Pour la Salle de Bains, Sylvain Rousseau a imaginé une exposition qu’il décrit comme un « scénario » dont chaque œuvre est un personnage. On y trouve, par ordre d’apparition, un perroquet (Le Grand Cacatoes Blanc, sculpture sonore), des cactus aux feuilles dessinées de croquis d’œuvres (Maybe), un grand plafonnier au néon, des posters (Maybe, Panoramic view of a daily walker, XXI), et des petites planches de bois en perspective, posées au sol (Eléments 1, 2, 3, 4, 5). Plusieurs questions se posent. Quel(s) « scénario(s) » ces sculptures jouent-elles, si ce terme est plus qu’une métaphore ? Et pourquoi avoir mis au centre, comme pour faire diversion, cet extravagant personnage principal qu’est le Grand Cacatoes Blanc ?
EXOTICA
Le perroquet est un motif qui condense des axes centraux dans le travail de l’artiste. C’est un animal en cage, et cette créature sauvage mais domestiquée lui permet de renouer avec son intérêt pour des formes naturelles portatives et exportables : dans son œuvre, les arbres sont visibles sous formes de planches aplaties, les biotopes se mélangent artificiellement (Topia, deux sapins de Sibérie et un palmier de Californie) et la forêt est en boîte (No Stop Forest).
Le perroquet est aussi au centre de l’imagerie et de la mythologie orientaliste chère à l’art du 19ème siècle, celle du paradis promis, perdu, puis rendu par les merveilles reproduites par la modernité industrielle. Il trouve un écho plus récemment dans les fantasmes tropicalistes et le divertissement de masse. On pense à La Femme au perroquet de Gustave Courbet (1866), à Loulou, le perroquet de Félicité dans Un Cœur Simple (Flaubert) et à leurs avatars massifiés, les pochettes de disque d’exotica, les imprimés tropicaux à la mode cet été et les dépliants touristiques.
Dans l’exposition, les dessins sur les cactus (qui sont des plantes du Nouveau Monde), et le perroquet, pièces liées par leur principe-même à l’idée de reproduction, viennent donc rappeler à quel point l’orientalisme et le tropicalisme à sa suite, ces deux mythologies d’un ailleurs paradisiaque, sont impensables hors de l’invention des techniques de reproduction de plus en plus massives depuis le début du 19ème siècle. La lithographie, la photographie, le cinéma, l’enregistrement sonore, puis les données numériques ont toutes concouru à dessiner et diffuser des images et des sons d’un ailleurs fascinant mais inauthentique, d’un exotisme commercial, d’un espace remonté de toutes pièces.
132. Terre promise, terre due.
64. Elle m’a dit qu’elle avait rêvé à une sorte de jamais.
186. La tour de Babel comme la tour de Pise [1]
« Devin retardataire » comme l’écrit Benjamin Rondeau dans une des petites phrases de XXI, le perroquet est donc un copiste. Parce qu’il parle après, qu’il répète les paroles qu’il enregistre, il est une figure de la reproduction. Mais cette reproduction, chez Sylvain Rousseau, est imparfaite, elle est artisanale, et nous rappelle davantage, dans son absurdité méthodique, la dimension pré-moderne des copistes de Flaubert (Bouvard et Pécuchet), qu’elle n’évoque la perfection des enregistrements numériques d’aujourd’hui. Le perroquet géant est donc entièrement monté, plume par plume. Et le morceau de Sébastien Pruvost qui appartient à la sculpture [2] est une samba qui n’a plus rien à voir avec une musique populaire historique puisqu’elle mélange des sons orientaux et des rythmes brésiliens (c’est d’ailleurs le principe de la musique exotica, genre populaire outre-Atlantique dans les années 50, et qui mêlait des sons d’origines géographiques diverses pour produire une musique à la fois exotique et américanisée).
Pour parler des œuvres de Sylvain Rousseau comme on analyse un texte poétique, il faudrait donc isoler certains lieux symboliques et porteurs d’une promesse utopique, le paradis végétal, le désert, les tropiques, l’ailleurs, le jamais, et la Tour de Babel, cette construction mythique permettant aux hommes d’atteindre le Ciel, où l’on ne parlait qu’une seule langue comprise de tous et dont cette sculpture démesurée de perroquet n’est qu’une ultime métamorphose. Certaines phrases que l’artiste a choisies dans les textes de Benjamin Rondeau (un corpus de phrases et d’aphorismes, tous numérotés) évoquent d’ailleurs justement une forme d’utopie. L’utilisation de la perspective, que l’on retrouve dans les cinq Eléments ou dans ses peintures inspirées d’un Malevitch de reproduction, lui permet de la même manière de recomposer un ailleurs imaginaire, un espace mental. Et ses collaborations multiples vont elles aussi dans le même sens, celui de l’élaboration collective de sens et de formes.
VOLUME MAXIMAL
Jusqu’ici, l’artiste a créé de nombreux objets plats qu’il restituait dans leur matière d’origine. Dans So many reasons to draw a parrot, comme dans sa précédente exposition personnelle (Galerie LH,Paris, en 2008), sa sculpture s’installe véritablement dans l’espace. Elle s’impose physiquement. L’artiste, préoccupé par le rapport de l’œuvre à son espace d’accueil (il a fait de Inside the white cube de Brian O’Doherty [3] son livre de chevet), a choisi d’habiter de plus en plus le monde physique.
Le Grand Cacatoes Blanc trône donc dans l’espace, flamboyant et totalement arbitraire, à volume maximal. Mais qu’est-ce qui peut bien donner à une œuvre le droit d’être là dans l’espace, qu’est-ce qui lui confère la légitimité d’habiter le monde au milieu des choses vivantes ? Si la création est toujours, en dernier ressort, injustifiable, comme le soulignait Olivier Mosset à propos de la peinture, pourquoi donc poser cette question ? Quoi que ce jeune artiste puisse par ailleurs avoir envie de proposer en guise de réponse à cette interrogation toujours un peu gênante, « pourquoi faites-vous cela ? », contentons nous de rappeler qu’il y a une infinité de raisons de dessiner un perroquet.
For his show at La Salle de bains in Lyon, Sylvain Rousseau has been fantasizing an exhibition described as a “scenario” in which each work plays a definite role. So we can see, in order of appearance, a parrot (Big White Cockatoo, sound sculpture), a cactus on which the artist drew sketches of the future works (Maybe), a ceiling fixture (White Tube), three posters (Maybe, XXI, and Panoramic View of a Daily Walker), and wood boards displayed on the floor (Elements 1,2,3,4). From this, several questions arise: which “scenario” do those sculptures play, especially if the term “scenario” works as a metaphor? And why did the artist choose this huge and eccentric white parrot as the main character?
EXOTICA
The parrot is a topic that connects different and crucial aspects of the artist’s work. It’s a living paradox, an animal in a cage. And so does this wild and yet domesticated creature help Sylvain Rousseau to deal with his recurrent interest for natural and still portable and exportable forms: in his work, trees appear as flat boards, biotopes are artificially mixed with each other, and forests are enclosed into cans.
The parrot is also at the core of the 19th century Orientalist imagery, and its fantasies about the promised land, and the lost paradise which has been found again and then, given back, at the beginning of the age of mechanical reproduction, through sets of surrogate images. Afterwards, It was more recently updated as one of the main motif of the tropicalist mythology, promoted by mass entertainment since the thirties. Let’s remember Manet’s and Courbet’s “Woman with a parrot” (both 1866) or Loulou, Félicité’s bird in Flaubert’s A simple heart: their mass-produced avatars are now reproduced onto exotica records covers, tropical fashion patterns, and travel agencies advertisings.
In the show, both the drawings on the cactus (exotic plants from the New World) and the parrot evoke this very idea of reproduction. And it becomes clear that Orientalism and tropicalism have to be considered in connection to the invention of reproduction techniques, and their constant evolution since the beginning of the 19th century. Lithography, photography, cinema, sound recording, and then digital data have all contributing to the invention and distribution of images and sounds from a fascinating but inauthentic elsewhere. They have created a brand new commercial exotism.
132. A promised land is a debt that we may not forget.
64. She told me she had been dreaming about a sort of never.
186. The Tower of Babel as the Tower of Pisa.
“Late forecaster,” as Benjamin Rondeau wrote in one of the short sentences of XXI, the parrot is a copyist. Because he speaks afterwards, because he repeats the words he heard, it is a symbol of the act of reproduction. But this reproduction is totally hand-crafted, and has nothing in common with mass production. Its Cartesian absurdity has more to do with Flaubert’s clerks, Bouvard and Pécuchet than with the technological perfection of today digital recordings. And so has this giant parrot been set up, by hand, and made of thousands of feather. All the same, the tune belonging to the sculpture (composed by Sebastien Pruvost) is a samba, but it is not a traditional popular song, but a DIY combination of oriental sounds and Brazilian rhythms (it’s the basic principle of exotica music).
To describe Sylvain Rousseau’s works, one has to identify some symbolic loci within his work, such as green paradises, deserts, tropics, the elsewhere, the neverland, and the Tower of Babel, this legendary construction designed to help the human race reaching the Heaven’s doors, a tower where only one language was initially spoken.
Some of the sentences the artist chose into Benjamin Rondeau’s writings (a set of numbered short sentences and aphorisms) refer precisely to a kind of similar linguistic and formal utopia. The perspective effect (which can be found in the 5 Élements or in his drawings inspired by the reproduction of a Malevitch’s painting) leads him to recompose an imaginary landscape, a mental space. And his multiple collaborations play exactly the same role, which consists of elaborating collectively forms and meanings.
MAXIMUM VOLUME
Sylvain Rousseau has been creating until a recent period a whole collection of flat objects. In the show So Many Reasons to Draw a Parrot, as in his previous solo show (LH Gallery, Paris, 2008), the artist has managed to give his sculptures a more physical presence. Sylvain Rousseau who became recently a great fan of Brian O’Doherty’s Inside the White Cube is quite clearly interested in the connection between the work and the space in which it is installed.
And so stands proudly and arbitrarily The Big White Cockatoo. But what gives a work the legitimacy for standing there? What gives him the right to inhabit a world full of living beings? If the act of creation is always injustifiable, as Olivier Mosset assumed about painting, why asking then? Whatever this young artist might feel like answering to this usually embarrassing question—“why on earth are you doing this?”—we’d rather stick to this certitude: there are so many reasons to draw a parrot.
[1] Benjamin Rondeau, XXI.
[2] A propos de ces sculptures sonores, toutes conçues selon la même méthode (une collaboration d’égal à égal avec un musicien, un morceau de 12 minutes, soit 4 fois la longueur standard d’une chanson), Sylvain Rousseau explique que « la musique appartient à la sculpture et la sculpture appartient à la musique ». Il a déjà collaboré avec Eric Tabuchi, François-Eude Chanfrault, et Benoît de Villeneuve.
[3] Dans ce recueil d’essais, publiés entre 1976 et 1981, et récemment traduit en français sous le titre White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie, l’auteur analyse très finement les multiples rapports qui s’établissent entre l’espace d’exposition (le cube blanc), l’œuvre d’art et le spectateur.
[1] Benjamin Rondeau, XXI.
[2] A propos de ces sculptures sonores, toutes conçues selon la même méthode (une collaboration d’égal à égal avec un musicien, un morceau de 12 minutes, soit 4 fois la longueur standard d’une chanson), Sylvain Rousseau explique que « la musique appartient à la sculpture et la sculpture appartient à la musique ». Il a déjà collaboré avec Eric Tabuchi, François-Eude Chanfrault, et Benoît de Villeneuve.
[3] Dans ce recueil d’essais, publiés entre 1976 et 1981, et récemment traduit en français sous le titre White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie, l’auteur analyse très finement les multiples rapports qui s’établissent entre l’espace d’exposition (le cube blanc), l’œuvre d’art et le spectateur.
One White Tube, 2009
sculpture plafonnier
XXI, 2009
sculpture et poster
Texte : Benjamin Rondeau
Graphisme : Yann Rondeau
Maybe, 2009
cactus
Panoramic View Of A Daily Walker, 2009
poster
en collaboration avec Yann Rondeau
Maybe, 2009
poster
en collaboration avec Yann Rondeau
Le Grand Cacatoès Blanc, 2009
sculpture sonore
Musique : Sebastien Pruvost
Élements 1, 2, 3, 4, 5, 2009
bois
One White Tube, 2009
sculpture plafonnier
XXI, 2009
sculpture et poster
Texte : Benjamin Rondeau
Graphisme : Yann Rondeau
Maybe, 2009
cactus
Panoramic View Of A Daily Walker, 2009
poster
en collaboration avec Yann Rondeau
Maybe, 2009
poster
en collaboration avec Yann Rondeau
Le Grand Cacatoès Blanc, 2009
sculpture sonore
Musique : Sebastien Pruvost
Élements 1, 2, 3, 4, 5, 2009
bois
