĂšme De Natura Rerum, nous lâexplique :
« Dans la chute en ligne droite qui emporte les atomes Ă travers le vide, en vertu de leur poids propre, ceux-ci, Ă un moment indĂ©terminĂ©, en un endroit indĂ©terminĂ©, sâĂ©cartent tant soit peu de la verticale, juste assez pour que lâon puisse dire que leur mouvement se trouve modifiĂ©. Sans cette dĂ©clinaison, tous, comme des gouttes de pluie, tomberaient de haut en bas Ă travers les profondeurs du vide ; entre eux nulle collision nâaurait pu naĂźtre, nul choc se produire ; et jamais la nature nâeut rien créé. »
Câest pour cela quâil y a quelque chose plutĂŽt que rien.
Câest aussi une question de glissement (slippage of the foot) de lapsus (slippage of the tongue) et de « pas de cĂŽté », de chute.
JâespĂ©rais ta lettre pour le 6 janvier, jour de lâEpiphanie. JâespĂ©rais voir Jacques Aubert ce jour lĂ .
Mais Jacques a pris un chemin de traverse, il a rejoint la poussiÚre des étoiles.
LâEpiphanie est une cĂ©lĂ©bration importante pour James Joyce. LittĂ©ralement câest une « manifestation », une « mise en lumiĂšre » (phaneim). Câest le moment de lâannĂ©e oĂč la lumiĂšre revient, les jours rallongent. Câest aussi un moment de rĂ©vĂ©lation, de lâinvisible.
Ton projet V.I.P. parle et joue de lâinvisible, de ce qui est lĂ mais dont la prĂ©sence se manifeste autrement. Cela parle de physique (quantique) et aussi dâart et de philosophie, mais aussi de croyance. Dans les trois cas, cela passe par lâexpĂ©rience.
(extrait de la lettre de Marie de Brugerolles Ă Margherita Morgantine pour Ermes / La Salle de bains)
La Salle de bains est heureuse d’accueillir CĂ©cile B. Evans pour la derniĂšre salle de son exposition en dĂ©cembre 2020.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 3
Exposition à partir du 9 décembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h Ă 19h
jusqu’au 19 dĂ©cembre 2020
puis sur rendez-vous pendant les vacances de fin d’annĂ©e
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
A choreographed play written for cameras and screens
Note on Format: Any action in ALL CAPS refers to direction for the physical space in Centre Pompidou.
CHARACTERS
DIRECTOR, (CBE) who is in the process of adapting the Industrial Era ballet Giselle as an eco-feminist thriller. Present in voice only.
GISELLE, (Alexandrina Hemsley) the protagonist, who has just discovered that her lover
ALBRECHT is an artificially intelligent plant for a techofascist government that wants to invade the peaceful, collaborative micronation that Giselle and her friends have cofounded.
LEONIDA, (Lily McMenamy) is Giselleâs best friend. They are in love with Giselle but struggling with the irreparable way that Giselle has compromised their existence and way of life because of her love affair with ALBRECHT.
MYRTHE, (Sakeema Crook) is both a body and a place summoned to guard the possibility of CarcinelloX. As the Queen of the Wilis, Myrthe is the realm that Giselle and eventually Leonida transition into. If Giselle is 500 years in the future, Myrthe is 5000- a sudden manifestation of microbes and stardust shimmering and shifting. This is visualized by Myrtheâs face being scrambled with DeepPrivacy, a supercharged version of DeepFake. Since thereâs no fixed visage, Myrthe puts on a mask that freezes her face as Sakeemaâs because otherwise Giselle cannot communicate with her. She has no social construct for encountering Myrthe.
BERTIE, (Rebecca Root) Giselleâs mother. Inherited a family distillery that makes a special barley wine from wild bacteria indigenous to the area. A leftist in the 23rd century style, which is to say hard and generous.
ALBRECHT (voiced by software) Giselleâs erstwhile lover. Present in voice only. Artificially intelligent. Presents as philosopher. Scion of VenetoX.
BROADCASTER (TV ONLY)
SCRIPTWRITER (SAM) (VOICE ONLY) workshopping with the director. Assists in the process of the writing of the play.
THE SCENE: Bertie has let Giselle take over her property, which encompasses enough acres to be a township, in order to found the micronation of CarcinelloX. The neighboring techno-fascist government called Venetox has discovered that CarcinelloX has harvested the key to long term fuel security in the form of microbial (bacteria) fuel cells. Upon the invasion of CarcinelloX by VenetoX forces, the microbes used in these mutate. This mutation is manifested in the character of Myrthe who appears from a future to join forces with Giselle and the other citizens in the cooperative of CarcinelloX. Giselle and Leonida slowly transition into Myrtheâs realm of ultimate mutability, fungibility, and recalcitrance. This is the story of a non-essentialist revolution occurring in deep time.
*
Les éléments de la salle 3 font partie de la production de :
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
2020
Installation polymorphe
Courtesy de l’artiste, Galerie Emanuel Layr, Vienne, et Chateau Shatto, Los Angeles
Commande de Caroline Ferreira pour le festival MOVE 2020 au Centre Pompidou (Paris)
Interprété par :
Alexandrina Hemsley, Giselle
Lily McMenamy, Leonida
Sakeema Crook, Myrthe
Rebecca Root, Bertie (mĂšre de Giselle)
Cécile B. Evans, voix
Sophia Al Maria, voix
fiverr.com/yuemonkey, Journaliste
Produit par : Bill Bellingham
Assistance Ă la Production : Johan Redderson
Programmation audiovisuelle : Jelena Viskovic
Programmation de l’interface : Thomas Lawanson
Responsable des répétitions : Anna Clifford
Composition : Paul Purgas
Musique avec : Hinako Omori
Voix : Ms Carrie Stacks
Mixage sonore : Joe Namy
Soutien à la rédaction du scénario : Sophia Al Maria
Visuels supplémentaires : Deepa Keshvala
Costumes : Matthew Dainty/COTTWEILER
Avec le soutien de Cork Street Galleries. Soutien supplémentaire et remerciements à : La Salle de Bains (Lyon), Forma Arts, Gentle Energy Audio Hire & Engineering, Personal Improvement Ltd, Phocealys, Galerie Emanuel Layr, Chùteau Shatto, Yuri Pattison, et le Bristol BioEnergy Centre (UWE) pour la production du générateur à combustible micriobien.
Livres : Octavia E. Butler, Parable of the Sower, Seven Stories press, 2017 ; Sarah Kane, 4.48 Psychosis, LâArche, 2001.
â Dossier de presse / Press releaseLa Salle de bains est heureuse dâaccueillir CĂ©cile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 2
A Screen Test for an Adaptation of Giselle
Diffusion en ligne
du 9 au 15 novembre 2020
tous les soirs Ă 20h
sur YouTube
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Se dĂ©ployaient dans la premiĂšre salle de lâexposition de CĂ©cile B. Evans Ă La Salle de bains des documents de travail et divers indices de possibles adaptations du ballet Giselle. Certains, comme le story-board Ă©pinglĂ© sur les panneaux bleus que lâartiste utilise sur ses plateaux de tournage, renvoyaient directement au film rĂ©alisĂ© en 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle est un essai pour une adaptation en cours du ballet de lâĂšre industrielle Giselle en un thriller Ă©co-fĂ©ministe, la premiĂšre phase dâun projet en trois sĂ©quences. Lâhistoire originale est celle dâune jeune femme fragile qui meurt de trahison et se rĂ©veille dans lâau-delĂ oĂč siĂšge un groupe de femmes que lâon dit dĂ©chues. RĂ©investie dans un futur proche, le personnage de Giselle a quittĂ© une mĂ©tropole en faillite pour rejoindre avec ses amis le village de sa mĂšre, afin de « rĂ©inventer la sociĂ©té ». Mais leur communautĂ© prospĂšre est bientĂŽt envahie par une prĂ©sence anonyme, provoquant une contamination de leur nouvel Ă©cosystĂšme par dâanciennes dynamiques de pouvoir. Ici, la mort de Giselle se prĂ©sente comme une stratĂ©gie de fuite par la mutation et la multiplicitĂ©, elle fait des « cultures » de la nature ses alliĂ©es contre la violence de lâessentialisme.
Tissant ensemble des sĂ©quences numĂ©riques de haute et basse rĂ©solution, des enregistrements 16 mm, VHS, des animations 3D et des intelligences artificielles, le screen test est une proposition pour un monde hybride oĂč de multiples rĂ©alitĂ©s remontent Ă la surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
Video HD, 8:49Â min
Courtesy de lâartiste et de la Galerie Emanuel Layr, Vienne
Avec le soutien de Balmain, Paris
Ainsi que Forma Arts and Stephen Lizcano
Production : Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photographie : Deepa Keshvala
Son : Joe Namy
Costumes : Ella Plevin
Interprété par
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (mĂšre de Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Voix clonée, Albrecht
Wilis : Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
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In the first room of CĂ©cile B. Evans’ exhibition at La Salle de bains, working documents and various clues to possible adaptations of the ballet Giselle were displayed. Some, such as the storyboard pinned on the blue panels that the artist uses on her film sets, referred directly to the film made in 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle is an experimental screen test for an ongoing adaptation of the Industrial-era ballet Giselle as an eco-feminist thriller, the first phase of three. The original tells the story of a fragile woman betrayed to death who rises in an afterlife propagated by a group of so-called scorned women. Now reimagined in a near-future, Giselle and her friends have moved from a failed metropolis to her mother’s rural village to âreset societyâ. An invasion of their successful community by an unnamed presence sets off a contamination of their newly formed ecosystem with old power dynamics. Here, Giselle’s death proposes mutability and multiplicity as a strategy for escape, with the force of natural « cultures » as an ally against the violence of essentialism. Weaving together high and low resolution digital footage, 16mm, VHS recordings, animation, and deep AI, the screen test is a proposal for a hybridised world where multiple realities push to the surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
HD Video, 8:49Â min
Courtesy of the artist and Galerie Emanuel Layr, Vienna
Supported by Balmain, Paris
with additional support by Forma Arts and Stephen Lizcano
Production, Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photography Deepa Keshvala
Sound Joe Namy
Costumes Ella Plevin
Performances by
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (Mother of Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Cloned voice, Albrecht
Wilis: Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
La Salle de bains est heureuse dâaccueillir CĂ©cile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 1
Ouverture le samedi 3 octobre Ă partir de 16h
Exposition du 7 au 31 octobre 2020
Cécile,
JâespĂšre que tu vas bien. Fait-il aussi chaud Ă Londres quâici ?
VoilĂ quelques jours que je regarde des captations de ballets sur internet ; je dois dire que jâai mĂȘme dĂ©veloppĂ© une certaine addiction. Seule devant mon Ă©cran, je me trouve Ă©mue par le sort de Giselle : câest une curieuse expĂ©rience empathique logĂ©e dans lâeffet de rĂ©pĂ©tition du drame et les minces variations de la reprĂ©sentation. Le plus inattendu, câest que je suis particuliĂšrement touchĂ©e par les versions les plus classiques de la chorĂ©graphie et de la mise en scĂšne, comme celle de lâAmerican Ballet Theatre de 1969 et son dĂ©cor de pastorale conçu pour une diffusion tĂ©lĂ©visuelle : la scĂšne de lâopĂ©ra est presque un plateau de tournage dâun sitcom muet. En parlant de dĂ©cor, jâai aussi adorĂ© celui â trĂšs postmoderne en effet ! â dans la mise en scĂšne de Mats Ek dans les annĂ©es 1980. La danse de Giselle y est terriblement Ă©rotique ! Mais je suis dâaccord avec toi, la transposition de la forĂȘt dans un hĂŽpital psychiatrique est trĂšs violente, moi qui voyais â peut-ĂȘtre influencĂ©e par toi â les Wilis comme une image prĂ©-fĂ©ministe dâempowerment…
Bref, jâai donc vu et revu toutes ces Giselle sombrer dans la folie et mourir dâamour déçu, tous ces Albrecht aux mains des Wilis, condamnĂ©s Ă danser jusquâĂ la mort, en fait, à « danser Ă mort » (ce qui est tout de mĂȘme une belle astuce pour valoriser lâendurance dâun danseur ; je nâavais jamais vu de tels enchaĂźnements dâentrechats !) ; et cela me laisse dans une mĂ©lancolie un peu pathĂ©tique, accompagnĂ©e par les thĂšmes Ă©nergiques dâAdolphe Adam qui tambourinent dans ma tĂȘte.
Ces multiples incarnations de la mĂȘme histoire font de Giselle une hĂ©roĂŻne aux contours mouvants, et je comprends mieux en quoi elle est au cĆur dâun scĂ©nario oĂč la fluiditĂ© des identitĂ©s est un ressort politique, dans la version, ou les versions, que tu envisages. Je comprends aussi que lâenjeu de ton projet nâest pas tant dâadapter un ballet du passĂ© â une Ćuvre que lâon aurait oubliĂ©e â mais se concentre sur les questions qui se posent dans le travail dâadaptation en terme de mĂ©dium, de narration et dâesthĂ©tique.
Cette dĂ©construction de la narration, de la reprĂ©sentation et tout Ă la fois de la fabrique de celles-ci (câest Ă dire la vidĂ©o en train de se faire) mâintĂ©resse dans ton travail. Je crois comprendre que ce que tu envisages Ă La Salle de bains serait de dĂ©ployer de maniĂšre plus explicite et directe ces Ă©lĂ©ments qui sont dâordinaire compris dans le sous-texte de tes Ćuvres, et de ne pas les inscrire dans une forme fixe. Jâimagine que ce sera plus proche des confĂ©rences que tu donnes, illustrĂ©es dâimages, de recherches issues de diffĂ©rents domaines ; câest une maniĂšre de proposer des hypothĂšses et des liens de consĂ©quence dans ce qui est dĂ©jĂ une expĂ©rience esthĂ©tique. Cela peut rejoindre des logiques de pensĂ©e paranoĂŻaque, qui sont, aprĂšs tout, les derniers Ă©noncĂ©s qui interrogent « ce quâon est en train de nous faire ». Cela mâa fait penser que lâexposition pourrait avoir quelque chose de lâexposition des Ă©lĂ©ments dâune enquĂȘte, une enquĂȘte multiple puisque sây croisent lâintrigue dâun thriller (ton adaptation de Giselle), les relations entre les notions de capitalisme-sorciĂšres-virus-fĂ©minisme-romantisme-rĂ©gimes dâexistence-mutation-trouble du genre-communautĂ©-invisibilitĂ©-utopie-Ă©motions-rĂ©volte (pardon pour cette liste Ă©vasive), et enfin des questions qui ont trait au langage de la fiction, questions de reprĂ©sentation et de transmission par lâimage en mouvement et le jeu des acteur.ices.
Concernant la mise en espace, tu as depuis le dĂ©but lâidĂ©e de plonger La Salle de bains dans la couleur verte. Cela mâĂ©voque Ă la fois un espace digital (en plus sombre) et la forĂȘt des Wilis (suis-je sur le bon chemin ?). Tu dis quâil y aura aussi des vitrines et je suis convaincue que nous devons les fabriquer nous mĂȘme, selon un design « do it yourself ». Mais les vitrines me renvoient aussi Ă des modes de prĂ©sentation musĂ©ographiques. Je commençais par me dire que câest par ce biais que lâon apprĂ©hende les ballets historiques (en particuliers les ballets des avant-gardes, Giselle Ă©tant un peu antĂ©rieur mais annonce dĂ©jĂ le projet de lâart total), mais jâai changĂ© de point de vue aprĂšs cette overdose de vidĂ©o de ballets sur youtube et la prise de conscience que Giselle nâa jamais vraiment disparu des rĂ©pertoires. AprĂšs, jâaime bien lâidĂ©e dâune inversion de la chronologie qui consiste Ă montrer des archives du tournage avant le film, le making of avant le film, puisquâil nây a aucun enjeu de « spoiler », les rĂ©jouissances de la reprise et du reenactment Ă©tant justement dâassister aux dĂ©veloppement dâune histoire que lâon connaĂźt dĂ©jĂ Â !
Reprenons ces réflexions dÚs que possible,
Best regards,
Julie
Ps : il faut que je te retrouve cette Ă©mission de radio au sujet dâun village oĂč les habitants avaient des hallucinations inexpliquĂ©es, comme sous drogue dure, finalement attribuĂ©es Ă une substance produite par lâergo de seigle ; a posteriori, cela me fait penser Ă la super bactĂ©rie dans le vin dâorge de ta Giselle !
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
documents dâarchives, documents de travail (script, storyboard), musique de Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (chant) et Maggie Cutter (violoncelle)
Biographie :
Cécile B. Evans (1983), vit et travaille à Londres.
AprĂšs des Ă©tudes de théùtre, CĂ©cile B. Evans rĂ©alise plusieurs films et installations multimĂ©dia largement diffusĂ©es dans le monde, notamment lors de la 9Ăšme Biennale de Berlin en 2016, et dont Sprung a Leak au Tate Liverpool (UK) en 2016, What the Heart Wants Ă la Kunsthalle Aarhus (DK) en 2017, Amosâ World, Episode 1 au mumok, (Vienne, AT) en 2018, ou encore Amosâ World au FRAC Lorraine (Metz) en 2019.
ParallÚlement à La Salle de bains, Cécile B. Evans participe au festival MOVE! 2020 au Centre Pompidou (Paris) et présentera une installation-performance dont La Salle de bains est co-productrice.
Cécile B. Evans est représentée par la galerie Emmanuel Layr (Vienne, AT et Rome, IT).
*
Cécile,
I hope youâre well. Is it as hot in London as it is here?
So Iâve been watching recordings of ballet on the Internet for a few days now; I have to say Iâve even developed a certain addiction. Alone in front of my screen, I find myself moved by Giselleâs fate. Itâs a curious experience of empathy rooted in the effect of repeating the drama and the slight variations of the performances. The thing that is most unexpected is that Iâm particularly touched by the most classic versions of the choreography and the staging, like the American Ballet Theatreâs 1969 staging and its pastoral set designed for television broadcast. The opera stage is practically the television studio set of a silent sitcom. Speaking of sets, I also loved the one â actually very postmodern! â that is part of Mats Ekâs staging from the 1980s. In it Giselleâs dancing is awfully erotic! But I agree with you, transposing the forest to a mental hospital is very jarring. For me â maybe influenced by you â I saw the Wilis as a pre-feminist image of empowermentâŠ
Anyway, so Iâve watched over and over all those Giselles descend into madness and die of unrequited love, all those Albrechts at the hands of the Wilis, condemned to dance until they die, actually, to âdance to deathâ (which is nonetheless a fine trick for highlighting the endurance of a dancer; I had never seen such series of entrechats!); and that plunges me in a blue mood thatâs a bit pathetic, accompanied by Adolphe Adamâs energetic themes pounding in my head.
These multiple incarnations of the same story make Giselle a heroine whose self is shifting, and I understand better how she is at the center of a scenario in which the fluidity of identities is a political matter in the version, or versions, that you envision. I also understand that the issue at stake in your project is not so much adapting a ballet from the past â a work that would have been forgotten â but focusing on the questions that are raised by the work of adaptation, in terms of medium, narrative, and esthetic.
I find this deconstruction of narrative, representation, and, simultaneously, the production of both (that is, the video in the process of being made) in your work quite interesting. If I understand correctly, what you envision for La Salle de bains would be to deploy more explicitly and directly those elements that are normally understood in the subtext of your works, and not put them in any fixed form. I guess that it will be closer to the lectures you give, illustrated with images and research gleaned from different domains; itâs a way of proposing important hypotheses and connections in something that is already an esthetic experience. That may echo the logic of paranoid thinking, which is after all the final expression that questions âwhat they are now doing to us.â That made me think that the show might suggest something of the airing of an investigation, a multifaceted investigation since a number of things come together in it, the plot of a thriller (your adaptation of Giselle), the interconnections between the notions of Capitalism-witches-virus-feminism-Romanticism-existential regimes-gender confusion-community-invisibility-utopia-emotions-revolt (sorry for this evasive list), and finally questions concerning the language of fiction, questions of representation and transmission through the moving image and the actorsâ performances.
As for the installation of the show, from the first your idea has been to bathe La Salle de bains in green. For me that conjures up both a digital space (but darker) and the forest of the Wilis (am I on the right track?) You say that there will be display cases as well and Iâm convinced that we have to make them ourselves, from a do-it-yourself design. But the display cases also remind me of museum-oriented displays. I began by telling myself that this was how historical ballets are understood (in particular avant-garde ballets, Giselle being a bit earlier but already pointing forward to the total artwork project), then I switched points of view after that overdose of ballet videos on YouTube and the realization that Giselle had never really disappeared from the repertories. After that, I like the idea of an inversion of the chronology consisting of showing archives of the film shoot before the film, the âmaking ofâ prior to the actual motion picture, since there is no issue with spoilers. The joys of reshooting the scene and reenactments lie in watching the developments of a story we already know!
Letâs pick up these reflections as soon as we can.
Best regards,
Julie
PS I have to find for you that radio program about a village where the inhabitants were having inexplicable hallucinations, as if under the influence of hard drugs, eventually attributed to a substance produced by rye ergot; that put me in mind afterwards of the super bacteria in your Giselleâs barley wine!
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
archival documents, working documents (script, storyboard), music by Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (vocals) and Maggie Cutter (cello)
Biography :
Cécile B. Evans (1983), lives and works in London.
After studying theatre, CĂ©cile B. Evans directed several films and multimedia installations that were widely distributed around the world, including Sprung a Leak at the Tate Liverpool (UK) in 2016, What the Heart Wants at the Kunsthalle Aarhus (DK) in 2017, Amos’ World, Episode 1 at the mumok, (Vienna, AT) in 2018, and Amos’ World at the FRAC Lorraine (Metz) in 2019.
Alongside La Salle de bains, Cécile B. Evans is taking part in the MOVE! 2020 festival at the Centre Pompidou (Paris) and will present an installation-performance of which La Salle de bains is co-producer.
Cécile B. Evans is represented by the gallery Emmanuel Layr gallery (Vienna, AT and Rome, IT).
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Photos : JesĂșs Alberto BenĂtez
â Dossier de presse / Press releaseLa Salle de bains est heureuse d’accueillir ChloĂ© Delarue pour le dernier volet de son exposition en trois salles.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 3
Ouverture le 10 septembre, Ă partir de 16h
Exposition du 11 au 19 septembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h Ă 21h
En septembre 2019, ChloĂ© Delarue prĂ©sente Ă La Salle de bains le premier volet de TAFAA#30. DerriĂšre lâacronyme TAFAA pour Toward A Fully Automated Appearance, ChloĂ© Delarue sonde les relations ambiguĂ«s que notre sociĂ©tĂ© entretient avec ses multitudes de devenir, Ă lâheure des interconnections permanentes et dĂ©finitives. Sous TAFAA#30, les mues de latex, composant en partie lâinstallation, suggĂšrent les traces que lâon laisse derriĂšre nous, ces rĂ©sidus de surfaces laissĂ©s par des corps en activitĂ©, oĂč les nĂ©ons finissent de griller et le latex de cuire. « De la chair au mirage, du sentiment Ă son code » selon les mots de lâartiste, TAFAA propose une perception du monde continuellement scannĂ©, dĂ©codĂ© et re-codĂ©.
Lâapparition sonore de TAFAA sâest produit lors de la salle 2, lâoccasion dâune invitation par ChloĂ© Delarue Ă Jaeho Hwang, compositeur Sud-corĂ©en basĂ© Ă Londres, pour un live set au Sonic, Ă Lyon. Lâemprunt des rythmes technos dark de la scĂšne expĂ©rimentale des clubs londoniens, mĂȘlĂ©s aux sons dâinstruments traditionnels ou de mĂ©lodies populaires corĂ©ennes, explore Ă©galement lâidentitĂ© et les Ă©motions des humains en cours de digitalisation.
Le dernier volet de TAFAA#30 clos les trois occurrences en rĂ©alisant trois Ćuvres dont les relations et intrications surgissent dans la performativitĂ© saccadĂ©e des corps individuels ou collectifs, soumis Ă diffĂ©rents flux physiques ou artificiels, devenant le support esthĂ©tique dâune turbulence prĂ©dictive.
Â
La nĂ©vrose ne doit pas effrayer, car au bout du compte, elle dĂ©signe la voie dans laquelle semble devoir sâengager lâesprit humain au cours de son Ă©volution, dans son progrĂšs. Il y a longtemps quâon a cessĂ©, en mĂ©decine, de considĂ©rer, par exemple, la neurasthĂ©nie comme une maladie; elle semble ĂȘtre au contraire la phase Ă©volutive la plus rĂ©cente, phase absolument nĂ©cessaire, dans laquelle le cerveau devient bien plus performant, largement plus productif, grĂące Ă des facultĂ©s sensitives fortement accrues.
Et mĂȘme si la nĂ©vrose, pour le moment, nuit gravement Ă lâorganisme, il nây a pas de quoi sâalarmer. En effet, si, par rapport au cerveau, lâĂ©volution du reste de lâorganisme a pris du retard, ce nâest pas pour longtemps : le corps va sâadapter, la merveilleuse loi de lâautorĂ©gulation entrera en fonction, et ce qui porte aujourdâhui le nom de neurasthĂ©nie dĂ©signera demain lâĂ©tat de santĂ© le plus florissant.
Et lorsque lâespace sâefface, lorsque tout sâeffondre autour de moi, par vagues, comme les ronds dans lâeau autour du trou que creuse le caillou lancĂ© par un enfant, lorsque cesse la maĂźtrise de mes muscles et que je ne sens ni ma peau ni mes muscles et ne sais plus si je suis lĂ , lorsque le temps reflue de mille ans en arriĂšre et que je ne recouvre par intermittence mon individualitĂ© nue, mon sexe mourant, que je mâenfonce dans lâĂtre primordial, que je me perçois comme atome primordial qui veut se fĂ©conder lui-mĂȘme, et que je sens le pouls de lâĂtre universel se dĂ©verser dans mes veines, alors jâĂ©prouve un bonheur indicible, profond, sans fin, vaste et profond comme lâatmosphĂšre qui sâest dĂ©posĂ©e par-dessus le monde. Je comprends fort bien que câest la fin. Je sais que câest la dĂ©sintĂ©gration de mes sensations kinesthĂ©siques, de graves affections touchant mes muscles et mes nerfs. Mais que mâimporte ! Je veux ma perte.
Et quand bien mĂȘme mon univers sensitif Ă©mancipĂ© Ă©chappe totalement Ă ma volontĂ©, si je ne parviens quâĂ la moitiĂ© des Ă©tats psychiques, quâĂ un amas de pensĂ©es confuses, un Ă©cheveau effilochĂ© de sensations, fonciĂšrement dĂ©pourvues de toute Ă©nergie motrice : du moins connais-je en Moi la jouissance de contempler lâimage prodigieuse, microcosmique, dâune titanesque vision du monde !
StanisĆaw Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA â PROTEST (N#1), 2020
néon, transformateur
dimensions variables
TAFAA â BLADE BREAKER, 2020
vidéoprojecteur, media player, enceintes, vidéo, son
dimensions variables
TAFAA â SNITCHCAKE, 2020
dalle LCD, métal, tubes fluorescents UV, vidéo,
media player
dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplĂŽmĂ©e de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (GenĂšve) en 2014. Elle a rĂ©alisĂ© de nombreuses expositions personnelles ces derniĂšres annĂ©es, dont TAFAA â TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint LĂ©ger (Nevers), TAFAA â HIVE Ă Poppositions art fair (Bruxelles), TAFAA â NEW RARE XPENDABLE au Kunsthaus Langenthal, TAFAA â ACID RAVE au MusĂ©e des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds, ou encore TAFAA â THE CENTURY OF THE SNITCH Ă la Villa du Parc (Annemasse) en 2020.
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Gallery 3
11 â 19 September 2020
In September 2019, ChloeÌ Delarue presented the first installment of TAFAA#30 at La Salle de bains. Behind the TAFAA acronym (Toward A Fully Automated Appearance), ChloĂ© Delarue probes the ambiguous connections our society maintains with the many paths forward in an era of permanent and definitive interconnections. In TAFAA#30, latex skins that have been sloughed off make up part of the installation. They suggest the traces we leave behind us, those surface residues shed by active bodies, where the neon lights finally burn out and the latex comes to the end of its time cooking. âFrom the flesh to the mirage, from emotion to its code,â as the artist puts it, TAFAA offers us a view of a world that is continually scanned, decoded and re-encoded.
The audio appearance of TAFAA arose during Gallery 2, when Chloé Delarue invited Jaeho Hwang, a South Korean composer based in London, to do a live set at Sonic in Lyon. The borrowed dark techno rhythms of the experimental club scene of London, mixed with the sounds of traditional instruments and popular Korean melodies, likewise explore the identity and emotions of humans in the process of being digitized.
The final installment of TAFAA#30 brings to a close the three events, realizing three works of art whose connections and entanglements spring up in the halting performativity of individual and collective bodies subject to different physical or artificial flows, becoming the esthetic support of a predictive turbulence.
Neurosis should not frighten us for, in the end, it points to the path the human mind ought to venture down, it seems, as it evolves, as it makes progress. Long ago medicine ceased to consider, for example, neurasthenia as a disease; it would appear to be, on the contrary, the most recent evolutionary phase, an absolutely necessary one, in which the brain becomes more performative, largely more productive, thanks to its greatly heightened sensory faculties.
And even if neurosis, for now, does serious harm to an organism, there is no reason to be alarmed. Indeed, if, with respect to the brain, the evolution of the rest of the organism has fallen behind, it is not for long. The body is going to adapt, the marvelous law of self-regulation will begin operating, and what is now called neurasthenia will tomorrow signify the healthiest of states.
And when space vanishes, when all collapses around me, in waves, like the rings of ripples in water around the hole made by a stone that has been tossed by a child, when my ability to command my muscles ceases and I can sense neither skin nor muscles and I no longer know if I am here, when time flows back a thousand years and I only recover intermittently my naked individuality, my dying genitalia, when I plunge into the primordial Being, when I view myself as a primordial atom that wants to fertilize itself, and when I feel the pulse of the universal Being pouring into my veins, then I feel a happiness that is inexpressible, profound, endless, vast, deep like the atmosphere that settled over the world. I understand all too well that it is the end. I know it is the disintegration of my kinesthetic sensations, of grave ailments regarding my muscles and nerves. But what is it to me! I want my end.
And even though my freed sensory world is totally outside of my will, if I only manage half of my psychological states, a cluster of confused thoughts, a frayed skein of sensations, fundamentally lacking all driving force, at least I know within my ego the pleasure of contemplating the prodigious, microcosmic image of a titanic vision of the world!
StanisĆaw Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA â PROTEST (N#1), 2020
neon light, transformer,
variable dimensions
TAFAA â BLADE BREAKER, 2020
video projector, media player, speakers, video,
variable dimensions
TAFAA â SNITCHCAKE, 2020
LCD panel, metal, UV fluorescent tubes, video, media player
variable dimensions
Biography :
ChloeÌ Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
She graduated from La Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014. She has had a number of solo shows over the past few years, including TAFAA â TECH SENSE ORNAMENT at the Parc Saint LeÌger (Nevers), TAFAA â HIVE at the Poppositions art fair (Brussels), TAFAA â NEW RARE XPENDABLE at the Kunsthaus Langenthal, TAFAA â ACID RAVE at the MuseÌe des Beaux-Arts of La Chaux-de-Fonds, and TAFAA â THE CENTURY OF THE SNITCH at La Villa du Parc (Annemasse) in 2020.
La Salle de bains est heureuse dâaccueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de fĂ©vrier Ă juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 3
A partir du 13 juin 2020
Finissage en prĂ©sence de l’artiste le samedi 18 juillet, de 15h Ă 20h
Protocole : pour les Radical Praxes (Pratiques Radicales) 00c(i) Ă la Salle de Bains : Salle 3
Date : 04.04.2020
Ăcrivain : Matthew Burbidge
Pour la troisiĂšme et derniĂšre salle Ă La Salle de Bains, j’ai proposĂ© un changement radical de signification des deux premiĂšres salles rĂ©alisĂ©es de fĂ©vrier Ă juin de cette annĂ©e. Cela signifie que lâexposition peut ĂȘtre absorbĂ©e dans le prisme des Radical Praxes (Pratiques Radicales) et recevoir le numĂ©ro RP00c(i).
La deuxiĂšme salle Ă©tait caractĂ©risĂ©e par le surplus et lâexcĂšs, lâextrapolation des complexitĂ©s de la premiĂšre. Cet excĂšs n’est pas une fin, mais un dĂ©but. La troisiĂšme salle commence par le retrait d’une piĂšce de la deuxiĂšme salle, promise Ă un ami Ă Berlin. DĂšs lors, la troisiĂšme salle est activĂ©e. Elle consiste en une invitation ouverte Ă tou·te·s les visiteur·euse·s Ă venir voir l’exposition et, s’ils·elles le souhaitent, Ă emporter l’une des Ćuvres d’art qu’ils·elles dĂ©sirent possĂ©der. Cette invitation est prolongĂ©e pour la durĂ©e de l’exposition, qui se dĂ©roulera du 13 juin au 18 juillet 2020. Les visiteur·euse·s ont le droit d’emporter n’importe quel objet de la troisiĂšme salle, et autant d’objets qu’ils·elles le souhaitent. Toute combinaison d’objets. Ils·elles dĂ©cident en quoi consiste l’Ćuvre d’art qu’ils·elles emportent, et leur dĂ©cision est dĂ©finitive et absolue. Ils·elles sont conseillĂ©s en cela par les opĂ©rateur·trice·s de La Salle de Bains, qui les aideront Ă dĂ©monter les objets choisis et qui les conseilleront Ă©galement sur la configuration des Ćuvres au regard des intentions de l’artiste. Les visiteur·euse·s qui dĂ©cident de devenir collectionneur·euse·s de cette maniĂšre doivent prendre toutes les dispositions nĂ©cessaires pour le transport des Ćuvres qu’ils·elles souhaitent emporter. Toutefois, lorsqu’il·elle a retirĂ© les Ćuvres de La Salle de Bains, le·la collectionneur·euse est autorisĂ© Ă jeter les Ćuvres ou Ă en faire ce qu’il·elle souhaite. L’artiste espĂšre que les collectionneur·euse·s transporteront avec soin les Ćuvres qu’ils·elles souhaitent retirer de la troisiĂšme salle et les rĂ©installer ailleurs : par exemple, dans leur appartement, leur maison ou leur atelier.
Toute personne emportant une Ćuvre d’art se verra communiquer l’adresse Ă©lectronique de l’artiste. L’artiste espĂšre que les Ćuvres rĂ©installĂ©es par leurs nouveaux·elles propriĂ©taires se manifesteront ensuite par une photo prise par le·la collectionneur·euse respectif·ve de l’Ćuvre ou des Ćuvres rĂ©installĂ©es, puis envoyĂ©e par courrier Ă©lectronique Ă l’artiste. L’artiste fera un dessin de l’Ćuvre ou des Ćuvres dans leur nouvel environnement et l’enverra par courrier aux nouveaux·elle·s propriĂ©taires respectif·ve·s, faisant office de certificat de propriĂ©tĂ© (comme une signature). L’artiste, en collaboration avec La Salle de Bains, rĂ©alisera un livre au format A4 Ă bas prix Ă partir des photocopies de ces dessins qui sera intitulĂ© Best in Show.
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Protocol: for Radical Praxes 00c(i) @ La Salle de Bains: The Third Room.
Date: 04.04.2020
Writer: Matthew Burbidge
For the third and final room at La Salle de Bains, I have proposed a radical twist on the meaning of the first two rooms carried out in February and March this year. This means that the show can be absorbed into the canon of Radical Praxes and given the number RP00c(i).
The second room was characterized by surplus and excess, an extrapolation of the complexities of the first. But this excess is not an end, but a beginning. The third room starts with the artist removing one piece from the second room, promised to a friend in Berlin. Thenceforth the third room is activated. It consists in an open invitation to all visitors to come to the show and if they want, to take away any of the artworks that they wish to possess. This invitation is extended for the length of the exhibition, which will run from June 13 to July 13 2020. The visitors have the right to take away any object from the third room, and as many objects as they wish. Any combination of objects. They decide in what the artwork consists that they are taking away, and their decision is final and absolute. They are advised in this by the operators of La Salle de Bains, who will assist with the disassembly of the chosen objects and who will also advise on the configuration of the works as originally intended by the artist. The visitors who decide to become collectors in this way must make all provisions for transport of the works they wish to take. However, once they are removed from La Salle de Bains, the collector is allowed to throw the works away, or do anything with them that they wish. The artist hopes that the collectors will carefully transport the works they want to remove from the third room and reinstall them somewhere else: for example, their flat or house, or studio.
Everyone taking away an artwork will be given the artistâs email address. The artist hopes that works reinstalled by their new owners will re-manifest in a photo taken by the respective collector of the reinstalled work(s) and sent by email to the artist. The artist will then make a drawing of the work(s) in their new surroundings and send it by post to the respective new owners, as a certificate of ownership (like a signature). The artist, together with La Salle de Bains, will make a low priced A4 book out of photocopies of these drawings which will be called âBest in Showâ.
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Photos : JesĂșs Alberto BenĂtez
â Dossier de presseLa Salle de bains est heureuse dâaccueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de fĂ©vrier Ă juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 2
Ouverture jeudi 5 mars, Ă partir de 18h30
A partir du 6 mars 2020
Matthew Burbidge compose avec les Ă©lĂ©ments dĂ©jĂ prĂ©sents une nouvelle installation de lâexposition The Gaps in my Knowledge II.
Non seulement il tente de nouvelles associations entre les diffĂ©rentes sculptures mais dâabord il rĂ©organise lâespace en construisant une structure, une cloison ajourĂ©e en bois que le regard peut transpercer de part en part. Comme tout ce qui constitue cette exposition, ce claustra est immĂ©diatement pris, envahi, par les objets, les sculptures, les Ă©lĂ©ments de maquette, les dĂ©bris et les scories du travail de lâartiste dans son atelier. Comme si, ici, rien nâĂ©chappait Ă un devenir sculptural ainsi quâornemental. Et câest toujours cette tension qui se rĂ©pĂšte, cette propension laissĂ©e Ă nâimporte quelle forme trouvĂ©e, Ă©laborĂ©e ou mĂȘme accidentelle Ă devenir sculpture.
Mais il faudrait regarder les formes mĂȘmes, qui sont ici celles dâune modernitĂ© dĂ©classĂ©e des zones pavillonnaires, des intĂ©rieurs jouant au nĂ©o-classicisme (nây manquent quâune frise et des poignĂ©es de porte dorĂ©es), des maquettes dâexposition surjouant le minimalisme, des animaux en faĂŻence, des plĂątres nĂ©o-classiques de jardin, des bustes, des figurines et des effigies de dessus de cheminĂ©e. Mais tous sont atteints, arrĂȘtĂ©s, brutalisĂ©s et stoppĂ©s dans leur dynamique premiĂšre, lâespace domestique et ses agrĂ©ments dĂ©coratifs (Ă lâexception sans doute des tableaux prĂ©sents dans le fond de lâespace, qui pour leur part accĂšdent au mouvement en basculant sur leur pointe, les carrĂ©s devenant des losanges, Ă lâinstar des tableaux carrĂ©s de Mondrian).
Ă force de recomposition sâopĂšre une dĂ©construction de lâexposition et de lâĂ©vĂ©nement quâelle constitue, alors quâelle serait le lieu de la cristallisation, elle reste ici dans un Ă©tat transitoire. Une exposition dont les Ă©lĂ©ments auraient Ă©tĂ© trouvĂ©s dans lâexposition qui la prĂ©cĂ©dait et, dĂ©jĂ , ceux de la suivante. Une exposition comme un cabinet dans lequel tout aurait Ă©tĂ© atteint par une forme dâentropie qui ne laisserait alors plus de place Ă la rĂ©ification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables.
Biographie :
Matthew Burbidge, né en 1970 à Cukfield (Angleterre), vit et travaille à Berlin.
Lâartiste est diplĂŽmĂ© de lâUniversitĂ© de Manchester (philosophie), et du Chelsea College of Art and Design, Ă Londres (pratique et thĂ©orie dâart visuel). Il participe en 2005 Ă la Biennale de Lulea (SuĂšde), et rĂ©alise des expositions personnelles Ă Berlin ces derniĂšres annĂ©es, dont Museum of Modern Art, Department of Gestures au Spor Kluebue en 2016, ⊠a complete lack of ideas⊠– Tea with Matthew Burbidge au jgb berlin en 2010, ou encore We are collaborators Ă la Galerie Visite Ma Tente en 2009.
Il réalise également de nombreuses expositions collectives ou en duo, comme The Gaps in my Knowledge au Studio im Hochhaus à Berlin en 2019, The Strange Behaviour of Infinity au nationalmuseum à Berlin en 2016, The Dogs Days of Entropy, au nationalmuseum à Berlin en 2012, Y The Black Issue au Ystads konstmuseum en SuÚde en 2010, By Accident (avec Douglas Park) au Commissariat à Paris en 2009, ou encore Complete Communion Celebration à la 533 Gallery à Los Angeles en 2008.
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Gallery 2
From 6 March 2020
Using elements that are already in place, Matthew Burbidge has composed a new installation for his show The Gaps in my Knowledge II. Not only is he attempting to create new associations among the different sculptures, but he first reorganized the venueâs space by constructing a structure, a wooden openwork wall that the visitors can look right through. Like everything making up this show, Burbidgeâs trellis was immediately taken over by the objects, sculptures, scale model pieces, debris and dross that accumulate as the artist works in his studio. As if nothing here escapes becoming both sculpture and ornament. And it is always that tension that Burbidge repeats, that propensity to become sculpture that inhabits any and all form that is found, elaborated, or even due to accident.
But of course we need to look at the forms themselves. Here they are the forms of a downgraded modernity from some suburban residential area, interiors playing letâs pretend weâre neoclassicism (the only thing missing is a frieze and gold-plated door handles), exhibition models overdoing their minimalism, ceramic animals, plaster neoclassic garden ornaments, busts, figurines and mantelpiece knickknacks. All of them have suffered in some way, all have been seized, brutalized and halted in their original impetus, the space of the home and its little decorative pleasures (excepting no doubt the paintings exhibited at the back of the space, which are granted movement by being tilted over onto one of their corners â these squares become diamonds like the square canvases of Mondrian).
By recomposing the show, the artist achieves a deconstruction of it and the event it embodies; whereas it ought to be a venue for crystallization, here the exhibition remains in a transitional state. A show whose elements were apparently found in the preceding exhibition and, already, in those to come. A show like a cabinet in which every element, every piece, has already been affected by a form of entropy that doesnât make any allowances for reification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : JesĂșs Alberto BenĂtez
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de fĂ©vrier Ă mai 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 1
du 7 au 29 février 2020
Si les Ćuvres de Matthew Burbidge relĂšvent a priori de gestes Ă©lĂ©mentaires de la sculpture et de la peinture (relever, Ă©lever, socler, tracer, recouvrir), il les opĂšre sur des objets, et autant de figures et de symboles, qui apparaissent badigeonnĂ©s, asphyxiĂ©s de plĂątre et ainsi contrariĂ©s dans leur dynamique et leur autoritĂ©. Mais dans lâexposition, lâassemblage et la juxtaposition des Ćuvres produisent bien un mouvement. En somme, une pratique du montage et de lâellipse qui prĂ©fĂšre les Ă©tats transitoires et instables Ă lâautonomie et Ă lâautoritĂ©.
Ici aucune des Ćuvres ne semble sĂ©parable de lâensemble quâelles composent. Cela au point que notre regard ne se fixe jamais mais est pris par les liaisons et les rĂ©seaux que lâartiste tisse entre les sculptures. Câest aussi le lieu du travail de Matthew Burbidge, oĂč il sâagit de fabriquer des ellipses qui dans le mĂȘme temps nous incluent et nous excluent, nous laissant Ă lâextĂ©rieur face Ă une chose presque informe qui semble mĂȘme nier par endroit sa fonction et ses qualitĂ©s esthĂ©tiques.
Il nous faudrait alors choisir entre EinstĂŒrzende Neubauten et Sonic Youth, Silence is Sexy et Confusion is Sex, soit lâattraction de la mĂ©lancolie au risque du romantisme ou le plaisir de la rythmique et des dissonances au point de la confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020 installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables
Biographie :
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Gallery 1
7 – 29 February 2020
The Gaps in my Knowledge exhibition mounted in the autumn of 2019 at Studio im Hochhaus (Berlin) brought together nearly all of the works that Matthew Burbidge has done over the last few years (the end of the 2010s). Adding new chapters to this premiere, The Gaps in my Knowledge II will play out like a ballet in which the sculptures and paintings will be shown in different succeeding arrangements.
While on the face of it Burbidgeâs works spring from elementary gestures in sculpting and painting (heightening, raising up, setting on a pedestal, drawing a line, coating), the artist performs them on a range of objects, as well as figures and symbols, which appear daubed and smothered with plaster, and therefore impeded in terms of their dynamics and authority. Yet in the show, how the works are arranged and juxtaposed very much generates a movement. In short, it is a practice founded on editing and ellipses that prefers transitory and instable states over autonomy and authority.
Here none of the works seems separable from the whole they form. So much so that our eye never fixes on one thing but is forever drawn by the connections and networks the artists weaves between the sculptures. This, too, is the locus of Burbidgeâs work, where he produces ellipses that simultaneously include and exclude us, leaving us on the outside facing an almost shapeless thing that even appears in spots to deny its function and esthetic qualities.
We have to choose then between EinstuÌrzende Neubauten and Sonic Youth, Silence is Sexy and Confusion is Sex, that is, the attraction of melancholy while running the risk of Romanticism, or the pleasure of the rhythmic and dissonances to the point of confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : JesĂșs Alberto BenĂtez
â Dossier de pressePaul Elliman,
The Heralds, ou soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon
Salle 3 – The Heralds, un appel et peut-ĂȘtre une rĂ©ponse
La Salle de bains est heureuse dâannoncer la sortie du vinyle de Paul Elliman The Heralds, un appel et peut-ĂȘtre une rĂ©ponse.
SoirĂ©e de lancement Ă L’Amicale du Futur, le samedi 19 octobre Ă 19h, interprĂ©tation et remix en live par Thibaut de Raymond. Gratuit, Ă©vĂšnement La Salle de bains et Bimbo.
Paul Elliman, The Heralds, un appel et peut-ĂȘtre une rĂ©ponse, 2019
Vinyle édité par La Salle de bains, Lyon
Production audio : Thibaut de Raymond
Distribution les presses du réel et La Salle de bains, 20 euros
« Dans un rĂȘve, je jouais dans un groupe. Je ne suis pas musicien et je me suis dit que peut-ĂȘtre personne ici ne lâĂ©tait, pourtant nous savions tous jouer. Dâun orchestre de cors, de sitars et de flĂ»tes artisanales est apparue avec passion la chanson-signal dâun troupeau sauvage dâoies, un long chĆur de cris dissonants, une sorte de migration raga sâĂ©levant par les fenĂȘtres ouvertes dans lâair sombre du soir. » Chevalier de Pas, Le groupe de signaux.
Dans les rues de Lyon, un aprĂšs-midi de juin, les casseroles ont sonnĂ©, les klaxons retenti et le zapateo claquĂ©. Les Soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon se sont rĂ©vĂ©lĂ©es comme mille signaux. Prolongeant lâidĂ©e quâune musique puisse ĂȘtre créée par la convergence de signaux et dâappels, Paul Elliman prĂ©sente The Heralds, un appel et peut-ĂȘtre une rĂ©ponse, vinyle Ă©ditĂ© en lieu et place de la Salle 3 du projet The Heralds pour La Salle de bains. Superposant diffĂ©rentes sources â des bruits de fond aux enregistrements de terrain, des chants dâoiseaux aux rythmes et mĂ©lodies produites par des musiciens â The Heralds, un appel et peut-ĂȘtre une rĂ©ponse peut ĂȘtre expĂ©rimentĂ© comme une forme de flĂąnerie sonore, chaque piste composĂ©e par la transformation de diffĂ©rents matĂ©riaux audio en des collages musicaux uniques.
Biographie :
Le langage, son origine, ses productions et sa capacitĂ© performative, est au centre du travail de Paul Elliman. Dans un monde oĂč les objets et les ĂȘtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variĂ©tĂ© des expressions humaines comme autant de glyphes dâune police de caractĂšre. Paul Elliman (nĂ© en 1961) vit et travaille Ă Londres. Il a exposĂ© au KW Institute for Contemporary Art de Berlin, Ă lâInstitute of Contemporary Arts et Ă la Tate Modern Ă Londres, au New Museum et au MoMA de New York, Ă la APAP de Anyang en CorĂ©e du Sud et Ă la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne Ă la Yale School of Art aux Ătats-Unis et est tuteur invitĂ© pour le programme MFA Voice Studies Ă Sandberg Institute Ă Amsterdam.
La Salle de bains est heureuse dâaccueillir ChloĂ© Delarue pour une exposition en trois salles de septembre Ă dĂ©cembre 2019.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 2
Chloé Delarue invite Jaeho Hwang
Live set au Sonic, le vendredi 27 septembre Ă 21h30
LE SONIC
4 quai des étroits
69005 Lyon
Dans le cadre de son exposition en trois parties Ă la Salle de bains, TAFAA #30, ChloĂ© Delarue invite Jaeho Hwang pour un live set. Une collaboration sous influence TAFAA (Toward A Fully Automated Appearance) dont l’apparition sonore s’entrelacera avec Non-Self, premier album de Jaeho Hwang.
Non-self (2019), produit avec la plateforme collaborative China Bot, explore lui aussi lâidentitĂ© et les Ă©motions des humains en cours de digitalisation. Le compositeur Sud-corĂ©en basĂ© Ă Londres combine les rythmes techno dark empruntĂ©s Ă la scĂšne expĂ©rimentale des clubs londoniens avec des sons dâinstruments traditionnels ou des mĂ©lodies populaires corĂ©ennes. Il sera au Sonic pour une premiĂšre date en France avant une tournĂ©e en Asie et aprĂšs plusieurs lives Ă Londres, Berlin, Amsterdam, New York.
Photos : JesĂșs Alberto BenĂtez
â Dossier de presseLa Salle de bains est heureuse dâaccueillir ChloĂ© Delarue pour une exposition en trois salles de septembre Ă dĂ©cembre 2019.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 1
du 14 septembre au 21 décembre 2019
TAFAA est lâacronyme de Toward A Fully Automated Appearance. Câest sous cette appellation, indexĂ©e dâun numĂ©ro ou dâun sous-titre, que se prĂ©sente chaque occurrence du travail de ChloĂ© Delarue depuis 2015. Chacune de ses sculptures ou expositions â toujours conçues comme unitĂ© â donnerait accĂšs Ă autant de sĂ©quences dâun mĂȘme rĂ©cit, discontinu mais infini, dont la trame ne cesse de se dissoudre. Ceux qui sont entrĂ©s en contact avec TAFAA situent ce rĂ©cit dans un futur semblant ĂȘtre en stase, en attente de notre prĂ©sent ; un futur qui aurait dĂ©veloppĂ© une paranoĂŻa Ă absorber toutes les utopies dont il connaĂźtrait par avance les Ă©cueils, mais un futur qui aurait aussi contournĂ© les dystopies dĂ©chues que nous ont promis la multitude de rĂ©cit dâanticipations, Ă force de mises Ă jour permanentes, sous la contrainte du temps rĂ©el.
Car lâĂ©laboration du programme esthĂ©tique quâest TAFAA prend acte de la rĂ©alisation terrifiante et objective de la science-fiction. Câest, par exemple, le dĂ©veloppement des externalisations (apparemment) artificielles et leur progressive autonomisation, lâexhaustivitĂ© de la dĂ©matĂ©rialisation Ă lâavantage de lâexercice total de pouvoirs de subordination, commerciaux et biologiques, qui opĂšrent par la force invisible du contrĂŽle et de lâinfluence, ou encore, le devenir paysage des dĂ©chets toxiques dĂ©versĂ©s au revers des simulacres gĂ©nĂ©rĂ©s par les simulations. Mais ce quâanticipe TAFAA câest davantage les inconsĂ©quences esthĂ©tiques de ce contexte â que la philosophie nomme post-historique ou post-humain â sur nos sens. Selon les mots de ChloĂ© Delarue : « de la chair au mirage, du sentiment Ă son code » ; voilĂ le domaine de spĂ©culation de TAFAA : la connaissance par sa perception dâun monde continuellement scannĂ©, dĂ©codĂ© et rĂ©-encodĂ©.
Chaque occurrence de TAFAA pourrait aussi faire apparaĂźtre diffĂ©rentes sections dâune mĂȘme muqueuse, qui au fil des expositions dĂ©voilerait ses dimensions colossales et lâĂ©tendue de ses fonctions. Celles-ci restent obscures, sous les traits vagues dâun entre-lieu, dâune clandestinitĂ© oĂč sont Ă la fois entreposĂ©es, traitĂ©es et produites des donnĂ©es â selon la logique autarcique des puissances dâagir ayant accĂšs aux modalitĂ©s infra technique â sous des formes (ou plutĂŽt contre-formes) matĂ©rielles, des mues de latex, de rĂ©sidus de surfaces laissĂ©s par des activitĂ©s et des corps obsolĂštes. Cette muqueuse se prĂ©sente toujours Ă lâarrĂȘt mais toujours sous tension, comme sâil sâagissait seulement de produire sa propre image, exposĂ©e â le temps de lâexposition â Ă lâaction de lâentropie, oĂč les nĂ©ons finissent de griller et le latex de cuire.
Ă La Salle de Bains, en contrebas, le prĂ©sent se finit, sâuse, se dĂ©possĂšde. Un centre de traitement en attente, oĂč ces mues allĂ©goriques, comme seuls symptĂŽmes des choses et des ĂȘtres qui auraient migrĂ© dans leur code, rĂ©vĂšlent ce que nous laissons derriĂšre nous par lâappropriation de plus en plus profonde de nos ĂȘtres.
Elles sĂšchent, ces peaux vidĂ©es de leurs signifiĂ©s pour sây substituer peut-ĂȘtre, sur les carcasses laissĂ©es derriĂšre le rĂšgne des simulacres, enseignes lumineuses et Ă©crans LCD, comme des ossements dâimages, oĂč TAFAA gĂ©nĂšre une simulation analogique.
TAFAA#30, 2019, latex, néons, métal, PVC, dalles LCD, dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplĂŽmĂ©e de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (GenĂšve) en 2014. Elle a rĂ©alisĂ© de nombreuses expositions personnelles ces derniĂšres annĂ©es, dont TAFAA â ENCODE au PS3 DienstgebaĂŒde Art Space (ZĂŒrich), TAFAA â HUAXIA Refine au zqm (Berlin), TAFAA â TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint LĂ©ger (Nevers), TAFAA â HIVE Ă Proppositions art fair (Bruxelles), ou encore TAFAA â NEW RARE XPANDABLE au Kunsthaus (Langenthal) en 2019.
ParallÚlement à La Salle de bains, Chloé Delarue expose au Musée des Beaux-arts de la Chaux-de-Fonds.
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Gallery 1
14 September – 21 December 2019
TAFAA is an acronym for Toward A Fully Automated Appearance. Each piece of work by the artist ChloĂ© Delarue that has been presented to the public since 2015 bears this acronym-title, which is specified with a particular index number or sports a subtitle. And each of her sculptures or shows â which are always designed as a whole â is a portal on yet another sequence of one and the same narrative, one that is intermittent but also infinite, and whose framework is constantly dissolving. Those who have encountered TAFAA situate this narrative in a future that seems to be in stasis, waiting for our present; a future that has apparently developed a paranoia with respect to absorbing all the utopias whose pitfalls are already known to it in advance, but a future that has also bypassed the fallen dystopias that a myriad of sci-fi stories have promised us, due to the constant updates under the pressure exerted by real time.
For TAFAA is an esthetic program and its elaboration reckons with the terrifying and objective realizations of science fiction. It is, for example, the development of (apparently) artificial externalizations and their gradual autonomization, the exhaustiveness of dematerialization to the advantage of the total exercising of the commercial and biological powers of subordination, which works through the invisible force of control and influence; or the creation of landscapes of toxic waste pouring from behind simulacra generated by simulations. But what TAFAA anticipates is the esthetic inconsistencies of this context â which philosophy calls posthistorical or posthuman â on our senses. In ChloeÌ Delarueâs words, âFrom flesh to the mirage, from feeling to its code,â this is TAFAAâs field of speculation of, that is, knowledge of oneâs perception of a world that is continually scanned, decoded, and re-encoded.
Each instance of TAFAA also brings to light different sections of one and the same membrana mucosa, which has revealed throughout the exhibitions its colossal dimensions and the extent of its functions. These remain obscure, contained beneath the vague features of an âin-between,â a clandestine state where you will find data stored, treated and produced â according to the autarkic power logic to act having access to infra-technique modalities â in material forms (or rather counter-forms), the molting of latex, of surface residues left by obsolete activities and bodies. This mucosa always appears stationary but also constantly under stress, as if it were merely a matter of producing its own image, exposed â for the run of the exhibition â to effects of entropy, where the neon lights end up burning out and the latex getting baked.
Below at La Salle de Bains, the present is ending, wearing out, becoming dispossessed. A treatment center on hold, where these instances of allegorical molting, as the only symptoms of things and beings that have migrated into their code, reveal what we leave behind through the increasingly deeper appropriation of our beings.
They are drying up, these skins that are emptied of their signifiers, perhaps to replace, on the carcasses left in the wake of the reign of the simulacra, neon signs and LCD screens, like the bones of images, where TAFAA generates an analogical simulation.
TAFAA#30, 2019, latex, neon lights, metal, PVC, LCD panels, variable dimensions
Biography :
ChloeÌ Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
A graduate of the Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014, she has exhibited her work in numerous solo shows over the past few years, including TAFAA â ENCODE at PS3 DienstgebauÌde Art Space (Zurich), TAFAA â HUAXIA Refine at zqm (Berlin), TAFAA â TECH SENSE ORNAMENT at Parc Saint LeÌger (Nevers), TAFAA â HIVE at Proppositions art fair (Brussels), and TAFAA â NEW RARE XPANDABLE at the Kunsthaus (Langenthal) in 2019.
Along with her show at La Salle de bains, ChloeÌ Delarue is currently exhibiting at the MuseÌe des Beaux-arts in La Chaux-de-Fonds (CH).
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Photos : Chloé Delarue
â Dossier de presse ChloĂ© DelarueLa Salle de bains est heureuse dâaccueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai Ă juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 3
du 28 juin au 20 juillet 2019
DĂšs la premiĂšre salle de lâexposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, des interventions architecturales ont produit une distorsion de lâespace : modification de lâestrade recouverte dâun sol Pirelli â rĂ©fĂ©rant tant Ă celui de la rĂ©serve de La Salle de bains quâaux revĂȘtements de sol dâespaces publics â, ajout dâune porte qui nâouvre sur aucun espace a priori accessible au visiteur, apposition dâun film-miroir sur la porte-fenĂȘtre isolant lâintĂ©rieur de lâextĂ©rieur, un Ă©change que rĂ©tablissait pour la seconde salle le dĂ©voilement dâune fenĂȘtre jusquâalors murĂ©e.
Le rapport du visiteur Ă lâespace est modifiĂ© et des mouvements sont induits : sâessuyer les pieds sur un paillasson dĂ©mesurĂ©, monter une marche et se diriger vers les Ćuvres prĂ©sentĂ©es au mur en traversant la scĂšne, pour finalement ĂȘtre tentĂ© dâouvrir la porte. Cette reconfiguration de lâespace donne lieu Ă de nouveaux supports aux Ćuvres. Lâestrade devient le socle distanciĂ© de photographies disposĂ©es au mur, la porte est le support dâune nouvelle poignĂ©e pour chaque salle, le rebord la fenĂȘtre accueille une sculpture. Câest ainsi que lâartiste joue avec les dispositifs de prĂ©sentation des Ćuvres.
Les sculptures et les photographies de Koenraad Dedobbeleer font rĂ©fĂ©rence aussi bien Ă une histoire de la sculpture et du design, sâamusant de la capacitĂ© thĂ©orique des objets prĂ©sentĂ©s Ă ĂȘtre utilisables, sans distinction entre objet manufacturĂ© et objet industriel, quâĂ une histoire de la diffĂ©renciation des mĂ©diums dans le champ de lâart. Koenraad Dedobbeleer utilise la photographie pour traiter de la sculpture, qui est reprĂ©sentĂ©e dâun seul point de vue, frontal, par le biais dâune juxtaposition de supports rendant le mĂ©dium photographique impur (la prise en photo dâun Ă©cran dâordinateur affichant le groupe du Laocoon â emblĂšme de la sculpture classique â, est tirĂ©e Ă de nombreux exemplaires et est collĂ©e sur les panneaux dâaffichage public, pour ĂȘtre sĂ»rement recouverte rapidement par dâautres colleurs dâaffiches). La photographie est Ă©galement utilisĂ©e avec humour lors de la seconde salle pour traiter de la diffĂ©rence entre les arts et assumer un hĂ©ritage qui provient de la sculpture, en prĂ©sentant lâouvrage fondateur de Lessing, Laocoon, ou Des frontiĂšres de la peinture et de la poĂ©sie (1766), traduit dans sa version russe de 1954, dont seule la couverture dotĂ©e Ă nouveau dâune image du groupe du Laocoon est photographiĂ©e recto-verso. Le contenu du texte reste inaccessible et le livre devient un objet sculptural Ă deux faces.
Cette troisiĂšme salle conclut lâĂ©volution subtile de cette exposition mallĂ©able et extensible, qui, dĂšs la premiĂšre salle, sâest constituĂ©e comme un pavillon théùtral. Il sâagit dâun espace subjectif au sein duquel, par des jeux de dĂ©placements, de faux-mouvements et maintenant de projection, un dialogue sâopĂšre entre les Ćuvres et leur lieu dâexposition.
Liste des Ćuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville 100x70cm chaque
Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe, To Know Was Not Necessairly to Like, 2018, métal peint, cùble électrique, électronique et ampoule, 35x55x35cm. Courtesy des artistes, Bruxelles et Anvers
The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, laiton et acier, 4x3x4cm. Courtesy de lâartiste, Bruxelles
Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 diapositives couleur, projecteur Kodak Ektapro 9020, pied de projecteur Unicol, projection : 20x30cm. Courtesy de lâartiste, Bruxelles
Capitalism Against Capitalism, 2019, laiton poli, mĂ©tal peint, 100x83x9cm. Courtesy de lâartiste, Bruxelles
interventions architecturales : podium, porte, paillasson, film-miroir, ouverture de la fenĂȘtre, rĂ©paration des spots et du variateur, ouverture du film-miroir
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille Ă Bruxelles. Aujourdâhui reprĂ©sentĂ© par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a rĂ©alisĂ© ces derniĂšres annĂ©es de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le CrĂ©dac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 3
28 June â 20 July 2019
From the very first installation of Koenraad Dedobbeleerâs A Reduction to the Comprehensible by Reason, architectural interventions have produced a distortion of the gallery space. There is the modification of the interior platform, which was covered by a Pirelli flooring material â a reference as much to La Salle des bainsâs storeroom as to the floor coverings often seen in public areas; the addition of a door that leads to no place that is, on the face of it, accessible to the public; and the application of mirror film to the glass panes of the entry doors, thus isolating the inside from the outside, an exchange that was âreestablishedâ in the second installation by revealing a window that had been walled up until then.
The visitorâs relationship to the space is modified while certain movements are induced, for instance, wiping oneâs feet on an enormous doormat, going up one step and walking toward the featured works of art by crossing a stage, and finally feeling the temptation to open that door. This reconfiguration of the space gives rise to new supports for the works. The platform becomes the distanced pedestal of the various photographs hanging on the wall; the door is the support for a new handle for each new gallery; and the window ledge is the perfect spot for displaying a piece of sculpture. This is how the artist plays with the usual methods for displaying works of art.
Dedobbeleerâs sculptures and photographs refer to a certain history of sculpture and design, playing with the theoretical capacity of the featured objects to be usable, without distinction between the handmade object and the industrial object, but also to a history of the differentiation of mediums in the field of art. The artist uses photography to deal with sculpture (which is represented from a single point of view, namely straight on) through a juxtaposition of supports rendering the photographic medium impure (a photo of a computer screen displaying the Laocoön â an emblematic image of classical sculpture â was printed out in a number of copies and posted around town on public hoarding, certain to be covered over soon enough by other billstickers putting up other posters). Photography is also humorously used in the second gallery to treat the difference between the arts and assume a heritage that goes back to sculpture, by featuring Lessingâs founding text, Laocoön, an Essay on the Limits of Painting and Poetry (1766), in the 1954 Russian version. It is the cover of this version, graced as well by an image of the Laocoön group, that was photographed front and back. The content of the text remains inaccessible while the book becomes a two-sided sculptural object.
This third gallery-installation concludes the subtle development of an exhibition that has been both malleable and extendable, one that took shape, from the very first gallery, as a theatrical pavilion. It has been a subjective space inside of which a dialogue has materialized between the artworks and the exhibition venue thanks to plays of shifting moves, feints, and now projections.
Art works :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silk-screens on paper, posted throughout the city 100 x 70 cm each
Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe,To Know Was not Necessarily to Like, 2018, painted metal, electric cable, electronics, and bulb 35 x 55 x 35 cm. Courtesy of the artists, Brussels and Antwerp
The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, brass and steel, 4 x 3 x 4 cm. Courtesy of the artist, Brussels
Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 color slides, Kodak Ektapro 9020 projector, unicol light stand, projection: 20 x 30 cm. Courtesy of the artist, Brussels
Capitalism Against Capitalism, 2019 polished brass, painted metal, 100 x 83 x 9 cm. Courtesy of the artist, Brussels
architectural interventions: podium, door, doormat, mirror film, window opening, spotlight and dimmer repairs, opening of mirror film
Biography:
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
Currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years he has shown his work in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le CreÌdac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming exhibitions: As Long as It Is Striven After, It Goes on Expanding, CAC, Vilnius, and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
â Dossier de presse Koenraad DedobbeleerLa Salle de bains est heureuse dâaccueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai Ă juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 2
du 7 juin au 22 juin 2019
La premiĂšre salle de lâexposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer Ă La Salle de bains commençait quelques jours avant son ouverture par lâapparition dâune image sur les panneaux dâaffichage libre de la ville. Quant Ă lâespace dâexposition, il mordait sur la rue en reflĂ©tant son image â et par consĂ©quent celle des visiteurs sâapprĂȘtant Ă franchir la porte â dans un film miroir recouvrant la vitrine. A lâintĂ©rieur, lâespace a changĂ© dâorientation : lâestrade sâest allongĂ©e pour se prĂ©senter perpendiculaire Ă la rue, entraĂźnant dans son mouvement le paillasson qui sâĂ©tire dâun mur Ă lâautre. Le revĂȘtement de sol de la petite rĂ©serve a migrĂ© sur lâestrade qui prend alors lâapparence dâune scĂšne. Une porte a Ă©tĂ© installĂ©e entre lâespace dâexposition et sa partie technique. Cette sĂ©paration avait pour fonction premiĂšre de prĂ©senter une poignĂ©e de porte en ferronnerie parmi les trois Ćuvres exposĂ©es dans cette salle â et dĂ©jĂ une invitation Ă actionner un mĂ©canisme, apprĂ©hender lâergonomie de la sculpture ou son mouvement inhĂ©rent. Sur lâestrade â ou la scĂšne, ou le socle â, deux autres Ćuvres se faisaient face. Dâun cĂŽtĂ©, un relief mural dâinspiration modern De Stijl â mais attribuable au mĂȘme design vernaculaire que la poignĂ©e de porte â intĂ©grait un miroir dans lequel le visiteur, montĂ© sur la scĂšne ou le socle, pouvait voir le reflet de son visage. De lâautre cĂŽtĂ©, se trouvait accrochĂ©e au mur une photographie reprĂ©sentant le groupe sculptĂ© du Laocoon. Câest le mĂȘme motif, sous le mĂȘme angle, le mĂȘme Ă©tat de la sculpture â avant la restauration du bras pliĂ© de Laocoon â que lâon trouvait sur lâimage diffusĂ©e dans la rue pour une courte durĂ©e, avant dâĂȘtre recouverte par dâautres colleurs dâaffiches qui en furent peut-ĂȘtre les principaux destinataires. Mais ce nâĂ©tait pas la mĂȘme image, comme est semblable mais non identique celle qui a annoncĂ© la salle 2 sur les mĂȘmes murs de la mĂȘme ville, quelques jours avant lâouverture, et ainsi de celle qui annoncera la salle 3.
Si le Laocoon a Ă©tĂ© le support dâune thĂ©orie esthĂ©tique fondĂ©e sur la diffĂ©rence entre les arts, thĂšme majeur de la modernitĂ© avec son corolaire, la recherche de puretĂ© du mĂ©dium, il est tout autant emblĂ©matique de lâhistoire des relations entre la sculpture et la photographie dĂšs son invention. Ces multiples images de la sculpture diffusĂ©es Ă lâadresse des amateurs Ă la fin du XIXe siĂšcle sont autant dâidĂ©es de la sculpture, de reproductions dâune interprĂ©tation de la sculpture (dans une forme qui nâexiste plus) pour offrir une expĂ©rience esthĂ©tique substitutive. Les images du Laocoon que produit Koenraad Dedobbeleer sont quant Ă elles des photographies de reproduction de ces photographies sur Ă©cran dâordinateur, connectĂ© Ă des sites de second marchĂ©. Câest autour de ces images impures dâune sculpture transitoire que sâarticule cette dialectique du mĂȘme et du diffĂ©rent ; câest le parangon de la statuaire classique, conçue pour ĂȘtre regardĂ©e du seul point de vue frontal, mimant la nature dans un unique instant, qui est ici la charniĂšre dâun mouvement inhĂ©rent, un point de bascule vers la perception de lâinstabilitĂ© gĂ©nĂ©rale.
Liste des Ćuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque
The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, tirage lambda encadrĂ©, 49,5×43,7cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Remains a Difference Between Files and Facts, 2019, acier chromé, acier inoxydable, plastique et acier peint, 19x28x16cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
La cervelle est un organe Ă©tanche, 2018, wengĂ© et mĂ©tal, 18×6,5cm. Courtesy de lâartiste et MANIERA, Bruxelles
Aspersive, 2019, tirage lambda encadrĂ©, 49,5×43,6cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, acier plaqué laiton, céramique, bois et acier peint, 15x55x15cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille Ă Bruxelles. Aujourdâhui reprĂ©sentĂ© par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a rĂ©alisĂ© ces derniĂšres annĂ©es de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le CrĂ©dac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 2
7 – 22 June 2019
The first gallery at La Salle de bains to present Koenraad Dedobbeleerâs A Reduction to the Comprehensible by Reason actually began to take shape several days before its official opening with the appearance of an image on free billboards around the city. The exhibition itself, moreover, started gnawing away at the street in front of the venue by reflecting its image â and therefore the image of any visitors as they approached the entry and made ready to cross the threshold â thanks to a mirror film applied to the double doorsâ glass panes. Meanwhile, inside, the space itself had changed its orientation. The platform was lengthened, becoming perpendicular to the street while dragging along the doormat in its wake, which now stretches from one wall to the other. The floor covering of the tiny storeroom has spread and covers the platform, which has come to look like a stage. Finally, a door was installed between exhibition space and its technical area.
This separation was a way, first of all, to display a wrought-iron door handle, one of the three works shown in this gallery â and an invitation to activate a mechanism and comprehend the ergonomics of the sculpture and its inherent movement. On the platform â or the stage, or the pedestal â two other works are shown facing one another. On the one side, a wall relief of modern De Stijl inspiration â although attributable to the same design vocabulary as the door handle â incorporates a mirror in which visitors who mount the stage or pedestal will see their own faces reflected there.
On the other side, hanging on the wall, a photograph of the carved group of figures known as the Laocoön. It is the same motif, seen from the same angle, and shows the same state of the sculpture â before Laocoönâs bent arm was restored â that was seen in the image posted in streets around town for a short time before being covered over by other bill-posters, who may well have been the main audience for the image. But it wasnât the same image, just as the image announcing Gallery 2 is similar but not identical, posted on the same walls of the same city a few days before the show opening â and likewise for the image that will announce Gallery 3.
If the Laocoön served as the support of an aesthetic theory based on the difference between the arts, a major theme of modernity along with its corollary, i.e., the search for the purity of the medium, it is just as emblematic of the history of sculptureâs relationship to photography from the very outset. Those multiple images of sculpture that were published in the late 19th century were as much ideas about sculpture as reproductions of an interpretation of sculpture (in a form that no longer exists), offering a vicarious aesthetic experience. As for the various images of the Laocoön that Koenraad Dedobbeleer has turned out, they are photographs of the reproductions of these photographs on the screen of a computer that is connected to sites in the secondary market. It is around these impure images of an impermanent sculpture that this dialectic of the same and the different is articulated; the paragon of classic statuary, designed to be viewed from a single straight-on point of view, imitating nature at a unique moment, is here the turning point of an inherent movement, a tipping point towards perceiving the general instability.
Art works:
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each
The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.7 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Remains a Difference Between Files and Facts, 2019 chrome steel, stainless steel, plastic and painted steel, 19 x 28 x 16 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
La cervelle est un organe eÌtanche, 2018 wenge and metal, 18 x 6.5 cm. Courtesy of the artist and MANIERA, Brussels
Aspersive, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.6 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, brass-plated steel, ceramic, wood, and painted steel, 15 x 55 x 15 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
architectural interventions: podium, door, doormat, and mirrored glass panes
Biography:
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
â Dossier de presse Koenraad DedobbeleerLa Salle de bains est heureuse de prĂ©senter l’exposition d’Erik van der Weijde Ă la Maison du livre de l’image et du son, Villeurbanne.
Erik van der Weijde
Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants
Vernissage jeudi 16 mai Ă partir de 19h
Du 17 mai au 13 juillet 2019
Maison du livre de l’image et du son
247 cours Ămile Zola
69100 Villeurbanne
Depuis 2003 Erik van der Weijde rĂ©alise des photographies quâil dĂ©pose dans des livres, support principal de la diffusion de son Ćuvre. DĂšs les premiers ouvrages quâil Ă©dite (Groene Hilledijk et la sĂ©rie Foto.zine#1) on peut reconnaitre les motifs rĂ©currents de son travail : lâarchitecture sans qualitĂ©, les emblĂšmes de lâurbanisme moderne, la vie dans les ensembles pavillonnaires, les signes architecturaux, les indices imperceptibles de lâhistoire dans le paysage ordinaire, la violence urbaine, les magazines « bas de gamme », la vĂ©gĂ©tation domestiquĂ©e.
Pour lâexposition Tous les livres qui ne sont pas rĂ©alisĂ©s sont, au moins, tout aussi importants, tous les livres quâErik van der Weijde a publiĂ© Ă ce jour sont rĂ©unis et disponibles Ă la consultation, alors quâune nouvelle sĂ©rie dâimages (Bollenveld) est prĂ©sentĂ©e sur le mur. Les couleurs vives choisies pour les tapis et les murs Ă©voquent celles de la modernitĂ© dans un versant solaire, mais aussi, plus prĂšs de nous, lâarchitecture postmoderne de la MLIS ou encore celle de la citĂ© pavillonnaire de Bolwoningen construite dans les annĂ©es 80.
Tout pourrait paraĂźtre banal ici, si ce nâest la composition Ă©laborĂ©e des livres, malgrĂ© leur aspect pauvre et parfois dĂ©suet.
Mais pour Erik van der Weijde la photographie nâest pas quâun mode de documentation mais bien un moyen pour sonder nos vies et ce qui constitue notre entourage familial, esthĂ©tique, social et historique. Ces images peuvent ĂȘtres rĂ©alisĂ©es par lâartiste ou bien collectĂ©es par lui, tandis que les livres empruntent des typologies et des formats qui existent ailleurs.
Ainsi lâartiste sâintĂ©resse-t-il autant aux citĂ©s pavillonnaires construites en Allemagne sous le rĂ©gime nazi (Siedlung, 2008), quâaux constructions de poubelles, de motels et de jardins au BrĂ©sil (Lixo, Motel, Jardins, Foto.zine#5, 3, 4 et 5, 2013) et Ă des vaches exposĂ©es dans une foire agricole (Nelore, 2012).
La plupart des photographies sont « en extĂ©rieur » et câest de lâextĂ©rieur dont il sâagit, alors mĂȘme que lâessentiel du travail sâeffectue Ă lâintĂ©rieur, dans lâespace clos du foyer. Cette tension est saisissante dans les livres This Is Not My Wife (2012), Home Is Where The Dog Is (2014) ou Set Of 3 (2012) oĂč la douceur de la vie domestique porte la charge dâun hors-champ.
Au fil des lectures et de la consultation de ces images, nous voilĂ concernĂ©s par ce qui apparait sans cesse, en dĂ©pit dâun devenir motif et sĂ©riel, comme des faits. Nous sondons alors ce qui se constitue comme un rĂ©cit de notre temps.
Biographie :
Erik van der Weijde (1977, Pays-Bas), est diplĂŽmĂ© de la Rietveld Akademie et a Ă©tĂ© rĂ©sident de la Rijksakademie en 2007-2008. Il fonde sa maison dâĂ©dition (4478ZINE) en 2003 et y Ă©dite la plupart des ses ouvrages dont certains en collaboration avec dâautres artistes (Takashi Homma, Erik Kessels, Paul Kooiker, Eric Tabuchi, Linus Bill, Erik Steinbrecher…) et publie aussi avec Roma, Rollo ou Kaugummi Books.
Son travail a rĂ©cemment Ă©tĂ© montrĂ© lors dâexpositions personnelles, BAVARIA (RIOT, Gand), We could start a war (Printed Matter Inc, New York), Courbe (TEMPLE, Paris) et Cameria Austria (Graz) lui a consacrĂ© une exposition importante en 2015.
Son travail fera lâobjet dâune exposition lors de Temple Arles Books aux Rencontres Internationales de la Photographie dâArles en juillet 2019.
Photos : Jules Roeser
â Dossier de presse Erik van der WeijdeLa Salle de bains est heureuse dâaccueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai Ă juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 1
du 3 mai au 1er juin 2019
Lâexposition a commencĂ© avant que vous nâentriez ici, ce qui ne veut pas dire quâelle a commencĂ© sans vous. Avant lâouverture, des affiches ont Ă©tĂ© diffusĂ©es dans la ville, une image seule, sans autre titre que sa lĂ©gende. Câest lâimage du Laocoon en noir et blanc, plus prĂ©cisĂ©ment la photographie dâun Ă©cran reprĂ©sentant lâimage de la sculpture, un groupe sculptural qui fait bloc mais aspire au mouvement, imprimant une contradiction dans la matiĂšre.
Dans lâexposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, ce ne sont pas exactement des gestes de lâartiste qui sont opĂ©rĂ©s, mais des mouvements qui sâopĂšrent. Lâespace de La Salle de bains est modifiĂ© par des glissements ou des distorsions des Ă©lĂ©ments physiques qui le constituent dĂ©jĂ : le miroir se dĂ©double et avance en façade; le paillasson subit une Ă©longation et devient une partie de lâespace, un seuil augmentĂ©; lâestrade sâagrandit et pivote pour occuper dĂ©sormais une place centrale, jusquâĂ se prĂ©senter comme une scĂšne; le revĂȘtement de sol Pirelli de la rĂ©serve glisse et recouvre lâestrade; une porte vient sĂ©parer plus nettement encore lâespace dâexposition de la rĂ©serve. Seuls quelques Ă©lĂ©ments se sont ajoutĂ©s : une porte, une photographie, une sculpture. En somme, tout ce qui Ă©tait dĂ©jĂ visible dans lâespace se trouve transformĂ©, comme si rien nây Ă©tait prĂ©sentĂ© mais tout Ă©tait atteint par lâexposition.
Dans cette reconfiguration, lâespace de La Salle de bains devient un quasi-objet, presque une forme observable de lâextĂ©rieur, et en mĂȘme temps dĂ©jĂ quelque chose comme un théùtre miniature. Tout ce qui dĂ©finit le format de lâexposition semble avoir Ă©tĂ© pris au pied de la lettre, mais dans une littĂ©ralitĂ© dĂ©viante, oĂč les trois salles successives ouvrent sur trois actes dâune performance qui nâengage pas le corps de lâartiste mais lâergonomie du lieu. Sur cette scĂšne comme dans cette scĂšne, ne sont dĂ©ployĂ©s que des formes et des objets qui induisent certains mouvements, des gestes anodins et nouveaux, monter une marche ici, sâessuyer les pieds lĂ . Avant le regard, câest le corps qui est engagĂ©; la vitrine nâa plus sa fonction, elle doit ĂȘtre traversĂ©e, et câest ainsi que dĂ©bute le premier acte.
Liste des Ćuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque
Disparaging, 2019, tirage baryté, 46,5x52cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Mere Smoke of Opinion, 2019, acier inoxydable peint et laiton poli, 20x40x12cm
Koenraad Dedobbeleer et Ben Meewis, PoignĂ©e Louise, 2014, acier plaquĂ© laiton, 12×4,5x7cm. Courtesy des artistes, Bruxelles
Interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille Ă Bruxelles. Aujourdâhui reprĂ©sentĂ© par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a rĂ©alisĂ© ces derniĂšres annĂ©es de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le CrĂ©dac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 1
3 May â 1 June
This show began before you entered here, which doesnât mean it began without you. Before the exhibition opening, posters were put up around town displaying a single image and no title other than the caption. The image is a black-and-white one of the Laocoön Group, or more precisely a photograph of the screen displaying the image of the statue, a sculptural group that forms a single block yet aspires to a certain movement, imparting a contradiction to the marble.
In Koenraad Dedobbeleerâs show A Reduction to the Comprehensible by Reason, it isnât exactly the artistâs gestures that are executed but rather movements that become executed. The space of La Salle de bains has been modified by shifts or distortions of physical elements already making it up. The mirror, now doubled, surges outward, a façade in appearance; the doormat, subjected to a force stretching it, becomes part of the exhibition space, an enlarged threshold; the platform grows, then pivots, now occupying a central place to the point of taking on the look of a stage; the Pirelli rubber flooring makes its way out of the storeroom and rolls over the platform, covering it; while a door is dropped in and more clearly separates the exhibition space from the storeroom. Only a few elements have been added, i.e., a door, a photograph, a piece of sculpture. In short, everything that had already been visible in the space has been transformed, as if nothing were on display yet everything had been taken over by the exhibition.
In this reconfiguration, the space of La Salle de bains becomes a quasi-object, almost an observable form from the outside and simultaneously something like a miniature theater. Everything that defines the showâs format seems to have been taken at face value but in a deviating literalness, where the three succeeding galleries open onto three acts of a performance that enlists not the artistâs body but the ergonomics of the venue. On this stage as well as in it, the only thing employed are forms and objects that cause certain movements, harmless new gestures, mount a step here, wipe your feet there. Before the gaze, the body is engaged; with its now mirrored glass panes, the double door entrance no longer quite serves the same purpose. It has to be crossed, and so begins the first act.
Art works:
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each
Disparaging, 2019, barite paper print, 46.5 x 52cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Mere Smoke of Opinion, 2019, painted stainless steel and polished brass, 20 x 40 x12 cm
Koenraad Dedobbeleer and Ben Meewis, Poignée Louise, 2014, brass-plated steel, 12 x 4.5 x 7 cm. Courtesy of the artists, Brussels
Architectural interventions: podium, door, doormat, and double door with mirrored glass panes
Biography :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
â Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer