Décrivons brièvement le contenu de l’exposition Ourhouse Episode 3 feat. BAD COPY: une vidéo (le troisième épisode de la série Ourhouse, entamée en 2010), un photogramme, une sculpture sur un socle lumineux, et un animatronique (une sculpture dotée d’un programme électronique qui lui permet d’être animée). L’ensemble est installé dans l’espace pour l’occasion totalement transformé de la Salle de bains. Les larges baies vitrées ont été occultées, et les murs recouverts d’un feutre fin qui crée une isolation sonore en même temps qu’il constitue un ensemble sculptural aux allures primitivistes. L’exposition se construit néanmoins autour de la vidéo, projetée symboliquement au centre de l’espace, dans un dispositif d’emblée carnavalesque puisqu’on peut passer derrière l’écran.
Ainsi les éléments qui sont visibles dans l’espace fonctionnent-ils comme des dérivés de la vidéo, sans en être pour autant des accessoires. La sculpture en résine apparaît en effet dès le premier épisode de Ourhouse. Appartenant au personnage de Truson qui voit naïvement en elle la plus ancienne œuvre d’art jamais découverte, elle est au cœur de l’intrigue, dont elle met d’emblée en question la vraisemblance (elle est par ailleurs librement inspirée de la Vénus de Hohle Fels, découverte en 2008 en Allemagne, et vieille de près de 35 000 ans). L’animatronique prend quant à lui la forme d’un personnage de l’épisode 3, le docteur Tony qui, dans la vidéo, tient dans sa main la marionnette du père Griffin. Cette technique d’autodérivation est essentielle dans le travail de l’artiste. L’oeuvre de Nathaniel Mellors mobilise en effet un fonds culturel très riche, à la fois savant et populaire, et qui s’étend de l’histoire du comique anglais à Pasolini, en passant par la littérature de l’absurde, les sitcoms, le surréalisme, le théâtre, la farce et l’histoire de l’art.
Pour autant, son travail ressemble à tout sauf à une longue liste de citations. Il existe en effet une tendance générale (et lourde) à la référentialité dans l’art contemporain : de nombreuses œuvres semblent aujourd’hui tirer leur valeur des œuvres qu’elles citent [1]. Mais Mellors est parvenu, au contraire, et à merveille – c’est un fait rare dans le champ de l’art contemporain – à créer un langage et une esthétique propres : son univers singulier, riche et bizarre, ne ressemble à rien d’autre qu’à lui-même. Le format même de la série qu’est Ourhouse respecte d’ailleurs ce principe, puisque cet univers narratif semble s’auto-engendrer au fur et à mesure que l’histoire avance. La question de l’appropriation culturelle est au cœur de son travail, très souvent symbolisée par la métaphore digestive, que l’on songe à Giant Bum, vaste installation plaçant le spectateur à l’intérieur d’un dispositif sonore et visuel reproduisant la forme d’entrailles démesurées (« Altermodern », Tate Modern, 2009), ou encore au personnage de l’Objet qui engloutit et régurgite des livres tout au long de la série Ourhouse. L’idée de cannibalisme est elle aussi présente, avec la même signification culturelle que dans le désormais célèbre Manifeste Anthropophage [2], c’est-à-dire comme le symbole d’une réflexion sur la possibilité de se créer une culture propre à partir d’influences extérieures.
Que cet univers soit en quelque sorte bouclé sur lui-même nous dit donc au moins deux choses. Il s’agit d’abord d’une manière de questionner les conventions du langage, et leur dimension arbitraire, une question que Mellors revisite depuis le début de sa carrière, oscillant sans cesse entre la gravité et le comique, dans la tradition des auteurs de l’absurde comme Beckett, Bataille et même Flaubert. D’une certaine manière, l’influence de l’Objet sur la famille Maddox-Wilson rappelle même le personnage d’Emma Bovary, tout entier transporté et transformé, pour le meilleur et pour le pire, par ses romanesques lectures. Mais on peut aussi rapprocher cette forme de clôture des signes abondants d’anglicité (un néologisme calqué sur la « sinité », terme inventé par Roland Barthes dans L’Empire des signes, à propos de l’identité culturelle chinoise) qui définissent si bien le travail de Mellors. Cette fermeture renvoie alors à l’imagerie d’une Angleterre géographiquement isolée et historiquement refermée sur elle-même, dont l’artiste nous livre ici une version volontairement caricaturale, exagérée. S’y rejouent avec un plaisir certain ses mythologies les plus éculées, de la country house en pleine déchéance à l’excentricité, de la lutte des classes au célèbre humour anglais.
Jill Gasparina
Décrivons brièvement le contenu de l’exposition Ourhouse Episode 3 feat. BAD COPY: une vidéo (le troisième épisode de la série Ourhouse, entamée en 2010), un photogramme, une sculpture sur un socle lumineux, et un animatronique (une sculpture dotée d’un programme électronique qui lui permet d’être animée). L’ensemble est installé dans l’espace pour l’occasion totalement transformé de la Salle de bains. Les larges baies vitrées ont été occultées, et les murs recouverts d’un feutre fin qui crée une isolation sonore en même temps qu’il constitue un ensemble sculptural aux allures primitivistes. L’exposition se construit néanmoins autour de la vidéo, projetée symboliquement au centre de l’espace, dans un dispositif d’emblée carnavalesque puisqu’on peut passer derrière l’écran.
Ainsi les éléments qui sont visibles dans l’espace fonctionnent-ils comme des dérivés de la vidéo, sans en être pour autant des accessoires. La sculpture en résine apparaît en effet dès le premier épisode de Ourhouse. Appartenant au personnage de Truson qui voit naïvement en elle la plus ancienne œuvre d’art jamais découverte, elle est au cœur de l’intrigue, dont elle met d’emblée en question la vraisemblance (elle est par ailleurs librement inspirée de la Vénus de Hohle Fels, découverte en 2008 en Allemagne, et vieille de près de 35 000 ans). L’animatronique prend quant à lui la forme d’un personnage de l’épisode 3, le docteur Tony qui, dans la vidéo, tient dans sa main la marionnette du père Griffin. Cette technique d’autodérivation est essentielle dans le travail de l’artiste. L’oeuvre de Nathaniel Mellors mobilise en effet un fonds culturel très riche, à la fois savant et populaire, et qui s’étend de l’histoire du comique anglais à Pasolini, en passant par la littérature de l’absurde, les sitcoms, le surréalisme, le théâtre, la farce et l’histoire de l’art.
Pour autant, son travail ressemble à tout sauf à une longue liste de citations. Il existe en effet une tendance générale (et lourde) à la référentialité dans l’art contemporain : de nombreuses œuvres semblent aujourd’hui tirer leur valeur des œuvres qu’elles citent [1]. Mais Mellors est parvenu, au contraire, et à merveille – c’est un fait rare dans le champ de l’art contemporain – à créer un langage et une esthétique propres : son univers singulier, riche et bizarre, ne ressemble à rien d’autre qu’à lui-même. Le format même de la série qu’est Ourhouse respecte d’ailleurs ce principe, puisque cet univers narratif semble s’auto-engendrer au fur et à mesure que l’histoire avance. La question de l’appropriation culturelle est au cœur de son travail, très souvent symbolisée par la métaphore digestive, que l’on songe à Giant Bum, vaste installation plaçant le spectateur à l’intérieur d’un dispositif sonore et visuel reproduisant la forme d’entrailles démesurées (« Altermodern », Tate Modern, 2009), ou encore au personnage de l’Objet qui engloutit et régurgite des livres tout au long de la série Ourhouse. L’idée de cannibalisme est elle aussi présente, avec la même signification culturelle que dans le désormais célèbre Manifeste Anthropophage [2], c’est-à-dire comme le symbole d’une réflexion sur la possibilité de se créer une culture propre à partir d’influences extérieures.
Que cet univers soit en quelque sorte bouclé sur lui-même nous dit donc au moins deux choses. Il s’agit d’abord d’une manière de questionner les conventions du langage, et leur dimension arbitraire, une question que Mellors revisite depuis le début de sa carrière, oscillant sans cesse entre la gravité et le comique, dans la tradition des auteurs de l’absurde comme Beckett, Bataille et même Flaubert. D’une certaine manière, l’influence de l’Objet sur la famille Maddox-Wilson rappelle même le personnage d’Emma Bovary, tout entier transporté et transformé, pour le meilleur et pour le pire, par ses romanesques lectures. Mais on peut aussi rapprocher cette forme de clôture des signes abondants d’anglicité (un néologisme calqué sur la « sinité », terme inventé par Roland Barthes dans L’Empire des signes, à propos de l’identité culturelle chinoise) qui définissent si bien le travail de Mellors. Cette fermeture renvoie alors à l’imagerie d’une Angleterre géographiquement isolée et historiquement refermée sur elle-même, dont l’artiste nous livre ici une version volontairement caricaturale, exagérée. S’y rejouent avec un plaisir certain ses mythologies les plus éculées, de la country house en pleine déchéance à l’excentricité, de la lutte des classes au célèbre humour anglais.
Jill Gasparina
[1]. Voir Melanie Gilligan, « Derivative Days, Notes on Art, Finance and the Unproductive forces », Texte zur Kunst, n°69, 2008.
[2]. Ce manifeste publié en 1928 par Oswald de Andrade, artiste et auteur brésilien, a une importance historique pour la constitution de la culture brésilienne comme culture nationale, et indépendante des influences impérialistes.
[1]. Voir Melanie Gilligan, « Derivative Days, Notes on Art, Finance and the Unproductive forces », Texte zur Kunst, n°69, 2008.
[2]. Ce manifeste publié en 1928 par Oswald de Andrade, artiste et auteur brésilien, a une importance historique pour la constitution de la culture brésilienne comme culture nationale, et indépendante des influences impérialistes.
