« L’éternel retour 1 : la méduse » s’intéresse au photogramme cinématographique, ou Frozen Film, extirpé de son contexte spatiotemporel. Un renversement s’opère : celui du passage de la salle de cinéma à la salle d’exposition. La croyance en l’image cinématographique est effectivement mise à l’épreuve dans l’exposition, à travers notamment un nouveau rapport à l’immobilité : d’une place assise et immobile, le spectateur devient mouvant. Dans « La Méduse », le mouvement est inversé – le spectateur tourne autour d’œuvres cinématographiques devenues immobiles. Plus généralement, et dans un mouvement de distanciation brechtienne, le cinéma peut être considéré ici d’un point de vue structurel qui s’éloigne de toute construction traditionnelle du récit, mettant ainsi à nu les rouages de ce qui constitue l’essence même du cinéma, c’est-à-dire sa technicité et sa cinématique. L’exposition présente une sélection d’œuvres traitant ou illustrant cette problématique du Frozen Film.
Ainsi, de façon ironique, 9 ways to say it’s over (2006) d’Alexander Gutke prend à rebours toute notion narrative, annonçant d’emblée la fin d’un film qui reste à inventer. Neuf photographies d’arrêts sur image extraits de différents films en noir et blanc des années 1920 à 1960 reprennent le mot « fin », écrit en différentes langues. Aussi évident que cela paraisse aujourd’hui, le signe « fin » a joué un grand rôle dans la manière de mettre fin à l’expérience d’un film. Le film arrive à sa destination narrative finale alors que le terrain psychologique créé entre le spectateur, les personnages et l’histoire continue de vivre une vie autonome.
Texte kinescopé sur un film 35 mm, Odyssée (adaptation) (2007) de Julien Audebert fonctionne sur un postulat simple : celui du paradoxe de la transcription d’un texte sur un objet qui le rend par là même illisible. L’Odyssée d’Homère se retrouve ici réduit à une simple bobine de film qui, si elle était projetée à 24 images par seconde, ne révèlerait qu’une suite de photogrammes où le texte serait imperceptible par l’œil. Julien Audebert prend ainsi à rebours la construction de l’image cinématographique – et du récit classique – en interrogeant « essentiellement la place du regardeur, sa perception, l’acte du regard ».
Le wall painting de Philippe Decrauzat – Komakino, (2005) – enveloppe une partie de l’espace et questionne un nouveau rapport perceptif à l’espace-temps. Philippe Decrauzat utilise ici, comme base de sa composition, la forme géométrique d’une perforation de la Dreamachine de Brion Gysin. La proportion des éléments ne permet cependant pas de distinguer le fond du motif, provoquant un effet hypnotique sur le spectateur. Au sol, l’installation de Bettina Samson intitulée Warren, ¼ de seconde en cinémascope, (2007) entraîne elle aussi un effet de dilatation de l’espace et du temps. Les sept portraits en faïence anamorphosés de l’acteur Warren Oates correspondent chacun à un photogramme, réintroduits dans notre réalité tridimensionnelle, d’environ ¼ de seconde de pellicule d’un film en format cinémascope : l’anamorphose en hauteur correspond à la compression horizontale de l’image (via une lentille) qui permet au film d’être projeté en panoramique.
Amy Granat travaille principalement le film 16 mm et la photographie, qui exercent souvent une influence l’un sur l’autre. S’inscrivant dans la lignée d’une certaine pratique du cinéma expérimental, elle traite chimiquement le celluloïd, raye, coupe et perfore directement la bande filmique. Cette valeur ajoutée au film prend toute son ampleur non seulement lors de la projection mais aussi sur les photogrammes qu’elle développe. Avec la série Chinacat Flowers (2008), Amy Granat fait référence à China Cat Sunflower, chanson écrite par le groupe de rock psychédélique Grateful Dead en 1969. Amy Granat prend ici les fleurs comme la métaphore d’un élément où s’exprime une nature sauvage. Vues depuis une certaine distance, ces photogrammes peuvent devenir sauvages et se transformer en formes abstraites.
Avec Motion Picture : La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon (1984), Peter Tscherkassky réinterprète une image issue de la genèse du cinéma. Dans une chambre noire, l’artiste a disposé 50 bandes de film non exposées sur une surface mesurant 60 × 80 cm, sur lesquelles il a projeté une image de La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon – film historique des frères Lumière. L’assemblage des sections développées compose le nouveau film, qui déchiffre l’image originelle comme la page d’une partition musicale : le long des bandes de haut en bas, et séquentiellement de gauche à droite.
Enfin, The Philadelphia Experiment (1984 VHS Copy) (2004) de Christian Andersson, par un procédé qui « floute » notre perception, défie le pouvoir de l’antique Méduse qui pétrifiait de son regard tous ceux qui la croisaient. L’artiste présente une cassette VHS sur un socle noir coiffé d’un plexiglas. Mais notre perception de cet objet semble plongée dans un flou constant : grâce à un système de fréquences ultrarapides, la jaquette vibre et ne peut être perçue correctement par l’œil humain. Le titre fait référence au film éponyme, lui-même inspiré d’une légende urbaine selon laquelle, en 1943, un navire de l’armée américaine pouvait volontairement disparaître du champ des radars.
Entitled L’éternel retour 1: La Méduse, this exhibition focuses on film still or “Frozen Film,” from the movie theater to the exhibition space. Stills challenge the suspension of disbelief through a particular new relation with (im)mobility in exhibition space. This show presents a reversed conception of movement: discarding the motionless seat, the spectator is revolving around motionless works of art. Like a Brecht’s distancing effect, here cinema can be considered from a structural point of view, which consciously wanders from the traditional narrative way of construction, and thus shows what constitutes the essence of cinema itself, i.e. its technicality and kinematics. La Méduse presents a selection of works exemplifying “Frozen Film” related issues.
In a ironic way, Alexander Gutke’s 9 ways to say it’s over (2006) go against any narrative notion, announcing at once the end of a film which remains to be invented. Nine film stills, taken from various black and white films from 1920 to 1960, announce “The End” in a variety of languages. The filmic usage of “The End,” however obvious it may seem today, played a huge role in defining how our experience had come to an end. The film arrives at its final narrative destination while the psychological space created between the viewer, the characters and the story continues to live a life of its own.
Transferred text on a 35mm film, Odyssée (adaptation) (2007) by Julien Audebert functions on a simple premise: the paradox of the transcription of a text onto an object, which makes its reading impossible. Homer’s Odyssey is here reduced to a film reel which, if it were projected at a 24 images per second speed, could not be perceived by the eye. Julien Audebert thus goes against the traditional way of construction of both an image and a story, and questions primarily the place of the spectator, his perception, and the act of looking at.
With Komakino (2005), the visitor is in the center of a regular but non-continuous wall painting, made of black and white patterns. The starting point of Philippe Decrauzat’s composition is the geometrical form of Brion Gysin’s dreamachine perforation. The elements proportion doesn’t make possible a distinction of the background’s pattern. Here, the spectator can see roughcast points or port-holes. In this structure, the particular cutting finds its original function which causes a destabilization of space perception through its recurrence.
On the floor, Bettina Samson’s installation entitled Warren, ¼ de seconde en Cinémascope (2007), questions a new perceptive relation in Space & Time. These seven sculptures are the frames, reintroduced in our three-dimensional reality, from approximately ¼ of second of film from Cinemascope format: anamorphosis in height corresponds to the horizontal compression of the image (via a lens) in Cinemascope technique, which makes possible to insert the panoramic extra-broad format—typical of westerns—on the filmstrip. The installation is stamped by this double process of relative compression and extension of the image, of space and
temporality.
Following a certain practice of so-called Experimental filmmakers, Amy Granat works mainly 16mm film and photography, which often exerts an influence one on the other. Through the use of acid, and through techniques such as scratching, cutting up, and puncturing, selectively applied on the films, the material aspect becomes visible, adding a new dimension to the medium: not only at the moment of projection, but also—as is the case with the photograms—on the developed photo paper. Chinacat Flowers (2008) are inspired by the lyrics of the Grateful Dead song China Cat Sunflower written in 1969. Granat understands flowers as a metaphor, since their colors and shapes represent “a bit of wild.” Seen from a certain distance, the photograms turn into wild, abstract shapes.
With Motion Picture: La sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon (1984), Peter Tscherkassky freezes the cinema history very first image. A still taken from the Lumière film La sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon is “scanned” in a complex process and then reanimated: the picture was screened on unexposed filmstrips in a 60 × 80 cm box. But the distance between the historical artifact and modern perception is unbridgeable: solely black and white spots are visible. As a result, Motion Picture, a film made at the dawn of the age of the personal computer, is also a prophetic comment on the change in paradigms in late 20th-century culture.
Finally, Christian Andersson’s The Philadelphia Experiment (1984 VHS Copy) (2004), thanks to a technique which blurs our eyes, defies the ancient Medusa, whose frightening face could turn outlookers to stone. A black podium with a plexi glass top displays a video cover which appears to be in a constant state of being out of focus. By having the cover vibrating in a high-speed frequency it becomes blurry to the human eye. The title refers to the eponymous film, itself inspired by the urban legend according to which, in 1943, a ship of the US Navy was invisible to Radar.
