La Salle de bains

On a souvent parlé à l’endroit des premières peintures d'Olivier Mosset de ce qui serait un “degré zéro” de la peinture au moins comme horizon. Leur motif se prête, à vrai dire, très bien à cet emprunt aux théories littéraires de Barthes : en 1966-67, Mosset peint une série de toiles blanches où figure, en rouge, la seule lettre A en majuscule.

Il faut bien commencer quelque part, et le début de l'alphabet semble tout indiqué. Faux départ, toutefois, puisque presque simultanément, il fait une autre peinture avec les mots “RIP” et une autre avec les mots “THE END”, comme pour boucler le parcours au moment-même où il l'entamait. La suite de son travail sera empreinte de cette circularité : Mosset revient souvent sur des chantiers laissés un moment à l'abandon, recommençant par exemple aujourdhui la peinture monochrome, qu'il avait délaissée pendant un temps.

En un sens (rétrospectif), cette circularité devient même en 1967 le motif de ses peintures, toutes identiques : un cercle noir au milieu d’une toile blanche de format carré. Mosset envisage alors de refaire cette même peinture indéfiniment, encore et encore. Aussi abrupts que puissent apparaître ces débuts, Mosset ne cherche pas à atteindre une hypothétique « table rase ». Les « manifestations » communes de 1967-1968, avec Daniel Buren, Michel Parmentier et Niele Toroni prennent soin de bannir, entre autres illusions, la possibilité de faire abstraction de tout contexte historique, politique ou socioéconomique.

Dans le même temps, ce travail présenté de front (les quatre artistes avaient déjà trouvé la forme minimale de leur travail avant de s’associer) et les discussions qui l'accompagnent sont, pour Mosset, une première affirmation, paradoxalement négative, de ce que la peinture n'est pas.  Le premier pas d'une autonomie relative : la peinture n'est pas à propos de l'illusion, des règles de la composition, de la représentation des objets, des femmes, de l'érotisme, de la guerre du Vietnam Que faire quand le sujet a disparu ? quand il n'y a plus à lutter pour la perte du sujet, ce qui était le but de la peinture abstraite ? Les peintures de cercles sont des peintures après la fin du sujet.

Cet étrange statut d'une peinture après la fin de la peinture va conduire progressivement Mosset vers une stratégie d'appropriation, qui s'exercera en premier lieu sur le travail de ses collègues, Mosset s'appropriant à peu de choses près, au début des années 70, les « bandes » de Buren après qu'ils ont cessé d’exposer ensemble. Une fois installé à New York, en 1977, après avoir longtemps vécu à Paris, Mosset peint des monochromes, et est progressivement assimilé à ce qu'on appelle la « radical painting », regroupant entre autres Günther Umberg, Joseph Marioni, et Marcia Hafif . Cette question de la poursuite de la peinture après sa fin s'effectue sur un mode conscient de ses difficultés, et surtout du fait que la peinture abstraite, désormais, avait une histoire, ce qui change radicalement la donne. Finalement c'est ce constat que ses « found abstractions » (une expression employée par Collins & Milazzo à son propos) accentuera. Exit (1986) le monochrome (abandonné depuis 1985, en fait, mais sortie provisoire, puisqu'il en réalise à nouveau aujourd’hui) : Mosset va se retrouver un temps associé au Neo-Geo, du fait de certaines affinités discernables, dans l'évolution de sa pratique picturale, avec la logique de travaux comme ceux de John Armleder, Peter Halley ou Sherrie Levine. Dans « Other Criteria », Leo Steinberg avait autrefois fait remarquer que le bouleversement le plus important survenu en art dans les années 50-60 était le déplacement de l'objet du réalisme de la nature à la culture (« the most radical shift in the subject matter of art, the shift from nature to culture. ») Cette remarque n’épargne pas certains des objets réels, concrets, que sont les peintures abstraites, qui, elles non plus, ne sont jamais aussi primaires qu'on veut bien le dire. Les formes concrètes font désormais partie de la culture, du répertoire des formes employées par les peintres. La peinture abstraite est devenue elle-même un objet historique, ou un répertoire de formes susceptibles d'être appropriées, faisant basculer l'abstraction de la phénoménologie à la commodity critique.L'abstraction trouvée apparaît dès lors comme un moyen particulièrement convaincant de surmonter cette situation d'endgame diagnostiquée par certains des plus brillants essayistes des années 80 (dont Yves-Alain Bois), en même temps quelle l'intègre dans sa conception même. La peinture se réfère simultanément à elle-même, à son statut historique, et en même temps à la réalité qui l'entoure.

Récemment, Mosset a réalisé différentes pièces composées de plusieurs shaped canvases en forme de « O » et de « X », comme des combinaisons de tic-tac-toe. Une manière de prolonger le « jeu » indéfiniment, après la problématique d'endgame des années 80. Une façon aussi de conclure et prolonger la série des cercles des années 60. Faut-il en conclure que le parcours de Mosset est erratique ? Non, simplement Mosset ne fait pas le malin. Il progresse à pas comptés, circonspects, ajustant son travail à une situation, un contexte culturel par définition en perpétuelle mutation. Revenant sur ses pas si cela lui semble nécessaire, ou abandonnant une voie apparaissant comme une impasse dans un contexte donné.Sa pratique n'est chaotique qu'en apparence. Car à bien considérer tout cela, et comme il l'avait lui-même confié à Jeanne Siegel : « I think they [Buren, Toroni] changed. I stuck basically to what we were doing at the time. » Mosset conserve de son travail commun avec Buren, Parmentier et Toroni le souci d'intégrer à la conception de l’œuvre ses conditions d'apparition et sa destination. Le réalisme sans sujet de la peinture de Mosset se fait critique de ses conditions d'apparition et, au-delà, de sa circulation. RED STAR (1990), c’est par exemple un commentaire implicite sur les aspirations révolutionnaires de la peinture abstraite, devenu symbole festif ou logo d'une marque de sneakers. CORPORATE (1987) fait allusion au destin de l'abstraction, devenue élément de décoration des lobby halls des grandes entreprises. SECONDARY MARKET (1988) : quand les spéculations intellectuelles rencontrent l'investissement à risque. CHALLENGER (1986), ou les ratés de la conquête de l'espace. Un espace qui s'entend là en plusieurs sens : les formes libres, détachées de l'espace-plan trouvant dans la conquête spatiale U.S. un équivalent inattendu. À propos de Jessica Stockholder, Mosset avait aussi avancé l'idée que la peinture en bâtiment puisse bien s'avérer être l'une des formes les plus radicales de peinture aujourd’hui.Et, de fait, un certain nombre de ses propres travaux évoquent cette coïncidence entre constructivisme pictural et peinture en bâtiment, à ceci prêt qu'il part, lui, du bâti, plutôt que d'échafauder en esprit une réalité à venir. Ce sont par exemple le Kunst um Bau de la bibliothèque nationale de Berne (300 portes repeintes selon leur décoration originelle), le mural gris « inversé » au Migros Museum de Zürich, ou bien encore, plus récemment, un mur jaune repeint à la Albright-Knox Gallery de Buffalo. Plutôt qu'un pas en avant, c’est souvent de cette manière un pas de côté qu'effectue Mosset dans ce genre de travaux, comme pour son installation au Cinéma Rex, de Neuchâtel, en 1983. Mosset y avait exposé deux toiles monochromes au format cinémascope dans la longueur de la salle. À côté du spectacle, et pas en face ni à sa place.Une installation en forme de commentaire de ce que l'abstraction n'est pas vis-à-vis de ses nouveaux rivaux comme le cinéma : « quelque chose qui ne représente pas forcément joue avec cette idée de spectacle », disait récemment Mosset[1] et l'abstraction dès lors peut être envisagée sous l'angle d' « un film ou une histoire qui en fait ne parle que de formes et de couleurs. » Il reste certainement un long chemin à parcourir avant que l'on puisse dire « Vu en peinture » (serait-ce d’ailleurs ce que suggère ABC (1997)?), Comme on dit « Vu à la TV ». Et la Peinture, de fait, n’a cessé de se définir, au cours du siècle écoulé, par rapport à ces concurrents déloyaux.

Comme l'avançait lui-même Mosset, « il n’est pas impossible que le cinéma soit l'art du XXe siècle. (…) aujourd’hui, la réalité et le spectacle sont totalement enchevêtrés, la vallée est un monument, la montagne une publicité, la tour Eiffel une carte postale, la montagne Sainte-Victoire une peinture, New-York un décor de cinéma et ses habitants des figurants. Que certains jouent là-dessus ne change rien à l’affaire[2]. »  J'ajouterai : les cimaises ou les défenses anti-char en béton sont devenues des sculptures de Mosset, y compris certaines que l'on trouve dans les champs de la campagne suisse, dont Mosset a acquis l'usufruit, comme un ready-made inversé. Autre ready-made inversé, Mosset avait commandé il y a quelques années trois paillassons aux formats et aux couleurs des trois monochromes peints par Rodchenko en 1921 - les dernières peintures de l'histoire (avant les suivantes), comme pour leur trouver une valeur d'usage. « Malevitch et les autres voulaient à la fois faire de la peinture et sen défaire. Dans cette tradition, l'étape suivante était pour moi de faire un tableau monochrome qui, tout en gardant ses qualités picturales, devait être utile : alors pourquoi pas un paillasson ? Au sol il serait peut-être plus adapté qu'un Carl Andre[3]. »

C'est Carl Andre, justement, qui faisait remarquer que toute chose est un trou dans une chose quelle n'est pas. Ce serait une définition possible pour l'art aujourd’hui : l'art est un trou dans quelque chose qu'il n'est pas. En l'occurrence, l'art est ce qui, à l'intérieur de l'industrie culturelle, n'est pas l'industrie culturelle. Et l' « autonomie relative » de l'art, que Mosset considère comme l'horizon nécessaire de sa peinture, qu’elle soit Made in USA ou chinoise, a quelque chose à voir avec ceci : se donner à elle-même ses propres règles, son propre principe, alors que de toute évidence, ce qui relèverait de l'industrie culturelle, ou du spectacle, comme on voudra appeler son autre, obéit à une règle ou à un principe qui n'est pas la sienne : la règle de l'industrie, justement, soit celle de la rentabilité maximale. La peinture d'Olivier Mosset est récemment devenue une affaire rentable pour quelques-uns. Une plus-value tardive qu'anticipait SECONDARY MARKET. Après tout, ça n'est que justice, car « de toute façon, nous sommes tous pris dans l'industrie du divertissement - entertainment, business - ou dans la politique des loisirs[4]. » Encore faut-il l'assumer.

On a souvent parlé à l’endroit des premières peintures d'Olivier Mosset de ce qui serait un “degré zéro” de la peinture au moins comme horizon. Leur motif se prête, à vrai dire, très bien à cet emprunt aux théories littéraires de Barthes : en 1966-67, Mosset peint une série de toiles blanches où figure, en rouge, la seule lettre A en majuscule.

Il faut bien commencer quelque part, et le début de l'alphabet semble tout indiqué. Faux départ, toutefois, puisque presque simultanément, il fait une autre peinture avec les mots “RIP” et une autre avec les mots “THE END”, comme pour boucler le parcours au moment-même où il l'entamait. La suite de son travail sera empreinte de cette circularité : Mosset revient souvent sur des chantiers laissés un moment à l'abandon, recommençant par exemple aujourdhui la peinture monochrome, qu'il avait délaissée pendant un temps.

En un sens (rétrospectif), cette circularité devient même en 1967 le motif de ses peintures, toutes identiques : un cercle noir au milieu d’une toile blanche de format carré. Mosset envisage alors de refaire cette même peinture indéfiniment, encore et encore. Aussi abrupts que puissent apparaître ces débuts, Mosset ne cherche pas à atteindre une hypothétique « table rase ». Les « manifestations » communes de 1967-1968, avec Daniel Buren, Michel Parmentier et Niele Toroni prennent soin de bannir, entre autres illusions, la possibilité de faire abstraction de tout contexte historique, politique ou socioéconomique.

Dans le même temps, ce travail présenté de front (les quatre artistes avaient déjà trouvé la forme minimale de leur travail avant de s’associer) et les discussions qui l'accompagnent sont, pour Mosset, une première affirmation, paradoxalement négative, de ce que la peinture n'est pas.  Le premier pas d'une autonomie relative : la peinture n'est pas à propos de l'illusion, des règles de la composition, de la représentation des objets, des femmes, de l'érotisme, de la guerre du Vietnam Que faire quand le sujet a disparu ? quand il n'y a plus à lutter pour la perte du sujet, ce qui était le but de la peinture abstraite ? Les peintures de cercles sont des peintures après la fin du sujet.

Cet étrange statut d'une peinture après la fin de la peinture va conduire progressivement Mosset vers une stratégie d'appropriation, qui s'exercera en premier lieu sur le travail de ses collègues, Mosset s'appropriant à peu de choses près, au début des années 70, les « bandes » de Buren après qu'ils ont cessé d’exposer ensemble. Une fois installé à New York, en 1977, après avoir longtemps vécu à Paris, Mosset peint des monochromes, et est progressivement assimilé à ce qu'on appelle la « radical painting », regroupant entre autres Günther Umberg, Joseph Marioni, et Marcia Hafif . Cette question de la poursuite de la peinture après sa fin s'effectue sur un mode conscient de ses difficultés, et surtout du fait que la peinture abstraite, désormais, avait une histoire, ce qui change radicalement la donne. Finalement c'est ce constat que ses « found abstractions » (une expression employée par Collins & Milazzo à son propos) accentuera. Exit (1986) le monochrome (abandonné depuis 1985, en fait, mais sortie provisoire, puisqu'il en réalise à nouveau aujourd’hui) : Mosset va se retrouver un temps associé au Neo-Geo, du fait de certaines affinités discernables, dans l'évolution de sa pratique picturale, avec la logique de travaux comme ceux de John Armleder, Peter Halley ou Sherrie Levine. Dans « Other Criteria », Leo Steinberg avait autrefois fait remarquer que le bouleversement le plus important survenu en art dans les années 50-60 était le déplacement de l'objet du réalisme de la nature à la culture (« the most radical shift in the subject matter of art, the shift from nature to culture. ») Cette remarque n’épargne pas certains des objets réels, concrets, que sont les peintures abstraites, qui, elles non plus, ne sont jamais aussi primaires qu'on veut bien le dire. Les formes concrètes font désormais partie de la culture, du répertoire des formes employées par les peintres. La peinture abstraite est devenue elle-même un objet historique, ou un répertoire de formes susceptibles d'être appropriées, faisant basculer l'abstraction de la phénoménologie à la commodity critique.L'abstraction trouvée apparaît dès lors comme un moyen particulièrement convaincant de surmonter cette situation d'endgame diagnostiquée par certains des plus brillants essayistes des années 80 (dont Yves-Alain Bois), en même temps quelle l'intègre dans sa conception même. La peinture se réfère simultanément à elle-même, à son statut historique, et en même temps à la réalité qui l'entoure.

Récemment, Mosset a réalisé différentes pièces composées de plusieurs shaped canvases en forme de « O » et de « X », comme des combinaisons de tic-tac-toe. Une manière de prolonger le « jeu » indéfiniment, après la problématique d'endgame des années 80. Une façon aussi de conclure et prolonger la série des cercles des années 60. Faut-il en conclure que le parcours de Mosset est erratique ? Non, simplement Mosset ne fait pas le malin. Il progresse à pas comptés, circonspects, ajustant son travail à une situation, un contexte culturel par définition en perpétuelle mutation. Revenant sur ses pas si cela lui semble nécessaire, ou abandonnant une voie apparaissant comme une impasse dans un contexte donné.Sa pratique n'est chaotique qu'en apparence. Car à bien considérer tout cela, et comme il l'avait lui-même confié à Jeanne Siegel : « I think they [Buren, Toroni] changed. I stuck basically to what we were doing at the time. » Mosset conserve de son travail commun avec Buren, Parmentier et Toroni le souci d'intégrer à la conception de l’œuvre ses conditions d'apparition et sa destination. Le réalisme sans sujet de la peinture de Mosset se fait critique de ses conditions d'apparition et, au-delà, de sa circulation. RED STAR (1990), c’est par exemple un commentaire implicite sur les aspirations révolutionnaires de la peinture abstraite, devenu symbole festif ou logo d'une marque de sneakers. CORPORATE (1987) fait allusion au destin de l'abstraction, devenue élément de décoration des lobby halls des grandes entreprises. SECONDARY MARKET (1988) : quand les spéculations intellectuelles rencontrent l'investissement à risque. CHALLENGER (1986), ou les ratés de la conquête de l'espace. Un espace qui s'entend là en plusieurs sens : les formes libres, détachées de l'espace-plan trouvant dans la conquête spatiale U.S. un équivalent inattendu. À propos de Jessica Stockholder, Mosset avait aussi avancé l'idée que la peinture en bâtiment puisse bien s'avérer être l'une des formes les plus radicales de peinture aujourd’hui.Et, de fait, un certain nombre de ses propres travaux évoquent cette coïncidence entre constructivisme pictural et peinture en bâtiment, à ceci prêt qu'il part, lui, du bâti, plutôt que d'échafauder en esprit une réalité à venir. Ce sont par exemple le Kunst um Bau de la bibliothèque nationale de Berne (300 portes repeintes selon leur décoration originelle), le mural gris « inversé » au Migros Museum de Zürich, ou bien encore, plus récemment, un mur jaune repeint à la Albright-Knox Gallery de Buffalo. Plutôt qu'un pas en avant, c’est souvent de cette manière un pas de côté qu'effectue Mosset dans ce genre de travaux, comme pour son installation au Cinéma Rex, de Neuchâtel, en 1983. Mosset y avait exposé deux toiles monochromes au format cinémascope dans la longueur de la salle. À côté du spectacle, et pas en face ni à sa place.Une installation en forme de commentaire de ce que l'abstraction n'est pas vis-à-vis de ses nouveaux rivaux comme le cinéma : « quelque chose qui ne représente pas forcément joue avec cette idée de spectacle », disait récemment Mosset[1] et l'abstraction dès lors peut être envisagée sous l'angle d' « un film ou une histoire qui en fait ne parle que de formes et de couleurs. » Il reste certainement un long chemin à parcourir avant que l'on puisse dire « Vu en peinture » (serait-ce d’ailleurs ce que suggère ABC (1997)?), Comme on dit « Vu à la TV ». Et la Peinture, de fait, n’a cessé de se définir, au cours du siècle écoulé, par rapport à ces concurrents déloyaux.

Comme l'avançait lui-même Mosset, « il n’est pas impossible que le cinéma soit l'art du XXe siècle. (…) aujourd’hui, la réalité et le spectacle sont totalement enchevêtrés, la vallée est un monument, la montagne une publicité, la tour Eiffel une carte postale, la montagne Sainte-Victoire une peinture, New-York un décor de cinéma et ses habitants des figurants. Que certains jouent là-dessus ne change rien à l’affaire[2]. »  J'ajouterai : les cimaises ou les défenses anti-char en béton sont devenues des sculptures de Mosset, y compris certaines que l'on trouve dans les champs de la campagne suisse, dont Mosset a acquis l'usufruit, comme un ready-made inversé. Autre ready-made inversé, Mosset avait commandé il y a quelques années trois paillassons aux formats et aux couleurs des trois monochromes peints par Rodchenko en 1921 - les dernières peintures de l'histoire (avant les suivantes), comme pour leur trouver une valeur d'usage. « Malevitch et les autres voulaient à la fois faire de la peinture et sen défaire. Dans cette tradition, l'étape suivante était pour moi de faire un tableau monochrome qui, tout en gardant ses qualités picturales, devait être utile : alors pourquoi pas un paillasson ? Au sol il serait peut-être plus adapté qu'un Carl Andre[3]. »

C'est Carl Andre, justement, qui faisait remarquer que toute chose est un trou dans une chose quelle n'est pas. Ce serait une définition possible pour l'art aujourd’hui : l'art est un trou dans quelque chose qu'il n'est pas. En l'occurrence, l'art est ce qui, à l'intérieur de l'industrie culturelle, n'est pas l'industrie culturelle. Et l' « autonomie relative » de l'art, que Mosset considère comme l'horizon nécessaire de sa peinture, qu’elle soit Made in USA ou chinoise, a quelque chose à voir avec ceci : se donner à elle-même ses propres règles, son propre principe, alors que de toute évidence, ce qui relèverait de l'industrie culturelle, ou du spectacle, comme on voudra appeler son autre, obéit à une règle ou à un principe qui n'est pas la sienne : la règle de l'industrie, justement, soit celle de la rentabilité maximale. La peinture d'Olivier Mosset est récemment devenue une affaire rentable pour quelques-uns. Une plus-value tardive qu'anticipait SECONDARY MARKET. Après tout, ça n'est que justice, car « de toute façon, nous sommes tous pris dans l'industrie du divertissement - entertainment, business - ou dans la politique des loisirs[4]. » Encore faut-il l'assumer.