La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour une exposition en trois salles de septembre à décembre 2019.

Chloé Delarue
TAFAA#30

Salle 2

Chloé Delarue invite Jaeho Hwang

Live set au Sonic, le vendredi 27 septembre à 21h30

LE SONIC

4 quai des étroits

69005 Lyon

Dans le cadre de son exposition en trois parties à la Salle de bains, TAFAA #30, Chloé Delarue invite Jaeho Hwang pour un live set. Une collaboration sous influence TAFAA (Toward A Fully Automated Appearance) dont l’apparition sonore s’entrelacera avec Non-Self, premier album de Jaeho Hwang.

Non-self (2019), produit avec la plateforme collaborative China Boat, explore lui aussi l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation. Le compositeur Sud-coréen basé à Londres combine les rythmes techno dark empruntés à la scène expérimentale des clubs londoniens avec des sons d’instruments traditionnels ou des mélodies populaires coréennes. Il sera au Sonic pour une première date en France avant une tournée en Asie et après plusieurs lives à Londres, Berlin, Amsterdam, New York.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour une exposition en trois salles de septembre à décembre 2019.

Chloé Delarue
TAFAA#30

Salle 1

Ouverture vendredi 13 septembre à partir de 18h30
Du 14 septembre au 21 décembre 2019

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

TAFAA est l’acronyme de Toward A Fully Automated Appearance. C’est sous cette appellation, indexée d’un numéro ou d’un sous-titre, que se présente chaque occurrence du travail de Chloé Delarue depuis 2015. Chacune de ses sculptures ou expositions – toujours conçues comme unité – donnerait accès à autant de séquences d’un même récit, discontinu mais infini, dont la trame ne cesse de se dissoudre. Ceux qui sont entrés en contact avec TAFAA situent ce récit dans un futur semblant être en stase, en attente de notre présent ; un futur qui aurait développé une paranoïa à absorber toutes les utopies dont il connaîtrait par avance les écueils, mais un futur qui aurait aussi contourné les dystopies déchues que nous ont promis la multitude de récit d’anticipations, à force de mises à jour permanentes, sous la contrainte du temps réel.

Car l’élaboration du programme esthétique qu’est TAFAA prend acte de la réalisation terrifiante et objective de la science-fiction. C’est, par exemple, le développement des externalisations (apparemment) artificielles et leur progressive autonomisation, l’exhaustivité de la dématérialisation à l’avantage de l’exercice total de pouvoirs de subordination, commerciaux et biologiques, qui opèrent par la force invisible du contrôle et de l’influence, ou encore, le devenir paysage des déchets toxiques déversés au revers des simulacres générés par les simulations. Mais ce qu’anticipe TAFAA c’est davantage les inconséquences esthétiques de ce contexte – que la philosophie nomme post-historique ou post-humain – sur nos sens. Selon les mots de Chloé Delarue : « de la chair au mirage, du sentiment à son code » ; voilà le domaine de spéculation de TAFAA : la connaissance par sa perception d’un monde continuellement scanné, décodé et ré-encodé.

Chaque occurrence de TAFAA pourrait aussi faire apparaître différentes sections d’une même muqueuse, qui au fil des expositions dévoilerait ses dimensions colossales et l’étendue de ses fonctions. Celles-ci restent obscures, sous les traits vagues d’un entre-lieu, d’une clandestinité où sont à la fois entreposées, traitées et produites des données – selon la logique autarcique des puissances d’agir ayant accès aux modalités infra technique – sous des formes (ou plutôt contre-formes) matérielles, des mues de latex, de résidus de surfaces laissés par des activités et des corps obsolètes. Cette muqueuse se présente toujours à l’arrêt mais toujours sous tension, comme s’il s’agissait seulement de produire sa propre image, exposée – le temps de l’exposition – à l’action de l’entropie, où les néons finissent de griller et le latex de cuire.

À La Salle de Bains, en contrebas, le présent se finit, s’use, se dépossède. Un centre de traitement en attente, où ces mues allégoriques, comme seuls symptômes des choses et des êtres qui auraient migré dans leur code, révèlent ce que nous laissons derrière nous par l’appropriation de plus en plus profonde de nos êtres.

Elles sèchent, ces peaux vidées de leurs signifiés pour s’y substituer peut-être, sur les carcasses laissées derrière le règne des simulacres, enseignes lumineuses et écrans LCD, comme des ossements d’images, où TAFAA génère une simulation analogique.

TAFAA#30, 2019
latex, néons, métal, PVC, dalles LCD
dimensions variables

Biographie :

Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.

Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – ENCODE au PS3 Dienstgebaüde Art Space (Zürich), TAFAA – HUAXIA Refine au zqm (Berlin), TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Proppositions art fair (Bruxelles), ou encore TAFAA – NEW RARE XPANDABLE au Kunsthaus (Langenthal) en 2019.

Parallèlement à La Salle de bains, Chloé Delarue expose au Musée des Beaux-arts de la Chaux-de-Fonds.

Ce projet a reçu le soutien de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture et du Fonds cantonal d’art contemporain, DCS, Génève. En Résonance de la Biennale de Lyon 20019.

Chloé Delarue

TAFAA#30

Gallery 1
14 September – 21 December 2019

TAFAA is an acronym for Toward A Fully Automated Appearance. Each piece of work by the artist Chloé Delarue that has been presented to the public since 2015 bears this acronym-title, which is specified with a particular index number or sports a subtitle. And each of her sculptures or shows – which are always designed as a whole – is a portal on yet another sequence of one and the same narrative, one that is intermittent but also infinite, and whose framework is constantly dissolving. Those who have encountered TAFAA situate this narrative in a future that seems to be in stasis, waiting for our present; a future that has apparently developed a paranoia with respect to absorbing all the utopias whose pitfalls are already known to it in advance, but a future that has also bypassed the fallen dystopias that a myriad of sci-fi stories have promised us, due to the constant updates under the pressure exerted by real time.

For TAFAA is an esthetic program and its elaboration reckons with the terrifying and objective realizations of science fiction. It is, for example, the development of (apparently) artificial externalizations and their gradual autonomization, the exhaustiveness of dematerialization to the advantage of the total exercising of the commercial and biological powers of subordination, which works through the invisible force of control and influence; or the creation of landscapes of toxic waste pouring from behind simulacra generated by simulations. But what TAFAA anticipates is the esthetic inconsistencies of this context – which philosophy calls posthistorical or posthuman – on our senses. In Chloé Delarue’s words, “From flesh to the mirage, from feeling to its code,” this is TAFAA’s field of speculation of, that is, knowledge of one’s perception of a world that is continually scanned, decoded, and re-encoded.

Each instance of TAFAA also brings to light different sections of one and the same membrana mucosa, which has revealed throughout the exhibitions its colossal dimensions and the extent of its functions. These remain obscure, contained beneath the vague features of an “in-between,” a clandestine state where you will find data stored, treated and produced – according to the autarkic power logic to act having access to infra-technique modalities – in material forms (or rather counter-forms), the molting of latex, of surface residues left by obsolete activities and bodies. This mucosa always appears stationary but also constantly under stress, as if it were merely a matter of producing its own image, exposed – for the run of the exhibition – to effects of entropy, where the neon lights end up burning out and the latex getting baked.

Below at La Salle de Bains, the present is ending, wearing out, becoming dispossessed. A treatment center on hold, where these instances of allegorical molting, as the only symptoms of things and beings that have migrated into their code, reveal what we leave behind through the increasingly deeper appropriation of our beings.

They are drying up, these skins that are emptied of their signifiers, perhaps to replace, on the carcasses left in the wake of the reign of the simulacra, neon signs and LCD screens, like the bones of images, where TAFAA generates an analogical simulation.

TAFAA#30, 2019

latex, neon lights, metal, PVC, LCD panels

variable dimensions

Biography :

Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.

A graduate of the Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014, she has exhibited her work in numerous solo shows over the past few years, including TAFAA – ENCODE at PS3 Dienstgebaüde Art Space (Zurich), TAFAA – HUAXIA Refine at zqm (Berlin), TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at Proppositions art fair (Brussels), and TAFAA – NEW RARE XPANDABLE at the Kunsthaus (Langenthal) in 2019.

Along with her show at La Salle de bains, Chloé Delarue is currently exhibiting at the Musée des Beaux-arts in La Chaux-de-Fonds (CH).

A project realized with the support of Pro Helvetia, Swiss Arts Council, and the Cantonal Fund for Contemporary Art, DCS, Geneva. In conjunction with the Biennale of Lyon 2019.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.

Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
mai – juillet 2019

Salle 3

Ouverture jeudi 27 juin à partir de 18h30
Du 28 juin au 20 juillet 2019

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Dès la première salle de l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, des interventions architecturales ont produit une distorsion de l’espace : modification de l’estrade recouverte d’un sol Pirelli – référant tant à celui de la réserve de La Salle de bains qu’aux revêtements de sol d’espaces publics –, ajout d’une porte qui n’ouvre sur aucun espace a priori accessible au visiteur, apposition d’un film-miroir sur la porte-fenêtre isolant l’intérieur de l’extérieur, un échange que rétablissait pour la seconde salle le dévoilement d’une fenêtre jusqu’alors murée.

Le rapport du visiteur à l’espace est modifié et des mouvements sont induits : s’essuyer les pieds sur un paillasson démesuré, monter une marche et se diriger vers les œuvres présentées au mur en traversant la scène, pour finalement être tenté d’ouvrir la porte. Cette reconfiguration de l’espace donne lieu à de nouveaux supports aux œuvres. L’estrade devient le socle distancié de photographies disposées au mur, la porte est le support d’une nouvelle poignée pour chaque salle, le rebord la fenêtre accueille une sculpture. C’est ainsi que l’artiste joue avec les dispositifs de présentation des œuvres.

Les sculptures et les photographies de Koenraad Dedobbeleer font référence aussi bien à une histoire de la sculpture et du design, s’amusant de la capacité théorique des objets présentés à être utilisables, sans distinction entre objet manufacturé et objet industriel, qu’à une histoire de la différenciation des médiums dans le champ de l’art. Koenraad Dedobbeleer utilise la photographie pour traiter de la sculpture, qui est représentée d’un seul point de vue, frontal, par le biais d’une juxtaposition de supports rendant le médium photographique impur (la prise en photo d’un écran d’ordinateur affichant le groupe du Laocoon – emblème de la sculpture classique –, est tirée à de nombreux exemplaires et est collée sur les panneaux d’affichage public, pour être sûrement recouverte rapidement par d’autres colleurs d’affiches). La photographie est également utilisée avec humour lors de la seconde salle pour traiter de la différence entre les arts et assumer un héritage qui provient de la sculpture, en présentant l’ouvrage fondateur de Lessing, Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), traduit dans sa version russe de 1954, dont seule la couverture dotée à nouveau d’une image du groupe du Laocoon est photographiée recto-verso. Le contenu du texte reste inaccessible et le livre devient un objet sculptural à deux faces.

Cette troisième salle conclut l’évolution subtile de cette exposition malléable et extensible, qui, dès la première salle, s’est constituée comme un pavillon théâtral. Il s’agit d’un espace subjectif au sein duquel, par des jeux de déplacements, de faux-mouvements et maintenant de projection, un dialogue s’opère entre les œuvres et leur lieu d’exposition.

The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville 100x70cm chaque

Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe, To Know Was Not Necessairly to Like, 2018, métal peint, câble électrique, électronique et ampoule, 35x55x35cm
Courtesy des artistes, Bruxelles et Anvers

The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, laiton et acier, 4x3x4cm
Courtesy de l’artiste, Bruxelles

Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 diapositives couleur, projecteur Kodak Ektapro 9020, pied de projecteur Unicol, projection : 20x30cm
Courtesy de l’artiste, Bruxelles

Capitalism Against Capitalism, 2019, laiton poli, métal peint, 100x83x9cm
Courtesy de l’artiste, Bruxelles

interventions architecturales : podium, porte, paillasson, film-miroir, ouverture de la fenêtre, réparation des spots et du variateur, ouverture du film-miroir

Biographie

Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.

Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.

Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason

Gallery 3
28 June – 20 July 2019

From the very first installation of Koenraad Dedobbeleer’s A Reduction to the Comprehensible by Reason, architectural interventions have produced a distortion of the gallery space. There is the modification of the interior platform, which was covered by a Pirelli flooring material – a reference as much to La Salle des bains’s storeroom as to the floor coverings often seen in public areas; the addition of a door that leads to no place that is, on the face of it, accessible to the public; and the application of mirror film to the glass panes of the entry doors, thus isolating the inside from the outside, an exchange that was “reestablished” in the second installation by revealing a window that had been walled up until then.

The visitor’s relationship to the space is modified while certain movements are induced, for instance, wiping one’s feet on an enormous doormat, going up one step and walking toward the featured works of art by crossing a stage, and finally feeling the temptation to open that door. This reconfiguration of the space gives rise to new supports for the works. The platform becomes the distanced pedestal of the various photographs hanging on the wall; the door is the support for a new handle for each new gallery; and the window ledge is the perfect spot for displaying a piece of sculpture. This is how the artist plays with the usual methods for displaying works of art.

Dedobbeleer’s sculptures and photographs refer to a certain history of sculpture and design, playing with the theoretical capacity of the featured objects to be usable, without distinction between the handmade object and the industrial object, but also to a history of the differentiation of mediums in the field of art. The artist uses photography to deal with sculpture (which is represented from a single point of view, namely straight on) through a juxtaposition of supports rendering the photographic medium impure (a photo of a computer screen displaying the Laocoön – an emblematic image of classical sculpture – was printed out in a number of copies and posted around town on public hoarding, certain to be covered over soon enough by other billstickers putting up other posters). Photography is also humorously used in the second gallery to treat the difference between the arts and assume a heritage that goes back to sculpture, by featuring Lessing’s founding text, Laocoön, an Essay on the Limits of Painting and Poetry (1766), in the 1954 Russian version. It is the cover of this version, graced as well by an image of the Laocoön group, that was photographed front and back. The content of the text remains inaccessible while the book becomes a two-sided sculptural object.

This third gallery-installation concludes the subtle development of an exhibition that has been both malleable and extendable, one that took shape, from the very first gallery, as a theatrical pavilion. It has been a subjective space inside of which a dialogue has materialized between the artworks and the exhibition venue thanks to plays of shifting moves, feints, and now projections.

The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019
3 posters, silk-screens on paper, posted throughout the city 100 x 70 cm each

Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe,To Know Was not Necessarily to Like, 2018
Painted metal, electric cable, electronics, and bulb 35 x 55 x 35 cm
Courtesy of the artists, Brussels and Antwerp

The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019 Brass and steel
4 x 3 x 4 cm
Courtesy of the artist, Brussels

Comprehensive Commodification, 2016-2019
81 color slides, Kodak Ektapro 9020 projector, Unicol light stand
Projection: 20 x 30 cm
Courtesy of the artist, Brussels

Capitalism Against Capitalism, 2019 polished brass, painted metal
100 x 83 x 9 cm
Courtesy of the artist, Brussels

architectural interventions: podium, door, doormat, mirror film, window opening, spotlight and dimmer repairs, opening of mirror film

Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
Currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years he has shown his work in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.

As Long as It Is Striven After, It Goes on Expanding, CAC, Vilnius, and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.

Photos : Jules Roeser

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.

Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
mai – juillet 2019

Salle 2

Ouverture jeudi 6 juin à partir de 18h30
Du 7 juin au 22 juin 2019

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La première salle de l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer à La Salle de bains commençait quelques  jours avant son ouverture par l’apparition d’une image sur les panneaux d’affichage libre de la ville. Quant à l’espace d’exposition, il mordait sur la rue en reflétant son image – et par conséquent celle des visiteurs s’apprêtant à franchir la porte – dans un film miroir recouvrant la vitrine. A l’intérieur, l’espace a changé d’orientation : l’estrade s’est allongée pour se présenter perpendiculaire à la rue, entraînant dans son mouvement le paillasson qui s’étire d’un mur à l’autre. Le revêtement de sol de la petite réserve a migré sur l’estrade qui prend alors l’apparence d’une scène. Une porte a été installée entre l’espace d’exposition et sa partie technique. Cette séparation avait pour fonction première de présenter une poignée de porte en ferronnerie parmi les trois œuvres exposées dans cette salle – et déjà une invitation à actionner un mécanisme, appréhender l’ergonomie de la sculpture ou son mouvement inhérent. Sur l’estrade – ou la scène, ou le socle –, deux autres œuvres se faisaient face. D’un côté, un relief mural d’inspiration modern De Stijl – mais attribuable au même design vernaculaire que la poignée de porte – intégrait un miroir dans lequel le visiteur, monté sur la scène ou le socle, pouvait voir le reflet de son visage. De l’autre côté, se trouvait accrochée au mur une photographie représentant le groupe sculpté du Laocoon. C’est le même motif, sous le même angle, le même état de la sculpture – avant la restauration du bras plié de Laocoon – que l’on trouvait sur l’image diffusée dans la rue pour une courte durée, avant d’être recouverte par d’autres colleurs d’affiches qui en furent peut-être les principaux destinataires. Mais ce n’était pas la même image, comme est semblable mais non identique celle qui a annoncé la salle 2 sur les mêmes murs de la même ville, quelques jours avant l’ouverture, et ainsi de celle qui annoncera la salle 3.

Si le Laocoon a été le support d’une théorie esthétique fondée sur la différence entre les arts, thème majeur de la modernité avec son corolaire, la recherche de pureté du médium, il est tout autant emblématique de l’histoire des relations entre la sculpture et la photographie dès son invention. Ces multiples images de la sculpture diffusées à l’adresse des amateurs à la fin du XIXe siècle sont autant d’idées de la sculpture, de reproductions d’une interprétation de la sculpture (dans une forme qui n’existe plus) pour offrir une expérience esthétique substitutive. Les images du Laocoon que produit Koenraad Dedobbeleer sont quant à elles des photographies de reproduction de ces photographies sur écran d’ordinateur, connecté à des sites de second marché. C’est autour de ces images impures d’une sculpture transitoire que s’articule cette dialectique du même et du différent ; c’est le parangon de la statuaire classique, conçue pour être regardée du seul point de vue frontal, mimant la nature dans un unique instant, qui est ici la charnière d’un mouvement inhérent, un point de bascule vers la perception de l’instabilité générale.

The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque

The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, tirage lambda encadré, 49,5×43,7cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles

Remains a Difference Between Files and Facts, 2019, acier chromé, acier inoxydable, plastique et acier peint, 19x28x16cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles

La cervelle est un organe étanche, 2018, wengé et métal, 18×6,5cm
Courtesy de l’artiste et MANIERA, Bruxelles

Aspersive, 2019, tirage lambda encadré, 49,5×43,6cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles

Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, acier plaqué laiton, céramique, bois et acier peint, 15x55x15cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles

interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante

Biographie

Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.

Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.

Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason

Gallery 2
7 – 22 June 2019

The first gallery at La Salle de bains to present Koenraad Dedobbeleer’s A Reduction to the Comprehensible by Reason actually began to take shape several days before its official opening with the appearance of an image on free billboards around the city. The exhibition itself, moreover, started gnawing away at the street in front of the venue by reflecting its image – and therefore the image of any visitors as they approached the entry and made ready to cross the threshold – thanks to a mirror film applied to the double doors’ glass panes. Meanwhile, inside, the space itself had changed its orientation. The platform was lengthened, becoming perpendicular to the street while dragging along the doormat in its wake, which now stretches from one wall to the other. The floor covering of the tiny storeroom has spread and covers the platform, which has come to look like a stage. Finally, a door was installed between exhibition space and its technical area.

This separation was a way, first of all, to display a wrought-iron door handle, one of the three works shown in this gallery – and an invitation to activate a mechanism and comprehend the ergonomics of the sculpture and its inherent movement. On the platform – or the stage, or the pedestal – two other works are shown facing one another. On the one side, a wall relief of modern De Stijl inspiration – although attributable to the same design vocabulary as the door handle – incorporates a mirror in which visitors who mount the stage or pedestal will see their own faces reflected there.

On the other side, hanging on the wall, a photograph of the carved group of figures known as the Laocoön. It is the same motif, seen from the same angle, and shows the same state of the sculpture – before Laocoön’s bent arm was restored – that was seen in the image posted in streets around town for a short time before being covered over by other bill-posters, who may well have been the main audience for the image. But it wasn’t the same image, just as the image announcing Gallery 2 is similar but not identical, posted on the same walls of the same city a few days before the show opening – and likewise for the image that will announce Gallery 3.

If the Laocoön served as the support of an aesthetic theory based on the difference between the arts, a major theme of modernity along with its corollary, i.e., the search for the purity of the medium, it is just as emblematic of the history of sculpture’s relationship to photography from the very outset. Those multiple images of sculpture that were published in the late 19^th century were as much ideas about sculpture as reproductions of an interpretation of sculpture (in a form that no longer exists), offering a vicarious aesthetic experience. As for the various images of the Laocoön that Koenraad Dedobbeleer has turned out, they are photographs of the reproductions of these photographs on the screen of a computer that is connected to sites in the secondary market. It is around these impure images of an impermanent sculpture that this dialectic of the same and the different is articulated; the paragon of classic statuary, designed to be viewed from a single straight-on point of view, imitating nature at a unique moment, is here the turning point of an inherent movement, a tipping point towards perceiving the general instability.

The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each

The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.7 cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels

Remains a Difference Between Files and Facts, 2019 chrome steel, stainless steel, plastic and painted steel, 19 x 28 x 16 cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels

La cervelle est un organe étanche, 2018 wenge and metal, 18 x 6.5 cm
Courtesy of the artist and MANIERA, Brussels

Aspersive, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.6 cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels

Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, brass-plated steel, ceramic, wood, and painted steel, 15 x 55 x 15 cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels

architectural interventions: podium, door, doormat, and mirrored glass panes

Biography

Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.

He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.

Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.

Photos : Jules Roeser

La Salle de bains est heureuse de présenter l’exposition d’Erik van der Weijde à la Maison du livre de l’image et du son, Villeurbanne.

Erik van der Weijde

Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants

Vernissage jeudi 16 mai à partir de 19h

Du 17 mai au 13 juillet 2019

Maison du livre de l’image et du son

247 cours Émile Zola

69100 Villeurbanne

Depuis 2003 Erik van der Weijde réalise des photographies qu’il dépose dans des livres, support principal de la diffusion de son œuvre. Dès les premiers ouvrages qu’il édite (Groene Hilledijk et la série Foto.zine#1) on peut reconnaitre les motifs récurrents de son travail : l’architecture sans qualité, les emblèmes de l’urbanisme moderne, la vie dans les ensembles pavillonnaires, les signes architecturaux, les indices imperceptibles de l’histoire dans le paysage ordinaire, la violence urbaine, les magazines « bas de gamme », la végétation domestiquée.

Pour l’exposition Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants, tous les livres qu’Erik van der Weijde a publié à ce jour sont réunis et disponibles à la consultation, alors qu’une nouvelle série d’images (Bollenveld) est présentée sur le mur. Les couleurs vives choisies pour les tapis et les murs évoquent celles de la modernité dans un versant solaire, mais aussi, plus près de nous, l’architecture postmoderne de la MLIS ou encore celle de la cité pavillonnaire de Bolwoningen construite dans les années 80.

Tout pourrait paraître banal ici, si ce n’est la composition élaborée des livres, malgré leur aspect pauvre et parfois désuet.
Mais pour Erik van der Weijde la photographie n’est pas qu’un mode de documentation mais bien un moyen pour sonder nos vies et ce qui constitue notre entourage familial, esthétique, social et historique. Ces images peuvent êtres réalisées par l’artiste ou bien collectées par lui, tandis que les livres empruntent des typologies et des formats qui existent ailleurs.
Ainsi l’artiste s’intéresse-t-il autant aux cités pavillonnaires construites en Allemagne sous le régime nazi (Siedlung, 2008), qu’aux constructions de poubelles, de motels et de jardins au Brésil (Lixo, Motel, Jardins, Foto.zine#5, 3, 4 et 5, 2013) et à des vaches exposées dans une foire agricole (Nelore, 2012).
La plupart des photographies sont « en extérieur » et c’est de l’extérieur dont il s’agit, alors même que l’essentiel du travail s’effectue à l’intérieur, dans l’espace clos du foyer. Cette tension est saisissante dans les livres This Is Not My Wife (2012), Home Is Where The Dog Is (2014) ou Set Of 3 (2012) où la douceur de la vie domestique porte la charge d’un hors-champ.
Au fil des lectures et de la consultation de ces images, nous voilà concernés par ce qui apparait sans cesse, en dépit d’un devenir motif et sériel, comme des faits. Nous sondons alors ce qui se constitue comme un récit de notre temps.

Biographie

Erik van der Weijde (1977, Pays-Bas), est diplômé de la Rietveld Akademie et a été résident de la Rijksakademie en 2007-2008. Il fonde sa maison d’édition (4478ZINE) en 2003 et y édite la plupart des ses ouvrages dont certains en collaboration avec d’autres artistes (Takashi Homma, Erik Kessels, Paul Kooiker, Eric Tabuchi, Linus Bill, Erik Steinbrecher…) et publie aussi avec Roma, Rollo ou Kaugummi Books.
Son travail a récemment été montré lors d’expositions personnelles, BAVARIA (RIOT, Gand), We could start a war (Printed Matter Inc, New York), Courbe (TEMPLE, Paris) et Cameria Austria (Graz) lui a consacré une exposition importante en 2015.
Son travail fera l’objet d’une exposition lors de Temple Arles Books aux Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles en juillet 2019.

Photos : Jules Roeser

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.

Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
mai – juillet 2019

Salle 1

Ouverture jeudi 2 mai à partir de 18h30
Du 3 mai au 1er juin 2019

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

L’exposition a commencé avant que vous n’entriez ici, ce qui ne veut pas dire qu’elle a commencé sans vous. Avant l’ouverture, des affiches ont été diffusées dans la ville, une image seule, sans autre titre que sa légende. C’est l’image du Laocoon en noir et blanc, plus précisément la photographie d’un écran représentant l’image de la sculpture, un groupe sculptural qui fait bloc mais aspire au mouvement, imprimant une contradiction dans la matière.

Dans l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, ce ne sont pas exactement des gestes de l’artiste qui sont opérés, mais des mouvements qui s’opèrent. L’espace de La Salle de bains est modifié par des glissements ou des distorsions des éléments physiques qui le constituent déjà : le miroir se dédouble et avance en façade; le paillasson subit une élongation et devient une partie de l’espace, un seuil augmenté; l’estrade s’agrandit et pivote pour occuper désormais une place centrale, jusqu’à se présenter comme une scène; le revêtement de sol Pirelli de la réserve glisse et recouvre l’estrade; une porte vient séparer plus nettement encore l’espace d’exposition de la réserve. Seuls quelques éléments se sont ajoutés : une porte, une photographie, une sculpture. En somme, tout ce qui était déjà visible dans l’espace se trouve transformé, comme si rien n’y était présenté mais tout était atteint par l’exposition.

Dans cette reconfiguration, l’espace de La Salle de bains devient un quasi-objet, presque une forme observable de l’extérieur, et en même temps déjà quelque chose comme un théâtre miniature. Tout ce qui définit le format de l’exposition semble avoir été pris au pied de la lettre, mais dans une littéralité déviante, où les trois salles successives ouvrent sur trois actes d’une performance qui n’engage pas le corps de l’artiste mais l’ergonomie du lieu. Sur cette scène comme dans cette scène, ne sont déployés que des formes et des objets qui induisent certains mouvements, des gestes anodins et nouveaux, monter une marche ici, s’essuyer les pieds là. Avant le regard, c’est le corps qui est engagé; la vitrine n’a plus sa fonction, elle doit être traversée, et c’est ainsi que débute le premier acte.

The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque

Disparaging, 2019, tirage baryté, 46,5x52cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles

Mere Smoke of Opinion, 2019, acier inoxydable peint et laiton poli, 20x40x12cm

Poignée Louise, 2014, acier plaqué laiton, 12×4,5x7cm
Koenraad Dedobbeleer et Ben Meewis
Courtesy des artistes, Bruxelles

interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante

Biographie

Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.

Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.

Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason

Gallery 1

3 May – 1 June

This show began before you entered here, which doesn’t mean it began without you. Before the exhibition opening, posters were put up around town displaying a single image and no title other than the caption. The image is a black-and-white one of the Laocoön Group, or more precisely a photograph of the screen displaying the image of the statue, a sculptural group that forms a single block yet aspires to a certain movement, imparting a contradiction to the marble.

In Koenraad Dedobbeleer’s show A Reduction to the Comprehensible by Reason, it isn’t exactly the artist’s gestures that are executed but rather movements that become executed. The space of La Salle de bains has been modified by shifts or distortions of physical elements already making it up. The mirror, now doubled, surges outward, a façade in appearance; the doormat, subjected to a force stretching it, becomes part of the exhibition space, an enlarged threshold; the platform grows, then pivots, now occupying a central place to the point of taking on the look of a stage; the Pirelli rubber flooring makes its way out of the storeroom and rolls over the platform, covering it; while a door is dropped in and more clearly separates the exhibition space from the storeroom. Only a few elements have been added, i.e., a door, a photograph, a piece of sculpture. In short, everything that had already been visible in the space has been transformed, as if nothing were on display yet everything had been taken over by the exhibition.

In this reconfiguration, the space of La Salle de bains becomes a quasi-object, almost an observable form from the outside and simultaneously something like a miniature theater. Everything that defines the show’s format seems to have been taken at face value but in a deviating literalness, where the three succeeding galleries open onto three acts of a performance that enlists not the artist’s body but the ergonomics of the venue. On this stage as well as in it, the only thing employed are forms and objects that cause certain movements, harmless new gestures, mount a step here, wipe your feet there. Before the gaze, the body is engaged; with its now mirrored glass panes, the double door entrance no longer quite serves the same purpose. It has to be crossed, and so begins the first act.

The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each

Disparaging, 2019, barite paper print, 46.5 x 52cm
Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels

Mere Smoke of Opinion, 2019, painted stainless steel and polished brass, 20 x 40 x12 cm

Poignée Louise, 2014, brass-plated steel, 12 x 4.5 x 7 cm
Koenraad Dedobbeleer and Ben Meewis
Courtesy of the artists, Brussels

architectural interventions: podium, door, doormat, and double door with mirrored glass panes

Biography

Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.

He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.

Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.

Photos : Jules Roeser

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Camila Oliveira Fairclough pour une exposition en trois salles de janvier à avril 2019.

Camila Oliveira Fairclough
Everybody’s looking for something
Janvier – avril 2019

Salle 3 (money, food, love)

Ouverture mercredi 13 mars à partir de 18h30
Du 14 mars au 6 avril 2019

Karina Bisch & Nicolas Chardon, Corentin Canesson, Valentin Carron, Claude Closky, Anne-Lise Coste, Raffaella Della Olga, Éléonore False, Sylvie Fanchon, Corita Kent, Jonathan Martin, Sophie Nys, Camila Oliveira Fairclough, Hugo Pernet, Christian Robert-Tissot, Alain Séchas, Sarah Tritz, Emmanuel Van der Meulen, Fabio Viscogliosi.

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Difficile d’imaginer que la salle précédente était presque vide. Il y avait deux cartons. L’un rempli de sérigraphies sur sac (vides), l’autre rempli de livres ayant pour titre Sans titre. Si l’on ne sait jamais vraiment ce qu’on cherche, en général et dans une exposition, ici nous pouvions repartir avec un livre dans un sac et peut-être envisager que l’exposition commence sur son épaule. Dans la rue, nous aurions pu croiser quelqu’un d’autre qui aurait trouvé la sérigraphie bien pratique pour faire ses courses et par un effet fortuit de réciprocité, nous adresserait le même message que celui qu’il pourrait lire sur notre sac (Everybody’s looking for something). Alors il nous serait apparu que parmi « tout le monde », on était déjà deux.

Pour la salle 3 de son exposition à La Salle de bains, Camila Oliveira Fairclough a invité dix-huit autres artistes, et s’il y avait eu plus de place, il y aurait eu plus de monde. Sa peinture a déjà montré ses affinités avec la vie quotidienne, mais celle-ci est aussi faite d’affinités. Il arrive ainsi que les œuvres des autres réunies dans une exposition personnelle parlent autant de liens d’amitié de ce qui lie dans l’art. Et c’est ce dont il est question quand on relève ici certains principes à l’œuvre dans la peinture de Camila Oliveira Fairclough – lorsqu’un artiste invite d’autres artistes dans une exposition personnelle, c’est souvent par appétit : l’économie de moyen, l’efficacité du trait, la concision des formes, l’absence d’artifice ou encore la manifestation de gestes démystifiés (au ciseau ou à la bombe aérosol), la présence du texte dans une ambivalence entre lisible et visible, une présence tout court qui donne l’impression que les œuvres (nous) parlent. En tout cas elles conversent (en version bilingue) et font des trois sous-titres jusque là discrets, un sujet de débat. Comme tout le monde, elles en veulent toujours plus, réclament leur part du gâteau (et de la poire), leur pesant d’or et de cacahuète… Mais tout cela est plutôt « bon esprit » et c’est toujours un  moyen de glisser le sujet de la peinture parmi d’autres choses qui dégoulinent. On notera tout de même que ces expressions du désir d’art et de peinture convergent vers d’autres convoitises ordinaires, des rêves mainstream, édulcorés et un peu vieux-jeux, que ravivent les couleurs.

De gauche à droite dans le sens des aiguilles d’une montre :

Sophie Nys, Good Spirit (Everywhere, Rio de Janeiro), 2014, noix de coco et plâtre 19 x 12 x 12 cm, courtesy de l’artiste

Alain Séchas, Manoir suite 3, 2017, 56 x 42 cm, courtesy Laurent Godin et de l’artiste

Christian Robert-Tissot, Half and half, acrylique sur toile, 110 x 110 cm, courtesy de l’artiste

Fabio Viscogliosi, Triple fantasy, 2017 acrylique et feutre sur papier, 21 x 29,7 cm, courtesy de l’artiste

Fabio Viscogliosi, The kiss, 2017, acrylique sur papier, 21 x 29,7 cm, courtesy de l’artiste

Sylvie Fanchon, sans titre (« Les gouttes »), 2009, acrylique sur toile, 54 x 65 cm, courtesy de l’artiste

Sarah Tritz, Sexit, 2019, crayons de couleur, pastels gras, acrylique sur papier, 50 x 41 cm, courtesy de l’artiste

Sarah Tritz, Without you, 2019, crayons de couleur, pastels gras, acrylique sur papier, 50 x 42 cm, courtesy de l’artiste

Sarah Tritz, Tic Tac, 2019, crayons de couleur, pastels gras, acrylique sur papier, 50 x 42 cm, courtesy de l’artiste

Claude Closky, sans-titre (nu), acrylique sur toile, 25 x 49 cm, courtesy de l’artiste, collection Daniel Soutif

Karina Bisch et Nicolas Chardon, THERE IS A LOVE AFFAIR BETWEEN THE WHITE CUBE AND THE BLACK SQUARE, peinture murale, dimensions variables, courtesy des artistes

Hugo Pernet, Flèche infaillible, 2016, acrylique sur toile, 80×80 cm, courtesy de l’artiste

Camila Oliveira Fairclough, Swallow, 2018, acylique sur tissus synthétique, 100 x 50 cm, courtesy de l’artiste

Valentin Carron, The Kiss, sac, chips, dimensions variables, courtesy de l’artiste

Claude Closky, Sans titre (supermarché), Papier peint en sérigraphie avec impression de motifs en couleurs. 200 x 150 cm Série de 198 exemplaires de lais, illimité, don de l’artiste

Hugo Pernet, Poires piments, 2018, acrylique sur toile, 51 x 60 cm, courtesy de l’artiste

Anne-Lise Coste, Say yes to me, 2015, gesso sur toile, 41 x 33 cm, courtesy de l’artiste et de Lullin + Ferrari, Zurich

Raffaella Della Olga, G$O$L$D$, 2013, tapuscrit sur papier et calque, 42 x 42 cm, courtesy de l’artiste

Sylvie Fanchon, sans titre (« L’amour »), 2009, acrylique sur toile, 38 x 56 cm, courtesy de l’artiste

Corentin Canesson, « Pas Assez », 2011-2018, huile sur toile, 90 x 80 cm, courtesy de l’artiste

Emmanuel Van Der Meulen, (x) Money (x) Love (x) Food, 2019, collages sur papier, courtesy de l’artiste et de la galerie Allen, Paris

Eleonore False, Two hands, 2014, céramique raku, courtesy de l’artiste

Sylvie Fanchon, sans titre (« Le tas de monnaies »), 2011, acrylique sur toile, 60 x 81 cm, courtesy de l’artiste

Corita Kent, no one walks waters, 1965, sérigraphie sur papier, 76 x 91 cm, courtesy the Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles

Jonathan Martin, sans titres, 2016-2019, photocopies de dessins à l’encre sur papier (chaque jour sur le présentoir de table), courtesy de l’artiste

Biographie

Camila Oliveira Fairclough est née en 1979  à Rio de Janeiro, Brésil. Elle vit et travaille à Paris  où elle a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure  des Beaux-Arts. Son travail a été récemment montré dans des  expositions personnelles ou collectives en France  et à l’étranger : Galeria Cavalo (Rio de Janeiro), Super Dakota (Bruxelles), Galeria Luis Adelantado (Valencia), Galerie Ellen de Bruijne Projects  (Amsterdam), Galerie Joy de Rouvre (Genève),  La vitrine du Plateau – FRAC Ile-de-France (Paris),  Frac Aquitaine (Bordeaux), Le Quartier (Quimper), Shanaynay (Paris), Peindre, Dit-elle (chap.2),  Musée des Beaux Arts (Dole), CRAC Alsace  (Altkirch), CAN (Neuchâtel), Villa Médicis (Rome), Flatland / Abstractions Narratives #2, (Luxembourg).

Camila Oliveira Fairclough

Everybody’s looking for something

Gallery 3 (money, food, love)

13 March – 6 April

LA SALLE DE BAINS

1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Hard to image that the previous gallery was almost empty. There were two boxes. One filled with screen prints on (empty) tote bags, the other filled with books bearing the title Sans titre, or Untitled. If one never really knows what one is looking for, generally or in an exhibition, here we could leave with a book in a bag and maybe envision the show as in fact starting right on one’s shoulder. In the street we might have passed somebody else who would have found the screen print quite practical for their shopping and by a chance effect of reciprocity, would have addressed the same message to us that one could read on our bag (Everybody’s looking for something). It would then have appeared to us that the “everybody” already counted two of us.

For Gallery 3 of her show at La Salle de bains, Camila Oliveira Fairclough has invited eighteen other artists, and if there had been more space, there would have been more people. Her painting has already shown its affinities with daily life, but the latter is also made up of affinities. It so happens that the works of the others brought together in this solo show speak as much of the ties of friendship as of what connects in art. And that is what is going on when we stress here certain principles at work in Oliveira Fairclough’s painting – when an artist invites other artists to join a solo show, it is often about appetite: the concentration of artistic means, the effectiveness of line, the concision of forms, the absence of artifice, or the manifestation of demystified gestures (using a chisel or a spray can), the presence of text in an ambivalence between the legible and the visible, or simply a presence that gives the impression that the works have something to say (to us). In any case they carry on a conversation (in a bilingual version) and turn the three subtitles (altogether discreet until now) into a subject of debate. Like everybody, they are always looking for something more, demand their share of the pie (and the pears), their weight in gold and peanuts… But all of that is rather “good natured” and it’s always a way of slipping in the subject of painting among other things that are positively dripping. It should be noted all the same that these expressions of the desire for art and painting converge on other ordinary wants, mainstream dreams, toned down and a bit old fashioned, which the colors revive.

Sophie Nys, Good Spirit (Everywhere, Rio de Janeiro), 2014, coconut and plaster 19×12×12 cm, courtesy of the artist

Alain Séchas, Manoir suite 3, 2017, 56×42 cm, courtesy of Laurent Godin and the artist

Christian Robert-Tissot, Half and half, acrylic on canvas, 110×110 cm, courtesy of the artist

Fabio Viscogliosi, Triple fantasy, 2017 acrylic and felt-tip pen on paper, 21×29.7 cm, courtesy of the artist

Fabio Viscogliosi, The kiss, 2017, acrylic on paper, 21×29.7 cm, courtesy of the artist

Sylvie Fanchon, untitled (“Les gouttes”), 2009, acrylic on canvas, 54×65 cm, courtesy of the artist

Sarah Tritz, Sexit, 2019, color pencil, oil pastel, acrylic on paper, 50×41 cm, courtesy of the artist

Sarah Tritz, Without you, 2019, color pencil, oil pastel, acrylic on paper, 50×42 cm, courtesy of the artist

Sarah Tritz, Tic Tac, 2019, color pencil, oil pastel, acrylic on paper, 50×42 cm, courtesy of the artist

Claude Closky, untitled (nu), acrylic on canvas, 25×49 cm, courtesy of the artist, Daniel Soutif Collection

Karina Bisch and Nicolas Chardon, THERE IS A LOVE AFFAIR BETWEEN THE WHITE CUBE AND THE BLACK SQUARE, wall painting, various dimensions, courtesy of the artists

Hugo Pernet, Flèche infaillible, 2016, acrylic on canvas, 80×80 cm, courtesy of the artist

Camila Oliveira Fairclough, Swallow, 2018, acrylic on synthetic fabric, 100×50 cm, courtesy of the artist

Valentin Carron, The Kiss, bag, potato chips, variable dimensions, courtesy of the artist

Claude Closky, untitled (supermarché), screen print wallpaper with color motif printing, 200×150 cm, series of 198 wallpaper samples unlimited, gift of the artist

Hugo Pernet, Poires piments, 2018, acrylic on canvas, 51×60 cm, courtesy of the artist

Anne-Lise Coste, Say yes to me, 2015, gesso on canvas, 41×33 cm, courtesy of the artist and Lullin + Ferrari, Zurich

Raffaella Della Olga, G$O$L$D$, 2013, typescript on paper and tracing, 42×42 cm, courtesy of the artist

Sylvie Fanchon, untitled (“L’amour”), 2009, acrylic on canvas, 38×56 cm, courtesy of the artist

Corentin Canesson, “Pas Assez” , 2011-2018, oil on canvas, 90×80 cm, courtesy of the artist

Emmanuel Van Der Meulen, (x) Money (x) Love (x) Food, 2019, collages on paper, courtesy of the artist and the Allen Gallery, Paris

Eleonore False, Two hands, 2014, ceramic raku, courtesy of the artist

Sylvie Fanchon, untitled (“Le tas de monnaies”), 2011, acrylic on canvas, 60×81 cm, courtesy of the artist

Corita Kent, no one walks waters, 1965, screen print on paper, 76×91 cm, courtesy the Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles

Jonathan Martin, untitled, 2016-2019, photocopies of pen-and-ink drawings on paper (each day on the table display), courtesy of the artist

Biography

Camila Oliveira Fairclough was born in 1979 in Rio de Janeiro, Brazil. She lives and works in Paris. Her work is represented by the Luis Adelantado Gallery (Valencia) and Joy de Rouvre (Geneva). She is this year’s artist-in-residence at the Pompidou’s Programme Accélérations/Centre Pompidou.

Exhibitions (selection): Shaka Sign, Galeria Cavalo, Rio de Janeiro (2018); Paris Peinture, Le Quadrilatère, Beauvais (2018), La réalité viscérale, Centre d’Art Les Bains Douches, Alençon (2018); The Fables of the Fountain, Super Dakota Gallery, Brussels (2018); Flatland / Abstractions Narratives #2, MUDAM, Luxembourg (2017); Time passes through my hands like dry sand, Ellen de Bruijne Projects/Dolores, Amsterdam (2017); Peindre, dit-elle, Musée des Beaux-Arts, Dole (2017); Un dos one two, Galeria Luis Adelantado, Valencia (2016); Jan-Ken-Pon, La vitrine FRAC Ile-de-France, Le Plateau (2016); 360°, Galerie Joy de Rouvre, Geneva (2016); We always turn our backs to the setting sun, Chiso Gallery, Kyoto (2016); Café In, MuCEM, Marseille (2016); Thirty Shades of White, Galerie Praz-Delavallade, Paris (2016); Dust: The plates of the present, The Camera Club, New York (2015); N a pris les dés, Galerie Air de Paris (2015); Préférer le moderne à l’ancien, Frac Aquitaine, Bordeaux (2014); Wild patterns, Galerie van Gelder, Amsterdam (2014); Re: publica, Museu da Republica, Rio de Janeiro (2014); Il retro del manifesto, Villa Medici, Rome (2013); Armer les toboggans, Le Quartier, Quimper (2012); Boosaards, MoinsUn, Paris (2011); Chhuttt… Le merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch (2009).

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Camila Oliveira Fairclough pour une exposition en trois salles de janvier à avril 2019.

Camila Oliveira Fairclough
Everybody’s looking for something
Janvier – avril 2019

Salle 2 (everything must go)
Ouverture jeudi 21 février à partir de 18h30

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La première salle de l’exposition Everybody’s Looking for Something présentait cinq peintures récentes de Camila Oliveira Fairclough. L’accrochage rigoureux pouvait contraster avec une certaine nonchalance que ces peintures inspirent au premier abord. Ainsi du choix des motifs génériques (cœur, emoji, numéros) ou empruntés à un environnement visuel et linguistique ordinaire, comme s’il n’y avait, en peinture, que des sujets valables. Quant à la technique, par certains aspects, elle semble exprimer chez Camila Oliveira Fairclough une insouciance qui va jusqu’à laisser visibles les traits de crayon du dessin, comme si le fini et le non fini étaient équivalents. Elle relève bien au contraire d’une grande maîtrise du geste, où toutes les modulations (vitesse du pinceau, quantité de peinture) font l’objet de décisions précises, tandis que la spontanéité est toujours doublée d’une approche analytique instruite de toute l’histoire de la peinture moderne. Ainsi cette poétique de l’ambivalence se donnait-elle dans un accrochage froid et sucré, où l’appétence pour la peinture et les choses de la vie pouvait nous atteindre au travers d’un système normé (le tableau, l’exposition) et même l’identification d’autres systèmes de production de valeur et de désir (le design publicitaire, le sondage de la satisfaction du client). Le sous-titre (love, food, money) pouvait donc résonner avec l’éloquence de tableaux comme Sunday Brunch ou Avec ou sans contact.
Il était plus périlleux d’établir un rapport avec le refrain des Eurythmics ou même la musique new wave, à moins de pousser l’analyse de cette couleur étrange choisie pour y accrocher les tableaux : un mauve iridescent aux connotations confuses (electro-pop tirant sur le glam-rock, punk-gothique, pouvant évoquer la décoration d’un bar à chicha ou d’un « point soleil »), qui avait pour effet de tester la manière dont la peinture résiste, avec peu de moyens, aux sollicitations du mur et aux imprévus. Le texte qui accompagnait la salle 1 en proposait une interprétation littérale, ce qui n’écarte jamais définitivement les affres de l’équivocité qu’escortent souvent les tourments de la tautologie : la formule générique, prise au pied de la lettre et dans les circonstances présentes, exposait l’exposition elle-même à la question de ce que viennent y chercher les visiteurs, supposant que l’œil, devant la peinture, est un organe insatiable et que son avidité diffère sans cesse le moment de se demander ce qu’on attend (encore) de l’art.

Dans la salle 2 de l’exposition Everybody’s Looking For Something, les peintures se sont retirées – elles reviendront en nombre dans la salle 3 – tandis qu’aux questions esthétiques posées plus haut se présente un cas concret sur le mode du déstockage. Si les regardeurs ne savent pas exactement ce qu’ils viennent chercher, au moins pourront-ils repartir avec un sac ou un livre, ou les deux, voire même glisser l’un dans l’autre ce qui relèverait du bon sens. De plus, ce geste mimétique accentuerait le dérèglement du système d’échange qui a lieu dans tout dispositif de don ou de mise à disposition gratuite d’une édition d’artiste dans un espace d’exposition. D’abord, ne nous méprenons pas sur le statut du sac sérigraphié où l’on retrouve le titre de l’exposition. Contrairement aux apparences, il ne s’agit pas d’un produit dérivé, mais, selon un principe de migration des signes et des motifs d’un registre à l’autre, de l’art au design ou au marketing et inversement – l’histoire de l’art moderne s’est faite ainsi – il envisage le devenir peinture de la formule générique (ou du refrain). D’ailleurs, qui nous dit que le titre est venu avant l’édition et que l’édition ne vient pas après l’idée d’une peinture dans l’espace public, par exemple ? Le titre fait ici l’objet d’une peinture inédite, qui n’existe pour l’instant que sous une forme éditée ; quant au livre, il voit ici le premier lancement de sa réédition. Comme souvent, la diffusion de l’édition va procéder à la disparition de celle-ci, et si l’on tient aux métonymies, à la disparition du titre. Il convient alors de considérer le livre, qui n’est pas un livre sans titre, mais dont le titre est bien Sans-Titre, ce qui a pour vertu d’introduire les qualités poétiques de ces syntagmes privatifs et mélioratifs (« vivre sans complexe », « maïs sans OGM ») à quelques exceptions près (« chambre sans fenêtre », « soutien-gorge sans armature »), trouvés dans la forêt de signes que compose la vie quotidienne. C’est précisément la destination de la peinture-titre colportée discrètement par le tote bag, dont la raison d’être est d’être vu. Ainsi l’épaule du regardeur à la recherche de quelque chose, comme tout le monde, sera-t-elle, le temps d’une course, le lieu de l’exposition.

Everybody’s Looking For Something, 2019, sérigraphie sur sac en toile, éd. La Salle de bains, réalisation Atelier Arcay

Sans-Titre, 2019, livre, 112 pages, éd. La Salle de bains

Biographie

Camila Oliveira Fairclough est née en 1979 à Rio de Janeiro, Brésil. Elle vit et travaille à Paris. Son travail est représenté par la Galerie Luis Adelantado (Valencia) et Joy de Rouvre (Genève). Elle est cette année artiste en résidence dans le cadre du Programme Accélérations/Centre Pompidou.

Expositions (sélection) : Shaka Sign, Galeria Cavalo, Rio de Janeiro (2018) ; Paris Peinture, Le Quadrilatère, Beauvais (2018), La réalité viscérale, Centre d’Art Les Bains Douches, Alençon (2018) ; The Fables of the Fountain, Super Dakota Gallery, Bruxelles (2018) ; Flatland / Abstractions Narratives #2, MUDAM, Luxembourg (2017) ; Time passes through my hands like dry sand, Ellen de Bruijne Projects/Dolores, Amsterdam (2017) ; Peindre, dit-elle, Musée des Beaux-Arts, Dole (2017) ; Un dos one two, Galeria Luis Adelantado, Valencia (2016) ; Jan-Ken-Pon, La vitrine FRAC Ile-de-France, Le Plateau (2016) ; 360°, Galerie Joy de Rouvre, Genève (2016) ; We always turn our backs to the setting sun, Chiso Galerie, Kyoto (2016) ; Café In, MuCEM, Marseille (2016) ; Thirty Shades of White, Galerie Praz-Delavallade, Paris (2016) ; Dust : The plates of the present, The Camera Club, New York (2015) ; N a pris les dés, Galerie Air de Paris (2015) ; Préférer le moderne à l’ancien, Frac Aquitaine, Bordeaux (2014) ; Wild patterns, Galerie van Gelder, Amsterdam (2014) ; Re : publica, Museu da Republica, Rio de Janeiro (2014) ; Il retro del manifesto, Villa Médicis, Rome (2013) ; Armer les toboggans, Le Quartier, Quimper (2012) ; Boosaards, MoinsUn, Paris (2011) ; Chhuttt… Le merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch (2009).

Camila Oliveira Fairclough

Everybody’s Looking for Something

Gallery 2 (everything must go)

21 February – 2 March

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

For the exhibition Everybody’s Looking for Something, the first gallery featured five recent paintings by Camila Oliveira Fairclough. The rigorous layout of the show generated a striking contrast with a certain nonchalance that her paintings inspire at first glance. Hence the choice of motifs that are generic (heart, emoji, numerals) or borrowed from an ordinary visual and linguistic environment, as if in painting there were nothing but valid subjects. As for technique, in certain regards it seems to express in Oliveira Fairclough’s work a carefree attitude that goes so far as to leave the pencil lines of the drawing visible, as if complete and incomplete were equivalent. In fact, it springs from the artist’s great mastery of gesture, where all modulations (speed of the brush, quantity of paint) are the result of precise decisions, while spontaneity is always backed up by an analytical approach that is thoroughly grounded in the complete history of modern painting. This poetics of ambivalence was presented then in a display that is both sugary and cool, in which the desire for painting and the stuff of life can reach us through a standardized system (the painting, the exhibition) and even the identification of other systems for producing value and desire (advertising design, poling of client satisfaction). The show’s subtitle then (love, food, money) resonated with the eloquence of paintings like Sunday Brunch or Avec ou sans contact (Contact or Contactless).

It was riskier making a connection with the Eurythmics’ refrain or even New Wave music, that is unless we go more deeply into the analysis of the odd color chosen for the walls behind the hanging paintings, i.e., an iridescent mauve with confusing connotations (electro-pop tending towards glam rock, and gothic punk, possibly suggesting the décor of a hookah bar or a tanning salon). This had the effect of testing how Oliveira Fairclough’s painting, with only a few resources available, worked against both the appeal of the wall and the unexpected. The text provided in Gallery 1 proposed a literal interpretation, which never dismisses once and for all the torture of ambiguity that often goes hand in hand with the torments of tautology. That is, the generic formula, taken literally and in light of the present circumstances, exposed the exhibition itself to the question of what visitors come looking for, supposing that the eye in front of paintings is an insatiable organ and that its voraciousness endlessly puts off the moment of wondering what one (still) expects of art.

In Gallery 2 of Everybody’s Looking for Something, the paintings have been withdrawn – they will be back and in droves for Gallery 3 – while the esthetic questions raised above face a concrete case in terms of destocking, of reducing inventory. If viewers don’t know exactly what they’re looking for, at least they will be able to leave with a bag or a book, or both, or even slip one in the other, which would be simple common sense. Moreover, that mimetic gesture would heighten the disruption of the exchange system that occurs in any arrangement for giving away or placing at the public’s disposal free of charge an artist’s edition in an exhibition space. First, let’s be clear about the status of the silk-screened bag, where the exhibition title can be found. Appearances to the contrary, this is not a by-product. Rather, following a principle of the shift of signs and motifs from one register to another, from art to design or marketing and vice versa – the history of modern art took shape in this way – the tote bag with its title envisions the future of painting from the generic formula (or refrain). Furthermore, who says that the title came before the edition and that the edition doesn’t come after the idea of a painting in a public space, for instance? The title here is the subject of a new painting, which only exists as a published form for now; as for the book, it witnesses here the initial launch of its reedition. As is often the case, the distribution of the edition will effect its disappearance and, if we care for metonymies, the disappearance of the title. We must then consider the book, which is not an untitled book (un livre sans titre) but rather one whose title is indeed Sans Titre, or Untitled, which offers the advantage of introducing the poetic qualities of those privative and ameliorative phrases (“live without fear,” “GM-free corn”), though with a few exceptions (“room without view,” “bra without underwiring”), which are found in the forest of signs making up daily life. That is precisely the destination of the painting-title discreetly being hawked by the tote bag, whose raison d’être is indeed to be seen. Thus, the shoulders of viewers looking for something, just like everybody is, will constitute the exhibition venue, if only the time it takes to do some shopping.

Everybody’s Looking for Something, 2019, silk-screen on canvas, ed. La Salle de bains, produced by Atelier Arcay

Sans-Titre, 2019, book, 112 pages, ed. La Salle de bains

Biography

Camila Oliveira Fairclough was born in 1979 in Rio de Janeiro, Brazil. She lives and works in Paris. Her work is represented by the Luis Adelantado Gallery (Valencia) and Joy de Rouvre (Geneva). She is this year’s artist-in-residence at the Pompidou’s Programme Accélérations/Centre Pompidou.

Exhibitions (selection): Shaka Sign, Galeria Cavalo, Rio de Janeiro (2018); Paris Peinture, Le Quadrilatère, Beauvais (2018), La réalité viscérale, Centre d’Art Les Bains Douches, Alençon (2018); The Fables of the Fountain, Super Dakota Gallery, Brussels (2018); Flatland / Abstractions Narratives #2, MUDAM, Luxembourg (2017); Time passes through my hands like dry sand, Ellen de Bruijne Projects/Dolores, Amsterdam (2017); Peindre, dit-elle, Musée des Beaux-Arts, Dole (2017); Un dos one two, Galeria Luis Adelantado, Valencia (2016); Jan-Ken-Pon, La vitrine FRAC Ile-de-France, Le Plateau (2016); 360°, Galerie Joy de Rouvre, Geneva (2016); We always turn our backs to the setting sun, Chiso Gallery, Kyoto (2016); Café In, MuCEM, Marseille (2016); Thirty Shades of White, Galerie Praz-Delavallade, Paris (2016); Dust: The plates of the present, The Camera Club, New York (2015); N a pris les dés, Galerie Air de Paris (2015); Préférer le moderne à l’ancien, Frac Aquitaine, Bordeaux (2014); Wild patterns, Galerie van Gelder, Amsterdam (2014); Re: publica, Museu da Republica, Rio de Janeiro (2014); Il retro del manifesto, Villa Medici, Rome (2013); Armer les toboggans, Le Quartier, Quimper (2012); Boosaards, MoinsUn, Paris (2011); Chhuttt… Le merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch (2009).

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Camila Oliveira Fairclough pour une exposition en trois salles de janvier à avril 2019.

Camila Oliveira Fairclough
Everybody’s looking for something
Janvier – avril 2019

Salle 3 : ouverture le 26 juin à partir de 18h30, à La Salle de bains

exposition jusqu’au 20 juillet 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Des murs chatoyants, des tableaux fraîchement sortis de l’atelier, de la couleur, de la poésie, de l’humour, du punch… le tout avec un bon vieux tube dans la tête : que chercher de plus ? Parfois, tant de générosité est à prendre pour argent comptant. Pourquoi ne pas se laisser faire, accepter l’invitation comme on accepte des compliments, entrer dans la couleur, gouter aux mots d’esprit, se faire aguicher par les surfaces ?

Détendez-vous, c’est sans danger, sans engagement, sans matière grasse. Pas de fausses pistes, pas de faux amis. La peinture de Camila Oliveira Fairclough n’est pas le lieu du soupçon, mais celui du doute. Quand l’appétit pour la peinture est ainsi comblé, le doute laisse un vide entre le mot et la chose, l’objet et l’image, la forme et le sens, l’adresse et la réception…

Toutes les promesses de la peinture sont sujets à cet état d’âme qui plonge les évidences dans une torpeur étrange. Ainsi du langage publicitaire que la peinture prend à son compte en laissant intact l’ambivalence des signes, quand ils envisagent l’exotisme dans le déjà-vu, le caractère érotique d’un mode de paiement hygiénique ou ce qui relie la satisfaction du client au bouddhisme zen.

Sweet dreams are made of this : les rêves les plus doux sont faits de désirs schizophrènes. Quant aux tableaux de Camila Oliveira Fairclough, c’est dans leur planéité même et la pondération de la couche de peinture qu’ils se chargent d’affects. Il se peut même qu’ils recèlent de vielles obsessions picturales datées d’une ère héroïque où les formes de l’avant-garde n’avaient pas encore été avalées par la communication visuelle. Elles s’expriment à demi-mot, là dans une légère coulure, ici dans l’évocation d’une onde sismique. La peinture y fait l’aveu de son exaltation autant qu’elle surjoue des modes de séduction reconnaissables, de ces gestes galants qui consistent à vous ouvrir la porte, tandis que les peintures de Camila Oliveira Fairclough nous laissent toujours sur le seuil, de manière ferme et pourtant sucrée.

Le refrain pris pour titre de l’exposition instille un trouble dans cette invitation, tant elle accueille « tout le monde » dans l’acte de regarder en l’impliquant du même coup dans une quête insatiable, celle qui consiste à se demander, peut-être, entre les désirs de possession et d’être possédés, ce que l’on attend de l’art ? C’est le genre de question restée sans réponse une fois remisés les projets des avant-gardes, qui renouvelle chaque jour l’envie de peindre, amenant à son tour une foule d’interrogations : quoi, comment, quelle couleur ? Mais à vrai dire, ce n’est pas en cherchant que la peinture se trouve — l’artiste préfère de loin les rencontres fortuites. Elle se trouve partout, dans la rue, les magazines, les rideaux, dans le quotidien qui offre des potentialités infinies de peintures. Il n’y a qu’à laisser venir.

Biographie

Camila Oliveira Fairclough est née en 1979  à Rio de Janeiro, Brésil. Elle vit et travaille à Paris  où elle a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure  des Beaux-Arts. Son travail a été récemment montré dans des  expositions personnelles ou collectives en France  et à l’étranger : Galeria Cavalo (Rio de Janeiro), Super Dakota (Bruxelles), Galeria Luis Adelantado (Valencia), Galerie Ellen de Bruijne Projects  (Amsterdam), Galerie Joy de Rouvre (Genève),  La vitrine du Plateau – FRAC Ile-de-France (Paris),  Frac Aquitaine (Bordeaux), Le Quartier (Quimper), Shanaynay (Paris), Peindre, Dit-elle (chap.2),  Musée des Beaux Arts (Dole), CRAC Alsace  (Altkirch), CAN (Neuchâtel), Villa Médicis (Rome), Flatland / Abstractions Narratives #2, (Luxembourg).

Salle 1 (love, food, money)

17 January – 16 February

Shimmering walls, new paintings fresh from the studio, color, poetry, humor, energy… all of that with a good old hit single playing in your head. What more are you looking for? Sometimes you can take generosity like that at face value. Why not let yourself go, accept the invite the way you accept compliments, jump into the color, sample the wisecracks and quips, let the surfaces entice you? Relax, there’s zero danger, zero commitment, zero fat. No wrong tracks or bogus friends. Camila Oliveira Fairclough’s painting is no place for suspicions; no, it’s doubts that are the order of the day. When the appetite for painting is fulfilled in this way, it is doubt that leaves a void between the word and the thing, the object and the image, the form and the meaning, the addressing and the receiving…

All of painting’s promises are subject to this mood, which plunges obvious facts into a strange torpor. So it is with the language of advertising, which painting takes responsibility for, while leaving intact the ambivalence of signs. We find in them exoticism in what’s already been seen a thousand times before, the erotic character of a sanitary method of payment, or what links the client’s satisfaction to Zen Buddhism.

     Sweet dreams are made of this: the sweetest of dreams are made of schizophrenic desires. As for Camila Oliveira Fairclough’s paintings, it is in their flatness and the balancing of the layer of paint that they take on their affects. It is even quite possible that they harbor old pictorial obsessions dating back to the heroic age when the forms of the avant-garde hadn’t been swallowed up by visual communications. They are expressed implicitly, without having to spell things out, here in a slight color, there in the suggestion of a seismic wave. Painting fesses up to its exaltation as much as it overplays the recognizable ways of doing the flirtation thing, those courteous gestures that involve opening the door for you, while Oliveira Fairclough’s painting always leaves us on the brink, firmly yet sweetly.

The refrain borrowed for the title of the exhibition instills a bit of confusion and distress in this invitation in that it welcomes “everybody” in the act of looking by simultaneously involving it in an insatiable quest, one that consists of asking yourself this question, perhaps between the desires to possess and to be possessed: What do you expect from art? That is the kind of question – going unanswered once the avant-garde projects have been put away, mothballed – that renews each and every day the urge to paint, introducing in turn a flood of questions: What? How? What color? To tell the truth though, it isn’t in seeking that painting finds – the artist prefers by far serendipitous encounters. It is found everywhere, in the streets, magazines, curtains, the day-to-day existence that offers infinite possibilities for paintings. Just let it come.

Biography

Camila Oliveira Fairclough was born in 1979 in Rio de Janeiro, Brazil. She lives and works in Paris, where she is currently studying at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

Her work has recently been seen in a number of solo and group shows in France and abroad: Galeria Cavalo (Rio de Janeiro), Super Dakota (Brussels), Galeria Luis Adelantado (Valencia), the Ellen de Bruijne Projects Gallery (Amsterdam), the Centre d’Art Les bains Douche (Alençon), the Joy de Rouvre Gallery (Geneva), La vitrine du Plateau – FRAC Ile de France, MuCEM, (Marseille), Frac Aquitaine (Bordeaux), Le Quartier (Quimper), Shanaynay (Paris), Peindre, Dit-elle (chap.2) – Musée des Beaux Arts (Dole), MinusSpace (Brooklyn), CRAC Alsace (Altkirch), CAN (Neuchâtel), Villa Medici – French Academy (Rome), the Van Gelder Gallery (Amsterdam), Le Palais de Paris (Gunma), the Chiso Gallery (Kyoto), MoinsUn (Paris), AB Contemporary (Zurich), Flatland / Abstractions Narratives #2 ( Luxembourg).

She is represented by the galleries Luis Adelantado Valencia and Joy de Rouvre, Geneva. Camila Oliveira Fairclough is an artist-in-residence with the Pompidou Center Fonds de dotation, 2019 Accélérations Program.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Florence Jung pour une exposition en trois salles.

Florence Jung
12 octobre – 17 novembre 2018

Pré-ouverture le 12 octobre à partir de 15h
Ouverture le 12 octobre à partir de 18h

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Du mercredi au samedi de 15h à 19h

Si vous avez aperçu dans les rues de Lyon des affiches annonçant l’exposition de Florence Jung, vous avez eu de la chance : comme à chaque veille de vernissage à La Salle de bains, elles sont apparues pendant une vingtaine de minutes sur les panneaux d’affichage public, avant d’être recouvertes par une autre publicité pour un concert de harpe celtique ou un spectacle son et lumière. Elles comportaient en lettres capitales un message signé de la direction artistique assurant : « l’exposition de Florence Jung aura lieu malgré tout ». Déjà une manière de semer le trouble en convoquant une parfaite évidence, et de pervertir un espace médiatique en y diffusant le message le plus immédiat. Comme cette affiche, la plupart des éléments qui composent l’exposition de Florence Jung sont réduits à leur fonction minimale et première : pour commencer, l’annonce fait une annonce – où l’autorité des responsables se manifeste à la manière de ces signatures anonymes qui créditent les messages de vigilance adressés aux usagers des parties communes.

Bien sûr, cette formulation (« malgré tout ») suppose des obstacles, du moins des péripéties qui risqueraient de différer l’expérience de l’œuvre qu’assure le cadre de l’exposition. Tout cela est vrai, aussi. D’ailleurs, et il convient de le savoir en préambule de cette exposition, l’œuvre de Florence Jung peut parfois tendre des pièges mais n’use jamais du mensonge et n’a recours à aucun artifice ou presque ; même son élevage clandestin de poulets de Bresse dans une ferme en Lorraine respectait scrupuleusement les normes AOC (Jung44), quant à la Rolex illégalement importée en Suisse et portée par un commissaire le temps d’une exposition, il a toujours été dit qu’elle était fausse (Jung34). Tout cela n’empêche pas les malentendus, les rendez-vous manqués ou les retours à l’envoyeur, ni de décevoir les attentes des regardeurs, sujet principal du travail de Florence Jung. Ceux qui se sont dit prêts à tout pour faire l’expérience de son œuvre ont été kidnappés un soir de vernissage à Paris et relâchés 500 km plus loin (Jung/Scheidegger). La preuve de la ferveur des attentes à l’endroit de l’art est qu’un seul d’entre eux a tenté de s’enfuir. Les visiteurs de La Salle de bains ne sont pas exposés à de telles aventures, cependant, la tournure du scénario préalablement écrit par l’artiste reposera, comme souvent, sur une décision à prendre et la confiance en la promesse de l’art : « l’exposition de Florence Jung aura lieu malgré tout ».

Il faut dire que les scénarios qui consistent à changer de programme s’appliquent en premier lieu aux responsables et aux structures qui accueillent le travail de l’artiste, d’où la précaution de leur faire porter le chapeau sur un document signé sans avoir besoin de jouer quelconque dissimulation du nom de l’auteur. Ainsi le format de l’exposition en trois salles successives se présente-t-il avec Florence Jung dans une version convertible (façon BZ), tandis que d’autres éléments reconnaissables de La Salle de bains ont été substitués. Cela se passe bien au 1 rue Louis Vitet où il semblera à certains qu’ils sont encore tombés dans une de ces expositions vides. Les œuvres de Florence Jung nous mène à la rencontre d’interfaces et d’entremetteurs de l’œuvre auxquels il s’agit de prêter attention. Elles ne sont pas vides mais pleines d’absences et de choses qui manquent, de pages blanches et de portes fermées au seuil desquelles tout peut arriver, d’images et d’histoires qui se différencient parfois de l’ordinaire dans un effet de révélation qui arrive une fois que l’œuvre a déjà eu lieu.

SALLE 1 : Jung55, 2017

SALLE 2 : Jung63, 2018

SALLE 3 : Jung64, 2018

Florence Jung (1986) vit à Amsterdam, où elle est en résidence à la Rijksakademie van beeldende kunsten. Diplomée de l’ECAL (Lausanne), elle a depuis 2012 participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives, en Europe et dans le monde (mais pas nécessairement rendues visibles et pas toujours sous son nom), notamment au Kunstverein de Bielefeld, au Centre Culturel Suisse de Paris, à la biennale de Bregenz ou à Forde à Genève.

Il n’existe ni image, ni récit officiel du travail de Florence Jung : sa médiatisation est prise en charge, plus ou moins malgré eux, par ceux qui en colportent la rumeur modelée par des versions personnelles des faits, variables voire contradictoires.

Florence Jung
October 12 – November 17, 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

From wednesday to saturday 15h – 19h

If you’ve seen in the streets of Lyon posters announcing a Florence Jung exhibition, consider yourself lucky. As on the eve of every show opening at La Salle de bains, the posters appeared for twenty minutes or so on public billboards before being covered over by another advertisement for a Celtic harp concert or a sound-and-light show. They included in all caps a message signed by the gallery’s art direction asserting that “the Florence Jung exhibition will take place all the same.” Here’s a way of making trouble then by summoning an obvious fact and perverting a media space by spreading there the most direct message. Like the poster in question, most of the elements comprising the Jung exhibition have been reduced to their minimal initial function. To start with, the official announcement announces something – in which the authority of those in charge is openly displayed, like those anonymous signatures justifying announcements addressed to users of public areas telling them they should be vigilant, stay alert, use caution.

Of course, the above phrase (“all the same”) presupposes obstacles, at least twists and turns that could delay the experience of the art which the exhibition framework guarantees. That is all true as well. Moreover – and it is worth knowing this as a prelude to the show – Jung’s work can sometimes lay traps for us but never employs lies and makes no use of tricks, or almost never does; even the unlawful raising of Bresse chickens (France’s finest) on a farm in Lorraine scrupulously respected AOC norms (Jung44), and as for that Rolex illegally imported from Switzerland and worn by a curator for the run of one exhibition, it was never a secret that the watch was a fake (Jung34). All of that, however, doesn’t prevent misunderstandings from happening, appointments from being missed, or things from being returned to their sender; nor does it stop viewer’s expectations from being disappointed, the main subject of Jung’s art. Those who said they were ready for anything in order to experience her work were kidnapped the very evening one of her shows opened in Paris and were finally released 500 km away from the venue (Jung/Scheidegger). Proof of the fervor of the expectations that art raises, only one of their number tried to flee. Visitors to La Salle de bains aren’t exposed to such adventures, but the shape of the storyline drawn up beforehand by the artist will rest, as is often the case, on a decision to be made and the trust you place in the promise of art: “The Florence Jung exhibition will take place all the same.”

Granted, storylines that involve changing the program apply first and foremost to the venues and the venue directors that play host to artist’s work. Hence the precaution of getting them to carry the can, take the blame, in a signed document, without the need to come up with any dissimulation whatsoever around the artist’s name. Thus, the format of the show, in three succeeding rooms, presents Florence Jung in a convertible version (like a sofa-bed), whereas other recognizable elements of La Salle de bains have been replaced. That is indeed what’s going on at 1 rue Louis Vitet, where some will think they’ve stumbled once again into one of those empty exhibitions. Jung’s pieces lead us to an encounter with interfaces and intermediaries of the body of work which we are to focus on. They are not empty but rather full of absences and things that are lacking, blank pages and closed doors on the threshold of which anything can happen, images and stories that occasionally stand apart from the ordinary through an ah-ha effect that occurs once the work itself has already taken place.

GALLERY 1: Jung55, 2017

GALLERY 2: Jung63, 2018

GALLERY 3: Jung64, 2018

Florence Jung (1986) lives and works in Amsterdam, where she is currently an artist-in-resident at the Rijksakademie van beeldende kunsten. A graduate of ECAL (Lausanne), she has taken part in numerous solo and group shows since 2012, in Europe and around the world (though not necessarily visibly and not always under her own name), notably at the Kunstverein of Bielefeld, the Swiss Cultural Center of Paris, the Bregenz Biennial, and Ford in Geneva.

There exists neither an image nor an official narrative of Florence Jung’s work. Media coverage is taken care of (more or less despite themselves) by those who help to spread the rumor fashioned by personal versions of the facts, which vary and even contradict one another.

Du 23 septembre au 4 octobre

Soirée de présentation le 25 septembre à partir de 18h30

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Pleasure of Missing Out – La sèche est un programme de workshops, 8 invité.x.es, une série d’événements publics, une série d’événements non publics, la préfiguration d’un projet de bibliothèque féministe queer, une fête, 2 appartements et 1 salle de bains, l’anonymat, une frise chronologique, des lectures de textes en prose expérimentale, des archives LGBTQI ++, des anti-sèches, de la philosophie des sciences, des lettres d’amour.

Programme détaillé des workshops
sur inscription à contact@thecheapestuniversity.org

Silent Red Alert
Julie Sas
Le 26/09 – de 14h à 17h
Worshop sur inscription

Comment échapper aux régimes de visibilités de nos sociétés contemporaines ? Comment mettre en oeuvre une pensée et une éthique de la soustraction, potentielles et critiques, dans un monde où tout s’accumule et se valorise ? Comment quitter l’ordre de la monstration (de soi) et de la surveillance généralisée, pour exister ailleurs et autrement ? Ce workshop entend analyser quelques modes d’existence et d’apparence qui ont la particularité de problématiser les processus de subjectivation qui découlent de nos rapports aux dispositifs.

How to disappear, how to be opaque, disembodied, unauthentic, how to «escape the face », how to expropriate yourself, your name, your identity, how to only be approached by peripheries, how to think, live and act on a speculative mode, how to fantasize, how to turn yourself into a conceptual character, how to speak silently, how to speak saying nothing, how to drop out, how to be discreet, how to create non-spaces and horizontal societies, how to exhibit ?

http://thecheapestuniversity.org/programme/silent-red-alert-1/

EEAPES
(Exploration des Alternatives Arrivantes de Provenance Extra-Solaire)
Charlotte Houette & Clara Pacotte
Présentation le 29/09 à 18h30
Workshop le 30/09 de 11h à 18h

EAAPES est un atelier de recherche et de traduction sur les questions de genre et de féminismes dans la science-fiction. En mars 2018, elles ont publié un reader regroupant des traductions d’essais de Joanna Russtirés de To Write Like A Woman, des interviews réalisées à la Wiscon (convention de science-fiction queer à Madison, USA), des extraits de romans édités en français, des textes de fiction francophone d’autrices contemporaines pas encore publiées. Elles préparent actuellement une deuxième publication qui sortira en décembre 2018. Le workshop qu’elles proposent sera l’occasion de traduire de nouvelles ressources étrangères et mettre en commun la recherche de textes de fiction. Elles initieront également la création d’une frise chronologique des féminismes et féministes dans la science-fiction.

http://thecheapestuniversity.org/programme/eaapes/

Making Babies Butterflies
Hélène Baril
Le 01/10 – de 14h à 16h
Workshop sur inscription

Making babies butterflies est un atelier voué à se familiariser avec le travail de Donna Haraway, philosophe des sciences, théoricienne, fabricatrice de langues, de récits, de relations. Cet atelier naît à l’intersection des workshops EAAPES, How To Become a Lesbian, et Silent Red Alert: la science-fiction, le féminisme, la traduction, et le travail de l‘écriture en sont des ressorts communs. La multiplicité des voix et des relations avec qui Donna Haraway dialogue engagera le workshop dans des champs de savoir encore plus variés : biologie, éthologie, et jeux de ficelles.
Dans le cadre de Pleasure of Missing out, on se familiarisera notamment avec les histoires de Camille, suite de récits spéculatifs sur les enfants du compost, co-écrits par Donna Haraway, Vinciane Despret et Fabrizio Terranova, qui ont été publiés dans le dernier ouvrage de Donna Haraway, Staying with the Trouble.

How To Become a Lesbian
sabrina soyer
Le 02/10
10h30 : Workshop autour du travail de Gail Scott (sur inscription)
18h30 : Soirée de lancement de la revue How to become a soft corpse recomposed in light fabric

How To Become a Lesbianest un atelier ouvert à toustes ceulles qui souhaitent que leur textes sortent du tiroir. Atelier d’écriture et de traduction, il s’articule étroitement à la production d’une revue, laquelle publie des traductions de textes d’auteurxs anglophones ainsi que des poèmes et textes de prose expérimentale, cherchant à mettre en regard la question du genre et du genre littéraire.

http://thecheapestuniversity.org/programme/how-to-become-a-lesbian/
http://thecheapestuniversity.org/publications/

Autopédagogie 

Une rencontre entre Bernarda L’Hermita & The Cheapest University

Le 03 / 10 – de 16h à 18h

Discussion autour de la formes de pédagogie alternative, de communauté plutôt que de collectifs, de squatter plutôt que de résider. Nous parlerons du féminisme, du travail non rémunéré/ de la dévotion, de l’art comme projet de vie, d’Utopie, d’activisme politique, de critique institutionnelle, de la construction d’expositions.

Bernarda L’Hermita s’est constitué au cours d’une année au post-diplôme de L’ENSBA Lyon.  En Avril 2018 Sophie T. Lvoff, Lou Masduraud, Irène Melix, Georgia René-Worms et Maha Yammine ont prises la décision de postuler pour une seconde année au sein du programme voyant cette candidature comme un processus de transformation, à l’image d’une fermentation, d’une respiration cellulaire qui se décompose et réduit pour former un métabolisme d’une nouvelle nature souvent acide, gazeuse ou alcoolique. Éléments organiques qui résonnent avec la nature des relations qu’elles ont pu tissées au fil du temps passé dans l’appartement du couvent des nonnes. Bernarda L’Hermita se pense comme une nébuleuse elle n’est pas fixe. Elle est ouverte à de nouvelles personnes qui peuvent y passer, rester, en sortir.  Aujourd’hui Bernarda L’Hermita construit un réseau de discussions et d’intérêts communs autour des formes de structuration, d’organisation artistiques et politiques. Elle s’intéresse aux structures dont le fonctionnement est pensé par ses usagers, pour ses usagers. Évoluant dans le temps, en fonction du contexte social et politique mais aussi en fonction des pratiques qu’ils accueillent. Les artistes membres fondatrice de Bernarda L’Hermita engagent au sein de cette nébuleuse une réflexion sur l’autopédagogie et la modification des institutions depuis l’intérieur: dans leur architecture et dans leur fonctionnement.

Rencontres
du 23/09 au 04/10

Nous proposons des moments d’échanges autour d’une pratique pour les personnes souhaitant présenter leur travail à un regard extérieur, l’ouvrir à la discussion et à la critique.
Ces rencontres sont ouvertes à tous.tes. sur inscription.
The Cheapest University est une université expérimentale et gratuite. Son dessin et son organisation sont pris en charge par des artistes. Elle s’est constituée par affinités électives, autour d’un esprit d’enthousiasme et d’ouverture. Université contributive et artistique, elle est aussi engagée qu’immédiate : seulement dépendante de la volonté de ceux.lles qui la composent — tous.tes bénévoles —, elle s’inscrit comme nécessité dans leurs pratiques, par prolongement de leurs recherches personnelles ou par invention collective de situations tendant vers l’œuvre. The Cheapest University s’attache à créer des conditions de travail collectif permettant l’accueil de nouveaux membres, quel que soit l’avancée de leurs pratiques.

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Remerciements au macLYON

Salle 3 : ouverture le 26 juin à partir de 18h30, à La Salle de bains

exposition jusqu’au 20 juillet 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Linus Bill + Adrien Horni pour leur exposition en trois salles successives jusqu’en juillet 2018.

Dans les Salles précédentes, le temps et l’espace étaient comprimés et distendus. La première s’installait entre deux expositions (à Paris et à Bienne) tout en en proposant l’accélération, la copie. La deuxième Salle insérait l’exposition dans une autre, et déplaçait le public qui subissait alors une forme de décompression de l’espace de La Salle de bains. Après ces transports, la Salle 3 se situe très précisément là, plus de regard vers l’extérieur, plus de déplacement temporel : seuls une sculpture et un tableau sont présentés.

L’une et l’autre, Sculptures, p.15, 2018 et Gemälde, p.25, 2016, sont issus de collages et dessins réalisés depuis 2012 et édités dans Sculptures (Bronze Age Editions, Londres, 2012) et Gemälde 2013-2017 (Galerie Allen, Paris, 2015). Ici encore Linus Bill + Adrien Horni travaille en considérant ces ouvrages en tant que catalogues, c’est à dire documentation d’œuvres réalisées, mais aussi comme matrice de celles à venir. L’ouvrage paru en 2015 et intitulé Gemälde 2013-2017, est en cela un énoncé de travail. De même les titres des œuvres les indexent à la page de l’ouvrage dont elles proviennent. Elles ne seraient que la modélisation réaliste d’une reproduction (il est déjà complexe de penser que l’image d’un objet lui est première, et que c’est finalement l’image qui l’informe). Sculptures, p.15 est ainsi une sculpture monumentale dont la texture est réalisée d’après le grain d’une photocopie.

Ces deux œuvres sont sans doute les moins abstraites dans le corpus de Linus Bill + Adrien Horni. Sculptures, p.15 prend l’allure d’une sculpture anthropomorphe et presque en mouvement dans l’espace, reprenant les codes de l’art moderne et des formes proches de celles de Henry Moore ou Jean Arp qui composent aujourd’hui une partie négligée voire déclassée de l’héritage moderne en ce qu’elle aurait produit le cliché d’une modernité molle et un devenir monumental de parc urbain.

Gemälde, p.25, est plus trouble encore tant ce portrait regardant la caméra, possiblement celle d’un ordinateur, apparaît comme une figure contemporaine ; elle renvoie à notre regard face aux images, comme devant chatroulette, le regard distant et le corps avachi dans un fauteuil. C’est là encore une figure de la mollesse, alors même que le traitement que Linus Bill + Adrien Horni lui fait subir est celui des portraits de célébrités d’Andy Warhol, soit une sérigraphie en noir sur un fond coloré, tandis que ces aplats de couleur géométriques laissent penser à une modernité vernaculaire post Max Bill.

Là où Linus Bill + Adrien Horni nous proposait des déplacements dans les Salles précédentes, nous sommes toujours pris dans ces jeux de citations, mais maintenant face à des œuvres trop grandes, trop volumineuses pour l’espace dans lequel elles sont présentées. Face à ce « corps » et ce regard qui viennent ici clore et cerner l’exposition, nous sommes cette fois au plus proche de leur matérialité et de leur texture, nous obligeant à une présence immédiate qui se passe d’un hors-champ (le miroir étant lui-même occulté par l’image d’un regard).

L’étrangeté qu’aura produite cette exposition est celle-ci : des œuvres qui se présentent avec l’autorité du tableau et de la statuaire mais instituant des rapports différant le temps et l’espace. Elles nous sont pourtant très familières dans la pauvreté de leur origine matérielle et leurs référents communs, en somme des œuvres après la modernité et sa copie. Il s’agit d’un monde où la texture des images, même numériques, deviendrait celle du réel.

On pourrait faire plus simple pour faire de la peinture. Ici, il n’est plus question de peinture ou de sculpture mais plus certainement de réaliser des images, des tableaux et des statues possibles. Cela en prenant en compte leur versatilité contemporaine et en y puisant toute l’étrangeté que nos images recèlent encore quand nous les mettons dans des circulations complexes, qu’elles passent du Lo-Fi à la Hi-Fi, de la culture skate à la culture savante, du simulacre, de la représentation, au réel. Comment laisser les objets en devenir quand bien même seraient-ils déjà des images.

Biographies

Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).

Photographies : Jules Roeser

ROOM 3

LINUS BILL + ADRIEN HORNI

MAY-JULY 2018

In the preceding Halls Rooms, time and space were compressed and distended. The first one took place between two exhibitions (in Paris and Bienne), proposing its acceleration copying it. The second Hall inserted the first exhibition into another, and physically displaced the audience, resulting in a form of decompression of the Salle de bains. After this series of movements, Hall 3 finds itself presented precisely here. The regard towards the exterior is gone, as are the temporal displacements: only a sculpture and a painting are present.

Both Sculptures, p.15, 2018 and Gemälde, p.25, 2016, are derived from collages and drawings made since 2012 and published in Sculptures (Bronze Age Editions, London, 2012) and Gemälde 2013-2017 (Galerie Allen, Paris, 2015). Here again Linus Bill + Adrien Horni

works by considering these sets of works as catalogues, that is to say as the documentation of finished works, but also as a matrix for those to come. The book Gemälde 2013-2017, published in 2015, is thus a statement of work. In the same way the titles of the works index the works on the page of the book from which they originate. These works will only be the realistic models of a reproduction (it is already complex to think that the image of an object comes before the object, and that in fact it is the image that informs the object). Sculptures, p.15 is thus a monumental sculpture whose texture is modeled after the grain of a photocopy.

These two works are undoubtedly the least abstract in the corpus of Linus Bill + Adrien Horni. Sculptures, p.15 takes the form of an anthropomorphic sculpture that can almost be said to be in movement within the space, taking up the codes of modern art and shapes close to those of Henry Moore or Jean Arp, which today make up a neglected, even downgraded part of the heritage of modernism due to their role in the production of the cliché of limp modernity and its future as monuments in urban parks.

Gemälde, p.25, is even more troubling as this portrait looking at a camera, possibly that of a computer, appears as a contemporary figure; it refers to our gaze in the face of images, like in a chatroulette, the gaze distant and the body slumped in a chair. Here again we are presented with a figure of limpness, even as Linus Bill + Adrien Horni, with the use of black silkscreens on a colored background, have forced the same treatment upon the figure as the portraits of celebrities by Andy Warhol, while solid, colored geometric forms leave one thinking of a post Max Bill vernacular modernity.

There where Linus Bill + Adrien Horni proposed a displacement in the Halls that came before, we are still caught in a game of citations, but this time in the face of works that are too large, too voluminous for the space in which they are presented. Faced with this “body” and the gaze that comes here to close and define the exhibition, we are each time closer to their materiality and to their texture, requiring an immediate presence coming from outside the frame (the mirror itself concealed by the image of the gaze).

The strangeness that this production will have produced is this: works that present themselves with the authority of painting and statue, but that establish rapports that defer time and space. They are however quite familiar to us in the poverty of their original materials and their common references; in sum, works made in the image of modernity and its copy. It is a world where the texture of images, even digital ones, becomes that of reality.

There are simpler ways to make a painting. Here, the question is no longer that of painting or of sculpture, but that of creating possible images, paintings and sculptures, while taking into account their contemporary versatility and drawing together all of the strangeness that our images still hold when they are placed in complex circulations, when they pass from Lo-Fi to Hi-Fi, from skate culture to academic culture, from simulacra, from representation, to reality: how to leave objects as objects in becoming, even if they were already images.

Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).

Salle 2 : Heredity Paintings
Pasquart, Kunsthaus Centre d’Art, Bienne, Suisse

Samedi 2 juin

Un projet en partenariat avec Pasquart, Kunsthaus Centre d’Art, Bienne.

Reprenons : la série Heredity, commencée en 2017 est un grand ensemble de tableaux pour lesquels Linus Bill + Adrien Horni utilise des motifs qu’il combine en échangeant croquis et fichiers jusqu’à l’obtention d’une composition valide comme peinture qu’il réalise alors avec précision à l’aide de diverses techniques telles que la sérigraphie et les pochoirs. Et cela dans une grande liberté formelle, les motifs et couleurs pouvant être modifiés au point que les images obtenues renverraient à des époques et styles différents. On y voit poindre autant le fantôme de Clifford Still que celui de Christopher Wool ou Philipp Guston.

La Salle 2 de l’exposition de Linus Bill  + Adrien Horni s’installe dans la salle Poma du centre d’art Pasquart de Bienne où cet ensemble de vingt tableaux se déploie. Nous ne nous sommes pas seulement déplacés de Lyon à Bienne pour voir une exposition. Linus Bill  + Adrien Horni a inséré une exposition dans une autre, étiré le format de la première, démultiplié les espaces. Ces opérations s’observent aussi dans la composition de ces tableaux issus de plus de mille cinq cents fichiers dont les titres eux-mêmes indiquent en creux l’abondance de cette hérédité et de ces variations internes (Heredity 596 et Heredity 596.2).

L’effet saisissant de ce déplacement est peut-être le rapport d’échelle qui se joue dans cette salle monumentale offrant soudain une distance face aux œuvres. Sous cet effet de dilatation, les notions de transport (d’un public), de report (d’un motif), et de devenir copie se resserrent étrangement. Si dans l’espace exigu de la Salle 1, des peintures font figure de tableaux, représentent des œuvres elles-mêmes représentées dans l’image d’une exposition passée, tel un fond de scène qui se regarderait de près, ces derniers (les premiers donc) se donnent à voir de loin. Alors que la proximité de l’œuvre permet de considérer la qualité et la matérialité d’un ersatz aux surfaces rugueuses et aqueuses, ici, les tableaux sont lisses et affaire de surfaces et plans colorés. C’est là que s’installe tout le protocole de ce travail : à chaque nouvelle production qui décline d’une reproduction technique survient un ajout de grain autant que de réel et, paradoxalement, ce qui serait l’original semble plus lointain.

Biographies

Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).

photos : Linus Bill + Adrien Horni, Heredity Paintings, Pasquart Kunsthaus Centre d’Art, Bienne, 2018 photo crédits : Julie Lovens

ROOM 2

HEREDITY PAINTINGS

PASQUART, KUNTHAUS ART CENTER

BIEL/ BIENNE

LINUS BILL + ADRIEN HORNI

MAY-JULY 2018

Let’s start again: the series Heredity, begun in 2017 is a large set of paintings for which Linus Bill + Adrien Horni uses motifs that he combines by exchanging sketches and files until he obtains a valid composition for a painting that he creates with precision with the aid of diverse techniques such as silkscreening and stencils. This process takes place with a great formal liberty, the motifs and colors modified to such a point that the images obtained refer to different styles and eras. The ghost of Clifford Still can be seen as much as that of Christopher Wool or Phillip Guston.

Room 2 of Linus Bill + Adrien Horni’s exhibition is located in the Poma room of the Pasquart art center in Bienne, where this set of twenty paintings unfolds. We did not move from Lyon to Bienne just to see an exhibition. Linus Bill + Adrien Horni have inserted one exhibition into another, stretched the format of the first, multiplied the spaces. The same operations can be seen in the composition of these paintings, the result of more than one-thousand five-hundred files, whose titles themselves indicate the abundance of this heredity and these internal variations (Heredity 596 and Heredity 596.2).

The striking effect of this displacement is perhaps the relationship of scale that plays out in this monumental hall which suddenly offers distance in face of the works. Under this effect of dilation, the notions of transport (of the audience), of postponement (of a motif), and of becoming a copy are brought together strangely. If in the cramped space of Hall 1, paintings are the subject of paintings, representing the works themselves represented in the image of a past exhibition, like a backdrop looking at itself up close, these last (and thus the first) allow themselves to be seen from a distance.  While the proximity of a work allows one to consider the quality and the materiality of an ersatz with rough and watery surfaces, here, the paintings are smooth and deal with surfaces and colorful planes. It is here that all the protocol of this work is made clear: with each new production derived from a technical reproduction there is an addition of grain as much as reality and, paradoxically, what would be thought of as the original appears further away.

Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).

A project in partnership with Pasquart, art center, Bienne.

Salle 1

OUVERTURE LE 19 MAI 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Linus Bill + Adrien Horni pour leur exposition en trois salles successives jusqu’en juillet 2018.

Une opération première et immédiate : Linus Bill + Adrien Horni.

Envisager de travailler à deux pour la réalisation d’images et de peintures est déjà une forme de manifeste ; c’est l’énoncé de modalités qui défont bon nombre de présupposés de la modernité, pas de génie, pas de vision singulière, à priori pas de style ni de main de l’artiste. Une déconstruction s’effectuant sous la forme d’une addition, ainsi, quatre mains pour la démultiplication des possibles et une autorité partagée et augmentée.

Livre d’images réalisées à partir de matériel publicitaire non retenu pour un concours La Deuxième Chance (2011, éditions Turbo Magazine), première réalisation du duo, apparaît comme la matrice de toute l’œuvre. Linus Bill + Adrien Horni utilise ce matériau pour fabriquer des collages, allant du grotesque de la caricature à une abstraction géométrique lyrique. Linus Bill + Adrien Horni fait avec ou d’après, comme on travaillerait d’après des copies, et prolonge ce processus dans leurs œuvres suivantes en éditant des livres de collage (photocopiés) qui apparaissent comme des catalogues d’œuvres à venir. Ce n’est qu’une fois ces ouvrages distribués qu’il en réalise les tableaux ou sculptures représentés. Ce qui se montre comme œuvre est déjà la copie de sa reproduction, mais une copie augmentée et sublimée, l’image est sérigraphiée en couleurs et sur toile se donnant tous les atours de l’œuvre originale, unique et respectable.

L’exposition de Linus Bill + Adrien Horni à la Salle de bains décline et prolonge ce protocole, le nom de l’artiste, de ce collectif,
devenant aussi et comme de fait le titre de l’exposition.

La série Heredity, commencée en 2017 est un grand ensemble  de tableaux pour lesquels Linus Bill + Adrien Horni utilise des motifs qu’il combine en échangeant croquis et fichiers jusqu’à l’obtention d’une composition valide comme peinture qu’il réalise alors
en sérigraphie. Et cela dans une grande liberté formelle, les motifs et couleurs pouvant être modifiés au point que les images obtenues renverraient à des époques et styles différents. On y voit poindre autant le fantôme de Clifford Still que celui de Christopher Wool
ou de Philipp Guston.

La première salle présente cinq peintures d’une nouvelle série (Heredity Ersatz Paintings), réalisées à l’huile et à la main d’après des œuvres de la série Heredity. Linus Bill + Adrien Horni les installe en reprenant précisément les modalités dans lesquelles les premières étaient montrées lors de l’exposition Heredity Paintings à  la galerie Allen (Paris) en novembre dernier. Et le miroir  de  la  Salle
de bains simule le reflet de cette exposition passée.

Encore une fois Linus Bill + Adrien Horni engendre une opération qui déplace l’idée même de l’original, la peinture et son image, comme l’image et sa peinture se reportant encore, provoquant une forme de précipité. L’hérédité est ici autant un procédé d’échanges que de transferts successifs de support en support, un mode organique pour envisager des résultats et des sommes multiples ainsi qu’une diachronie de l’exposition qui ne cesse d’interroger ce qui serait premier (de la reproduction à l’original, de la copie à l’ersatz, d’une exposition ou d’une salle à une autre). Et dont la réponse serait : déjà une addition.

Biographies

Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).

photographies Jules Roeser

ROOM 1

LINUS BILL + ADRIEN HORNI

MAY-JULY 2018

A first and immediate operation: Linus Bill + Adrien Horni

Working as a duo to create images and paintings is already a form of manifesto. It is a statement of modalities that undermine a great number of modernity’s presuppositions; no genius, no singular vision, in principle no particular style or hand of the artist. A deconstruction takes place in the form of an addition, four hands multiplying the possibilities and resulting in an augmented and shared authority.

A book of images created from advertising material that was not selected for the competition La Deuxième Chance (2011, Turbo Magazine editions), the first work created by the duo, serves as a matrix for the work presented here. Linus Bill + Adrien Horni uses this material to create collages, ranging from grotesque caricature to lyrical geometric abstraction. Linus Bill + Adrien Horni creates with and from, as one would work from copies, and extends this process into future pieces by editing books of collage (photocopied) that act as catalogues of works to come. It is only once the books are distributed that Linus Bill + Adrien Horni creates the paintings and sculptures represented in the books. What is presented as the work is already the copy of its reproduction, but an augmented and sublimated one. The image is silkscreened in color on canvas, giving it all of the assets of the original work, unique and respectable.

Linus Bill + Adrien Horni’s exhibition at the Salle de bains enumerates and extends this protocol, the name of the artist and collective becoming the title of the exhibition.

The series Heredity, begun in 2017 is a large set of paintings for which Linus Bill + Adrien Horni uses motifs that he combines by exchanging sketches and files until he obtains a valid composition for a painting that he creates with precision with the aid of diverse techniques such as silkscreening and stencils.

This process takes place with a great formal liberty, the motifs and colors modified to such an extent that the images obtained refer to different styles and eras. The ghost of Clifford Still can be seen as much as that of Christopher Wool or Phillip Guston.

The first room presents five paintings from a new series (Heredity Ersatz Paintings), painted in oil by hand after works from the series Heredity. Linus Bill + Adrien Horni installs them in the same way that they were presented in the exhibition Heredity Paintings at Galerie Allen (Paris) last November. And the mirror of the Salle de bains simulates the reflection of the past exhibition.

Once more, Linus Bill + Adrien Horni generates an operation that displaces the very idea of the original, of painting and its image, as the image and the painting refer to each other, provoking a form of reciprocity. Heredity is here as much a process of exchange as of successive transfers from support to support, an organic mode for imagining multiple results and sums as well as a diachrony of the exhibition that does not cease to question what will come “first” (from the reproduction to the original, from the copy to the substitute, from one exhibition or hall to another). And to which the response will be: again, an addition.

Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).

Salle 3

PERFORMANCE

Jumping up and down like wild animals

LE 4 MAI 2018

LE SONIC – LYON
4 QUAI DES ÉTROITS 69005 LYON

Salle 2

FÉVRIER – MAI 2018
DU 3 AVRIL AU 5 MAI 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La première salle de l’exposition de Charlie Hamish Jeffery était un espace peint, où s’affichaient trois mots en lettres lumineuses : « self », « image », « problem ». Entrer dans une peinture comporte des risques. De même, ceux que l’on prend en franchissant la porte d’une exposition sont généralement sous-estimés. Aussi, l’exposition est-elle souvent l’occasion de reformuler, pour la rendre explicite, la perversité de son dispositif. A cet égard, certaines des œuvres de Charlie Hamish Jeffery s’adressent directement au spectateur en lui réclamant l’attention particulière que suppose tout objet présenté dans une exposition, cela tout en faisant diversion par leur simple présence à titre d’œuvres. L’on pense à Concentrate the mind on something, think about something else qui est ailleurs apparue sous la forme d’une inscription au mur dans l’espace d’exposition, où l’œuvre se tient de manière stupéfiante comme un obstacle à une expérience esthétique complète. En d’autres termes, l’exposition est un problème au moins aussi périlleux que ceux qui entourent la représentation de soi, tous ces problèmes étant, dans une acception artistique, terriblement liés.

La deuxième salle de « Most people are wrong about things » laisse entrer les spectateurs dans une peinture qui contient d’autres peintures. Prise entre deux miroirs, cette exposition dans une peinture s’étend dans un espace infini, ou bien la répétition incessante d’une image d’exposition. D’autres individus seront peut-être attirés par les tubes lumineux utilisés par les entomologistes pour collecter divers spécimens d’insectes sur une surface d’observation, un dispositif auquel l’artiste s’intéresse en tant que phénomène inversé du cinéma. Il est peu probable que cette attraction réflexe ait quelque chose à voir avec l’identification d’un objet artistique à travers la vitre – quoique l’évolution des espèces comporte des potentialités infinies – mais avec le fait que la trajectoire des insectes se réfère à la position des astres, de sorte que l’émission d’une lumière artificielle provoque chez eux une désorientation sévère. Si la cohabitation éventuelle des spectateurs avec les insectes dans cet espace suggère, sinon des analogies comportementales, la potentialité d’une expérience collective, l’on pourrait se tromper en y voyant autre chose que ce à quoi cela ressemble : une exposition de peintures récentes de Charlie Hamish Jeffery. Aussi, la variété des séries de peintures représentées dans l’exposition pourrait-elle être considérée en terme de « variation » à partir d’une catégories d’objets regroupés sous une définition générique qui accepte une multitude de formes : de la peinture appliquée en une série de gestes sur une surface plus ou moins délimitée par les bords du tableau. Toutes procèdent d’une même activité dont la répétition engendre de nouvelles manières de peindre – quant au degré d’expression du geste ou au respect d’un protocole de recouvrement de la toile – en contrariant toute lecture généalogique d’une pratique voulant que le paysage laisse place à la grille, ou encore, que l’affirmation de la planéité de la peinture cède à l’exploration d’un espace illusionniste. Peut-être ont-elles en commun de ne jamais confirmer d’être ce qu’elles sont – puisque la forme affirmative est rare chez Charlie Hamish Jeffery, sauf à s’énoncer dans un manifeste en faveur du doute (Doubt as form). Leur apparition radieuse dans ce contexte coloré partage avec l’existence poétique des insectes, comme avec la plupart des choses qui, dans l’œuvre de l’artiste, répondent aux lois de la transformation perpétuelle, de donner le signe de l’impermanence, comme si ce que l’on regardait maintenant était déjà en train de devenir autre chose.

Biographie

Charlie Hamish Jeffery, né en 1975 à Oxford, vit et travaille à Paris. Son œuvre, animée par des forces et des humeurs contraires, entre croissance et destruction, puissance créatrice et laisser faire, prend des formes multiples, où la sculpture, la poésie et la performance occupent une large place.

Il est diplômé de l’école des beaux-arts de l’Université de Reading (Royaume-Uni). Depuis le début des années 2000, il a participé à de nombreux programmes de performances et expositions collectives en France et dans le monde, dont, récemment, au FRAC Nord-Pas de Calais (2017), ou au Centre d’art Les Capucins à Embruns (2016). Plusieurs expositions personnelles lui ont été consacrées, au Quartier, Centre d’Art Contemporain à Quimper (2011), à la galerie Florence Loewy qui le représente à Paris (2017), ou à la Kunsthalle Lingen en Allemagne (2017).

The first Room in Charlie Hamish Jeffery’s exhibition was a painted space where three words in bright letters were displayed : « self », « image », « problem ». Entering a painting involves risks.  Similarly, one takes risks when entering an exhibition space ; but these are underestimated. Thus the exhibition is often an opportunity to reformulate, in order to make explicit, the perversity of its mechanisms. In this respect, some of Charlie Hamish Jeffery’s works directly address the viewer, demanding a specific attention that any object in an exhibition would require, creating however a diversion by simply standing in as art works. This is the case of Concentrate the mind on something, think about something else which has appeared previously in the form of an inscription on the wall in the exhibition space, where, the work stunningly becomes an obstacle to a full aesthetic experience. In other words, the exhibition is a problem at least as perilous as the problems surrounding self-representation, all these problems being, in an artistic sense, terribly connected.

The second Room of « Most people are wrong about things » lets viewers enter a painting containing other paintings. Caught in between two mirrors, this exhibition inside a painting extends itself in an infinite space, or the relentless repetition of an image of an exhibition. Other individuals might be attracted by the luminous tubes, often used by entomologists to attract different insects species on an observation surface, a device that the artist considers as an interesting reversed cinema phenomena. It is unlikely that this instinctive attraction has anything to do with identifying an artistic object through the window – even though the evolution of species comprises infinite potentialities – but has to do with the fact that the trajectory of insects is guided by the position of the stars ; in consequence, the artificial light provokes a severe disorientation. If the potential cohabitation between spectators and insects in the same space suggests, if not some behaviour analogies, or a potential of a collective experience, we could perhaps be mistaken seeing something other than what this appears to be : an exhibition of recent paintings by Charlie Hamish Jeffery. The variety of the series of paintings represented in the exhibition could be gathered under one generic definition assuming many forms : paint applied in a series of gestures on a surface more or less delimited by the edges of the canvas. They are all resulting from a similar activity, whose repetition generates new ways of painting – varying the expressive intensity of the gesture, or changing the protocole in order to cover the canvas – preventing any genealogical reading of a practice willing to let landscape give way to grid, or else, willing to affirm that flatness should lead towards the exploration of an illusionary space. Perhaps what they have in common is that they never confirm what they are – since the affirmative form is rare in Charlie Hamish Jeffery’s work, unless it is expressed in a manifesto in favour of doubt (Doubt as form). Their radiant occurrence in this colourful context as well as the poetic existence of the insects, and as with the majority of the artist’s works, they satisfy the laws of perpetual transformation, sending a signal of impermanence, as if what we are looking at now is already becoming something else.

Biography

Charlie Hamish Jeffery, born in Oxford in 1975, lives and works in Paris. His work, animated by contrary moods and strengths, between growth and destruction, creative power and laisser faire, takes on multiple forms, sculpture, painting, poetry and performance are major components.

He graduated from the Fine Art School of Reading University (United Kingdom). Since the turn of the century, he has participated in a number of the performance programmes and collective exhibitions in France and around the world, including most recently at FRAC Nord-Pas de Calais (2017), au Centre d’art Les Capucins in Embruns (2016) or Le nouveau festival at Centre George Pompidou (2015) He has had several solo exhibitions including Le Quartier CAC in Quimper (2011) at The gallery Florence Loewy (2016 and 2017) who represent him in Paris and at Kunsthalle Lingen in Germany (2016)

Salle 1

FÉVRIER – MAI 2018
DU 22 FÉVRIER AU 29 MARS 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

De l’extérieur, l’exposition de Charlie Hamish Jeffery se présente comme une peinture abstraite dans l’espace, où les murs reçoivent, sur leurs surfaces monochromes, des mots inscrits en néon. Ce premier constat est juste. Et ceux qui en resteront là, sur le pas de la porte, ont peu de chance de se tromper. Ils pourraient, depuis ce point de vue, reconnaître un certain nombre de gestes validés par l’histoire de l’art moderne – en particulier dans son versant minimal, conceptuel et masculin – si le choix des couleurs, opéré dans une gamme strictement fluorescente, n’exprimait une certaine frivolité. Les jaunes, oranges, roses fluos ont été introduits il y a quelques années dans la peinture de Charlie Hamish Jeffery pour leur capacité physique à renvoyer un maximum de lumière, comme si la couleur cherchait à atteindre le summum de son e et sur la rétine. Ces couleurs apparaissent ailleurs, dans les compositions abs- traites qui semblent dessiner des perspectives tronquées, réunies sous l’intitulé « Illusion for people ». La première salle de l’exposition Most people are wrong about things, est une proposition à pénétrer dans la peinture, à entrer dans l’image – ce qui conceptuellement, pourrait déjà procurer le léger frisson qu’accompagne un acte transgressif. Cette image est, tout d’abord, celle que l’on apercevait à travers la vitre, et maintenant, celle qui se reflète dans le miroir. A l’intérieur, la proposition conceptuelle se retourne en une expérience sensorielle suspecte. Tout ce qui avait l’air simple pourrait engendrer une série de problèmes, sans compter que l’addition des couleurs fluorescentes et de celle des néons commence à altérer légèrement les capacités de discernement du cerveau. Aussi, ce qui passait pour une formule dialectique (quatre couleurs, trois mots) démultiplie, dans sa nébuleuse colorée, les questionnements sans réponse, l’usage du langage étant toujours insidieux chez Charlie Hamish Jeffery. Ces mots ordinaires, qui se présentent de manière littérale, sont des concepts flottants : il n’y a pas de problème qui ne soit particulier, pas d’image abstraite, pas de soi en soi. En tant qu’équation, « self » – « image » – « problem » ne trouve aucune solution sauf à soulever un sérieux doute existentiel. Il s’agirait de laisser les hypothèses se dérober dans ce mouvement centrifuge, tandis que ce générateur de problèmes continuera à turbiner au-delà de la première salle, dans un effet de persistance rétinienne.

Biographie

Charlie Hamish Jeffery, né en 1975 à Oxford, vit et travaille à Paris. Son œuvre, animée par des forces et des humeurs contraires, entre croissance et destruction, puissance créatrice et laisser faire, prend des formes multiples, où la sculpture, la poésie et la performance occupent une large place.

Il est diplômé de l’école des beaux-arts de l’Université de Reading (Royaume-Uni). Depuis le début des années 2000, il a participé à de nombreux programmes de performances et expositions collectives en France et dans le monde, dont, récemment, au FRAC Nord-Pas de Calais (2017), ou au Centre d’art Les Capucins à Embruns (2016). Plusieurs expositions personnelles lui ont été consacrées, au Quartier, Centre d’Art Contemporain à Quimper (2011), à la galerie Florence Loewy qui le représente à Paris (2017), ou à la Kunsthalle Lingen en Allemagne (2017).

Salle 3

DU 13 JANVIER AU 10 FÉVRIER 2018

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET —  69001 LYON

Reprenons : la première salle de l’exposition à rebours s’ouvrait sur ce qui se présentait comme un décor. On y découvrait un papier-peint au motif de bulles ne relevant d’aucun style décoratif identifiable. Certains pouvaient y percevoir un amalgame insouciant de l’élégance anglaise des Arts and Craft avec de possibles inspirations de la bande-dessinée belge trouvées du côté de l’abstraction américaine hard-edge. Le papier-peint recevait deux sculptures ready-made de glaces à l’italienne. La manière dont elles étaient accrochées mimait une enfilade de flambeaux en donnant à l’ensemble un air médiéval. Toutefois l’implacabilité avec laquelle elles se trouvaient là, et l’inconsistance du geste de les présenter comme telles, résistaient aux interprétations que pouvait induire un titre emprunté à la littérature romantique, ou encore, l’évidence du motif pop qui leur fut tantôt reproché. Par ailleurs, il fut remarqué que les deux cônes supportaient une sorte d’allégorie de peinture sous forme liquéfiée et torsadée – ce qui définit bien le rapport qu’entretient cette version touristique à la gelato italienne…
La deuxième salle se définissait selon ces mêmes étant-donnés : le papier peint à bulles, les glaces à l’italienne, le titre à rebours. Aussi pouvait-on reprendre mot pour mot les propos qui précèdent ; ce qui fut fait. Pourtant, tout y était radicalement différent, tant pour l’ambiance que pour des raisons de sculpture, et cela en conséquence d’un geste à la fois généreux et sans originalité – ce qui, dans la vie, a toujours du succès – consistant à fleurir l’espace d’exposition dans une amplitude telle qu’il n’était presque plus possible d’y entrer. Fatalement, le spectacle ravissant de ce parterre de cyclamens, fougères et chrysanthèmes luxuriants recouvrait l’équivocité de ce signe de célébration convoqué dans un entre-temps, en retard sur l’inauguration et en avance sur toute forme de commémoration.
In fine, l’entrée en scène de la peinture, entre les deux glaces, intervient-elle comme un dénouement, alors même qu’elle restaure une formule si bien connue que l’on pouvait s’attendre à retomber ainsi sur une Furniture Sculpture de John M Armleder. Fidèle au principe qui veut que la peinture trouve sa source dans le décor pour se destiner au décor – et s’y fondre, dans un juste retour des choses –, celle-ci accomplit singulièrement l’union de deux registres qui s’illustrent dans tout l’œuvre peint de l’artiste, soit les peintures de pois et les peintures de coulures. Aussi, cette suggestion de présentation atteste d’une certaine constance dans l’œuvre, au point que des propos tenus en 1987 pourraient valoir ici. Commentant l’abandon d’une posture anti-formaliste tenue jusqu’à la fin des années 1970, l’artiste songeait à 38 ans : « La vie fait que je vieillis et que je tombe dans le panneau de l’exposition de l’œuvre d’art, selon les critères traditionnels, avec un malin plaisir », précisant qu’« il s’agit tout de même d’un formalisme chargé de l’ambiguïté du décalage, servi d’une main un peu innocente et caressé de l’autre un peu perverse ». Nul doute que la reprise sur scène d’events Fluxus et dada à la veille de l’ouverture de ce dernier chapitre de l’exposition est un signe de jouvence retrouvée !
1 Suzanne Pagé, « entretien avec John Armleder », in John Armleder, Dieter Schwarz (dir), Kunstmuseum Winterthur, 1987.

2  Sr Uober, concert donné  avec Jérôme Hentsch le 12 janvier 2018 au Marché Gare, Lyon.

PERFORMANCE LE 12 JANVIER 2018

LE MARCHÉ GARE
34 RUE CASIMIR PÉRIER 69002 LYON

En 1968 à Genève, John M Armleder fonde avec d’autres jeunes artistes suisses le groupe Ecart qui mènera diverses activités dans l’esprit Fluxus, mouvement international qui influence largement les arts plastiques, la littérature et la musique dans l’idée, ainsi formulée par son chef de file Robert Filliou, que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Son principe d’équivalence entre « bien fait », « mal fait » et « pas fait » aura autant de conséquence sur l’oeuvre de John M Armleder que sa rencontre avec John Cage dans un concert auquel il assiste par hasard sera déterminante.

Depuis quelques années, John M Armleder reprend et complète son répertoire d’events, sur scène, seul ou en duo (dernièrement avec Christian Marlcay ou Stéphane Eicher). Au Marché gare, l’artiste genevois Jérôme Hentsch se voit proposer une première collaboration pour interpréter un programme de pièces fluxus et dada, de John Armleder et d’autres artistes, contemporains ou historiques.

PROGRAMME

1. Christian Morgenstern Fisches Nachtgesang, 1905

2. George Brecht Instruction, 1961

3. La Monte Young Composition N°2, 1960

4. Emmett Williams Duet for Performer and Audience, 1961

5. Lee Heflin Fall, 1961

6. George Brecht Drip Music, 1959

7. George Brecht One for Violin, Solo for Violin, Viola or Bass, 1962

8. Roberto Bozzi Choice 18, 1966

9. John M Armleder Fishing in a Punt, 1969

10. John M Armleder Lecture, 1966

11. Jérôme Hentsch Theater Piece, 2018

12. George Brecht Flower Event, 1962

13. George Brecht Three Lamp Event, 1961

14. Mai-thu Perret Good Healing, 2016

15. Jérôme Hentsch Aquatic Piece, 2018

16. George Brecht Comb Music, 1961

17. George Brecht Flute Solo, 1962

18. La Monte Young Composition (for Chairs and Table), 1962

19. George Brecht Three Brooms Event, 1961

20. Ben Vautier Nothing, 1962
simultanément aux autres pièces pendant la durée du concert :

A. John M Armleder From Here to There I, 2004

B. Jérôme Hentsch Pace, 2018

C. Jérôme Hentsch Blink, 2018

John M Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. Son travail multiforme (peinture, sculpture, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.

Jérôme Hentsch est né en 1963. Il vit et travaille à Genève. Sa peinture abstraite, qu’il envisageait en premier lieu comme un « leurre du réel », est étroitement liée à son intérêt pour la littérature, où l’on retrouve, par exemple, la figure du copiste Bartleby d’Herman Melville. Son intérêt pour le langage se manifeste surtout dans la périphérie du discours et ce qui n’est pas dit, ainsi a-t-il approché le théâtre par les didascalies.

En miroir avec l’exposition de John M Armleder à la Salle de bains à Lyon.

JEUDI 14 DÉCEMBRE 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET —  69001 LYON

Suite à la publication du livre, Les astronautes du dedans – L’assemblage californien – 1950-1970 (éd. Mamco / Les Presses du réel, 2017), Anne Giffon-Selle s’entretient avec Valérie Mavridorakis.

Anne Giffon-Selle dirige aujourd’hui le Centre Régional d’Art Contemporain le 19 à Montbéliard. Valérie Mavridorakis est historienne de l’art et enseigne à la HEAD à Genève, elle a publié récemment les ouvrages Transmettre l’art. Figures et méthodes – quelle histoire ? (Les Presses du réel, 2013), Art et science-fiction – La Ballard Connection (éd. Mamco, 2011), Christian Marclay : SNAP! (Les Presses du réel, 2009)

Image : Wallace Berman, Love Weed, (détail) 1963.

Salle 2

DU 15 NOVEMBRE AU 16 DÉCEMBRE 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET —  69001 LYON

En septembre, la première salle de l’exposition s’ouvrait en découvrant un papier-peint au motif de bulles qui n’était attribuable à aucun style décoratif, à moins d’y reconnaître un insouciant amalgame de l’élégance anglaise des Arts and Craft avec de possibles inspirations de la bande-dessinée belge du côté de l’abstraction américaine hard-edge. Les deux sculptures de glaces à l’italienne qui y étaient disposées à la manière de flambeaux médiévaux, dans l’implacabilité avec laquelle elles se trouvaient là, appuyée par l’inconsistance du geste de les présenter comme telles, résistaient aux interprétations que pouvait induire un titre emprunté à la littérature romantique ou encore l’évidence du motif pop qui leur fut tantôt reproché. Les titres finissent toujours par être programmatiques. Alors, si les jours raccourcissent, tout demeure, tandis que, selon un principe propre à la peinture, les couleurs et les parfums s’additionnent. Ainsi, l’entre-deux s’emplit-il d’une allégresse indifférente à toute promesse d’une célébration à venir.

Salle 1

DU 15 SEPTEMBRE AU 11 NOVEMBRE 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La Salle de bains est heureuse de recevoir John M Armleder pour l’exposition à rebours, en trois salles et diverses extensions, de septembre 2017 à janvier 2018.

Ainsi de la plupart des décisions formelles, nous savons bien que les titres, chez John  M Armleder, ne répondent qu’aux lois  de la contingence. Il est arrivé maintes fois dans l’histoire de l’art, qu’au besoin  de nommer ses objets comme des choses spécifiques, ils soient donnés par d’autres.  À cet endroit aussi, l’artiste, comme il plaît  à John M Armleder d’en qualifier le rôle, serait-il « un dommage collatéral de l’art » ? Devant la réalité implacable des objets qui se présentent à nos yeux de spectateurs, face à la littéralité d’une expérience exempte de toute charge symbolique ou narrative, certains ne pourront se contenter du frisson qui, par bonheur ou par hasard, les traverse. À court d’argument, ils s’en remettront  à la référence littéraire. Ainsi noteront-ils la goguenardise de cette contribution à l’usage abusif qu’en a fait le milieu de l’art, ce depuis que la fin proclamée de la modernité y est devenu, à l’exemple de nombreux prétextes esthétiques, un motif. Pendant ce temps,  les autres pourront divaguer parmi quelques synonymes évocateurs, « contre-sens », « rebrousse-poil », et se dire qu’il n’est question ici, et partout, que de peinture… Mais reconnaissons à l’œuvre de Huysmans certains traits communs à celle d’Armleder, comme sa liberté à opérer des variations  de styles, l’importance accordée à la vie intérieure, l’intérêt pour la thèse de la décadence ou encore, un usage singulier  de l’humour. Mais c’est davantage la figure du personnage de roman à la place  de l’artiste que campe, soi-disant malgré  elle, la citation. Aussi l’imaginaire convoquera-t-il, parmi les topoï de la littérature romantique, l’image en creux de l’esthète coupé du monde (et de toute possibilité d’aventure), dans un intérieur raffiné  où ses efforts et son ingéniosité sont consacrés à la satisfaction de ses propres sens. Ce décor n’est, en revanche, affecté d’aucune forme de nostalgie, l’artiste ayant toujours conservé « la tête froide » depuis que l’art s’est installé sous le tropique de l’éternel retour, et pris garde à ne jamais rien y faire de nouveau (mais seulement plausible comme tel). Aussi, le contretemps serait-il propre à l’apparition même des œuvres de John M Armleder et du plaisir  de leur rencontre ? Il notait un jour au sujet d’une Furniture Sculpture réalisée sur  ses indications à Vienne puis découverte lors d’une seconde exposition à Salzbourg, que « voir ses œuvres quelques semaines ou mois après les avoir faites, si j’ose dire, est tout de même une expérience suavement délicieuse1 ».

1. John Armleder, Furniture Sculpture 1980-1990, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1990.

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Biographie

John Armleder est né en 1948 à Genève  où il vit et travaille. Il est l’une des figures  les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. C’est en développant de manière visionnaire des notions majeures, qui préoccupent l’art contemporain aujourd’hui, que son œuvre présente un  intérêt historique, au sujet de l’appropriation et du relativisme de la signature, de l’équivalence entre l’art et les autres productions matérielles, du devenir  décoratif des avant-gardes ou de l’exposition comme moyen artistique. Son travail multiforme (peintures, sculptures, installations, performances, expositions)  est largement diffusé en Europe et dans  le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.

En Résonance de la Biennale de Lyon 2017 / Focus. Ce projet a reçu le soutien de Pro Helvetia, Fondation suisse pour la culture.

Photographies : Jules Roeser

Suite 3

DU 20 AU 24 JUIN 2017

ACADÉMIE DE BILLARD DE LYON – SALLE RAMEAU

Les règles du « jeux de Freda » connaissent des variantes régionales dans les îles britanniques.  Se pratiquant à plusieurs joueurs autour d’une table de billard, généralement avec deux billes,  il ne s’est jamais institué comme un sport – même s’il peut donner lieu à des compétitions de fin  de soirée– et encore moins une discipline, mais davantage comme un passe temps.
Douglas Gordon réalise Freda (Latham Variation) pour  l’exposition Speak, en parallèle à la rétrospective de l’artiste John Latham (1921-2006) présentée à la Serpentine Gallery à Londres en 2017. John Latham fut une figure  importante de la scène artistique du Royaume-Uni, tout en la  traversant en arrière plan, où il élabore à partir des années 1950 une œuvre expérimentale et une poétique générale fondée  sur une conception particulière  du temps et de l’espace. Au milieu des années 1960, il élabore des modes d’agir au cœur de la société de manière pragmatique en  fondant l’Artist Placement Group, qui introduit des artistes dans  des entreprises et des administrations gouvernementales.
Cette variante de « jeux de Freda » reprend celle de Killyleagh Castle. Cependant, s’y ajoute une bille, une bille rouge dont la règle fait  à peine mention, supposant qu’elle n’est qu’un élément périphérique mais, pour cette raison, perturbateur. elle nous obligera sans doute à chercher de nouvelles trajectoires pour que le temps, l’espace et nos corps se déploient et se rencontrent : que le jeu ait lieu, que la bille ne cesse de rouler, le mouvement se perpétue, et que la partie ne trouve pas de point final

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Biographie

L’œuvre de Douglas Gordon (1966, Glasgow) est pour l’essentiel constituée de films. Il apparait comme l’un de ceux qui tôt, dans les années 90, vont installer leurs images dans l’espace, définissant ainsi de nouvelles conditions temporelles et spatiales pour  les spectateurs de ses œuvres, ralentissant le temps de projection comme dans 24 Hour Psycho (1993) ou réalisant, en collaboration  avec Philippe Parreno le film Zidane, un portait du 21e siècle (2005-2006). La vidéo-installation I Had Nowhere To Go (2016), consacrée à Jonas Mekas, était montrée cet hiver à la la galerie eva Presenhuber de Zurich et maintenant à la  Documenta 14 de Kassel et Athènes.

Salle 2

LE SAMEDI 10 JUIN

DANS LES RUES DE LYON ET À L’ACADÉMIE DE BILLARD SALLE RAMEAU

Depuis le 4 mai, l’espace d’exposition de la Salle de bains se fait passer pour un bureau d’information, tout en singeant quelques aspects de la salle de jeu. Une cloche et une corne de brume attendent de donner le signal du départ ; sur un tapis vert, un carnet composé d’une panoplie de quadrillages (Mechanical exercices, 2005) enregistre les noms des participants. « Venez tous ! » répètent dans différents langages graphiques les posters et flyers qui annoncent The Heralds, ou soixante dix variations sur un cri de la ville de Lyon. Empruntant les codes d’un design amateur ou vernaculaire, ici des affiches de cinéma pornographique des années 1970, là des lettres d’information d’une paroisse, ou encore des tracts d’un culture underground vivace, les signes visuels usent d’une même stratégie d’imitation et de substitution, qui est au centre des recherches de Paul Elliman sur le langage.  Qu’il élabore une police de caractère universelle à partir d’objets trouvés dans la rue (Found Font, 1989), ou fasse re-chanter une sirène d’ambulance à des solistes pour en mesurer la charge émotionnelle (Sirens Taken For Wonders, 2009), Elliman propose des expressions analogues – qui se situeraient dans l’espace public, à un stade proto- ou infra-linguistique – comme autant d’actes micro-politiques visant à saper l’autorité du langage (et le langage de l’autorité).  Si le mimétisme est le mode naturel de l’apprentissage, c’est aussi un mode critique, dont relèvent la parodie et la caricature, ou encore une tactique de disparition derrière le double. Il parasite l’ordre, brouille les catégories et enfin, a le pouvoir de libérer un espace pour renégocier les rôles, entre l’individu et le collectif, le culturel et le naturel, l’émetteur et le récepteur.  Ce désordre est au programme de la marche sonore du 10 juin où les casseroles donneront la réplique au chant des oiseaux, la fanfare aux appeaux, les castagnettes aux supporters de foot… En battant le pavé les corps regroupés dans la rue produiront en chœur cette musique brute, un signal sans message, un appel sans ordre, dissonant, inaudible, mais qui se prononce fort, comme on prend la parole.

Affiche réalisée par Quentin Bohuon.

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Biographie

Le langage, son origine, ses productions  et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman (né à Londres  en 1961). Dans un monde où les objets  et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions  humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère.
Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille  à Londres. Il a exposé à l’institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern  à Londres, au New Museum et au Moma  de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux État-unis et supervise une thèse à la Werkplaats Typografie à Arnhemm, aux Pays-Bas.

Salle 1

DU 5 MAI AU 10 JUIN 2017

LA SALLE DE BAINS – ACADÉMIE DE BILLARD SALLE RAMEAU

 La Salle de bains est heureuse de présenter le projet de Paul Elliman en 3 salles: The Heralds, ou soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon.

Dans le contexte de la Salle 1, première étape du projet de Paul Elliman à la Salle de bains, l’espace d’exposition devient un bureau d’inscription pour un défilé.  The Heralds s’annonce comme  un cortège de sirènes, d’appareils bruyants et d’instruments  de musique, ouvert à tous sans aucune compétence musicale requise. Pendant ce temps, de l’autre  côté de la rue, à l’Académie de billard Salle Rameau, Paul Elliman présente une collection d’objets sonores étranges. Ces appeaux, gongs ou castagnettes, accrochés aux tables comme des ornements, peuvent être utilisés par les joueurs comme une extension  du jeu lui-même. Ces signaux sonores issus d’une action collective annoncent la dynamique du défilé qui constituera la Salle 2, le 10 juin, dans les rues de Lyon.

Paul,

une pierre est-elle un outil  ? une lettre autre chose qu’un outil ? À quel moment une pierre devient-elle une forme de langage ? Quatre objets rassemblés aléatoirement forment-ils un mot ? un visage est-il une voix ? un signal est-il autre chose qu’une consigne ? Doit-il forcément être adressé ? Est-ce que le sens produit de l’ordre ? Est-ce que toute association produit du sens ? Le corps en mouvement produit-il du désordre ?  Le corps peut-il (re)devenir électrique ? Qui transporte le message ?  Et comment un message est-il compressé ? Comment un message est-il crypté et déchiffré ? Pourquoi porter attention à l’inspiration qu’un chanteur prend avant de chanter ? Combien de signaux sonores connais-tu ? un oiseau peut-il parler à un ordinateur ? Quelle est la toute première forme de langage ? Peux-tu imiter la sirène d’une voiture  de police ? Comment retranscrirais-tu le son d’un appeau ? À ton avis, jusqu’où une pierre peut-elle être jetée ?

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Biographie

Le langage, son origine, ses productions  et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman (né à Londres  en 1961). Dans un monde où les objets  et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions  humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère.
Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille  à Londres. Il a exposé à l’institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern  à Londres, au New Museum et au Moma  de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux État-unis et supervise une thèse à la Werkplaats Typografie à Arnhemm, aux Pays-Bas.

LE LUNDI 24 AVRIL 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La Salle de bains est heureuse d’accueillir La belle revue pour le lancement de son septième numéro. Au sommaire, un dossier thématique portant cette année sur la recherche de nouveaux espaces de réflexion à travers la communauté artistique, l’autonomie et la question du travail artistique hors des cadres institutionnels. La rubrique Global Terroir, présente la scène artistique d’un territoire étranger situé à l’écart des grands centres de l’art contemporain, se concentre sur la scène de Bangkok. Des critiques d’expositions visitées sur le territoire Centre-France-Rhône-Alpes et un focus apportent des analyses critiques sur la variété des projets menés jusqu’à ces derniers mois. Et enfin, des créations d’artistes In situ, réalisées par Kévin Desbouis, Céline Ahond, Charlotte Denamur, Chloé Serre et Natsuko Uchino, apparaissent dans la revue au gré de la lecture.

A l’occasion de ce lancement, Céline Ahond et Kévin Desbouis proposent une performance en duo, prendre langue d’un point d’attrait : “Kevin et Céline rentrent en dialogue d’écriture, ils refont ce vide d’entre eux deux, ouvrent ce vide au public.
Au public tenu là, rendu à cette situation, tendu assis ou maintenu debout face à une image qui se regarde dite. A cette image qui aimante par jeux de mots, se construit dans la vivacité de l’oralité, son flux, ses glissements de langue, et dans un autre mouvement, depuis la table de lecture, son rythme à rebours, cette idée étrange et soudainement indifférente de soi qui serait de s’exposer publiquement.”

LE 19 AVRIL 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

La Salle de bains est heureuse d’accueillir le lancement de la première parution des éditions Nouveau Document. Fruit de la collaboration et du travail d’une soixantaine de participants issus d’horizons différents – de l’art, du design, de la recherche, de l’université, des écoles d’art – Nouveau Document associe pour chacune de ses parutions les questions qui animent ces deux réseaux de savoirs, les sciences humaines dans toute leur diversité et la création contemporaine, le design graphique et éditorial, la typographie et l’art contemporain.
La première publication “E. Pichon-Rivière, Av. Santa Fe 1379, Buenos Aires — G. Róheim, Hermina ut 35 b, Budapest“, co-éditée par l’Adéra, se focalise autour de ces deux figures majeures de la psychanalyse.

Suite 2

DU 23 MARS AU 15 AVRIL 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

L’autre et l’altérité sont deux notions intimement liées mais néanmoins différentes. L’autre, et par extension tout ce qu’il implique – d’autres cultures et d’autres héritages, d’autres rituels, d’autres comportements, d’autres systèmes de production, etc. – est une construction enracinée dans la vision « euro-centriste » et sédimentée par des années de pouvoir colonial. L’autre est alors considéré comme ce qui doit être dominé et contrôlé. L’altérité, notion d’abord utilisée dans les cercles d’anthropologie, tend quant à elle à inclure une idée plus complexe de ce qui existe au-delà des limites des critères occidentaux. Le terme introduit lui aussi des degrés de séparation entre le connu et l’étranger, mais cette séparation n’existe pas tant dans une forme de domination que de projection. Ainsi, la notion d’altérité a non seulement la capacité de modifier le rapport aux choses et les limites de la compréhension occidentale, mais aussi d’être dépositaire de désirs et de pulsions émotionnelles.

Dans ce contexte, l’altérité présente des qualités similaires à celles du fétiche. Tous deux reposent sur l’idée que certaines choses ou certains objets peuvent retenir des forces qui nous touchent de façon libidinale. C’est alors le territoire du rituel plus que du commun, de l’étrange plus que du tangible ; c’est aussi le territoire de l’œuvre de Jean-Marie Perdrix. Son travail habite ces espaces liminaux, et la plupart de ses œuvres sont le résultat d’une série de transitions culturelles délibérées – tous les travaux présentés dans cette exposition ont été produits au Burkina Faso. Il n’y a rien de plus étrange qu’une trace d’altérité dans un objet que nous pensons comprendre et gouverner, à l’exemple d’une table d’école de la IIIe République (Sans titre, 2016), ou de totems (Les Yabaa, 2002-2016) stockés dans un espace blanc, tous différents, tous identiques. Ce sont deux productions en série d’objets utilitaires et mystiques, où le deuxième est le prototype du premier ; des tirages dans une même matière non moins pragmatique et symbolique, qui, selon la logique du recyclage, répondent à un système de valeur inversé.

Pour cette exposition, sa première à Lyon, le familier et l’étranger sont présentés comme des produits dérivés d’un réseau complexe de processus culturels et industriels. Un meuble ayant un véritable potentiel de produit de masse au Burkina Faso, proposant une solution concrète à la scolarisation et au traitement des déchets, devient « œuvre d’art » de façon ambiguë, tandis que le pouvoir intrinsèque d’un totem africain – parfait fétiche moderne – est déréglé par sa multiplicité et sa répétition. Bien loin de réduire les différences entre l’ici et le là-bas, entre l’industriel et l’unique, le banal et l’extraordinaire, Jean-Marie Perdrix renforce ces différences, au moyen parfois d’une didactique piégée se présentant sous les traits crus de l’évidence. Ses objets mettent-ils en avant notre besoin de reproduire des artefacts qui incarnent l’altérité, à moins qu’ils ne renvoient le reflet du projet anxieux du modernisme occidental et les conséquences persistantes de l’influence coloniale.

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Biographie

Après des études à l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg et à l’institut des Hautes Études en Arts Plastiques de Paris, Jean-Marie Perdrix (né en 1966 à Bourg-en-Bresse) montre très tôt son travail lors d’expositions collectives en France (Entre chien et loup, Magasin, Grenoble, 1991) ainsi que dans l’est de l’europe cela avant de développer un projet au long cours d’un atelier de fonderie et de recyclage de plastique à Ouagadougou dès 2002. Son œuvre est depuis régulièrement exposée tant dans des expositions internationales The Promise of Melancholy and Ecology (Fondation Giuliani, Rome, 2014) Bricologie (Villa Arson, nice, 2015), Incorporated (Biennale de Rennes, 2016) qu’à Mexico à la Galerie Désiré Saint-Phalle. La galerie Samy Abraham (Paris) représente son travail et lui consacrera une exposition en septembre 2017.

Salle 3 – Le bien, voir(e) le très bien…

DU 7 AU 18 MARS 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Où, dans des efforts à faire surface, à dire, à faire chair comme énoncer, à se réifier, des peintures deviennent des accessoires et d’autres une exposition sans fin comme un défilé de salle d’attente.

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Biographie

Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d’une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience is dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l’invitation de la Salle de bains.

Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d’art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.

Suite 1

DU 13 AU 25 FÉVRIER 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

Sur les corps rutilants et les carrosseries se reflètent des fantasmes télégéniques et autres désirs sur-joués de réification. Dans un effet de séduction imparable, la surface lisse des fétiches et des écrans se transperce sans dévoiler aucune profondeur. Le tout se conjugue au féminin et en musique. Le programme de vidéos est visible à la Salle de bains jusqu’au 25 février.

Après la salle 2 et avant la salle 3 de l’exposition Le Bien de Fabienne Audéoud, s’ouvre  un espace ou une expectative ; dans cette suite, ce sont les images qui défilent.

Ce sont des images de corps de body­ buildeuses projetées sur un autre corps tenté par la vampirisation de sa chair  faite sculpture, inquiète et monstrueuse. C’est un tableau de bord, un habitacle,  une calandre, un capot, des surfaces lisses et colorées, une voiture de luxe, une plage qui suffisent à rêver tout le cinéma dans un spot publicitaire vantant un pare­soleil.  C’est une boule de cristal dans un donjon  qui fantasme une horde de motardes, trois grâces – She Devils On Wheels – perfectionnant leur tir sur des sacs à main siglés.

Sont aussi convoqués les effets iconiques de la fétichisation technique et filmique,  le ralenti excessif, la surface des objets,  le gros plan, le devenir image et sculpture du corps féminin (où l’on croise Russ Meyer et David Lynch). Partout le fétiche est malmené, percé, troué, rendu illisible, il n’est que surface de projection. une surface réfléchissante qui produirait dans le même temps son ombre. Madame rêve.

Chloé Delarue, née en 1986 au Chesnay, vit et travaille à Genève. Après des études  à la Villa Arson (Nice) et à la Head (Genève), Chloé Delarue développe un travail informé de science fiction, de sciences sociales  et de pensée magique. Il se présente souvent sous la forme de sculptures ou d’installations composées de matériaux techniques  et organiques qui génèrent des activités et des corps hybrides. Son travail est aujourd’hui montré dans le cadre du programme Résidence Secondaire du Parc Saint­Léger (Pougues­Les­Eaux).

Sylvie Fleury, née en 1961 à Genève, vit et travaille à Genève. Depuis le début des années 1990, Sylvie Fleury construit une œuvre pop qui décline sans cesse les motifs et les icônes de la mode pour les envisager comme autant de ready-made et de motifs abstraits. Ces signes se déploient en de vastes installations colorées qui jouent une hypermodernité dans laquelle Mondrian aurait fait  de la moto de compétition. Son travail  a récemment été montré à la Villa Stuck (Munich) et à Karma International (Zürich).

Ana Vega, née en 1987 à Bahía Blanca, vit  et travaille à Paris. Diplômée de l’Ensba (Paris), Ana Vega reprend le vocabulaire  et la rhétorique du message publicitaire  et, dans la répétition séduisante du signe abscons et du symbole vide, crée de nouvelles abstractions et des fictions poétiques. Son prochain film, Tact, en cours de tournage est réalisé grâce à une bourse de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques 2016. Son travail a récemment été montré à la Gaieté Lyrique (Paris) et  à la Galerie Escougnou­Cetraro (Paris).

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After Hall 2, and before Hall 3, of Fabienne Audéoud’s exhibition, The Good, a new space (or an expectation) opens. This suite is a parade of images. Images of female body builders projected onto the form of another, tempted by the troubling and monstrous vampirization of flesh turned sculpture. Then a dashboard, a passenger seat, a grille, a hood—slick, colorful surfaces, a luxury car, the beach of your dreams in a commercial for a sun visor. A crystal ball in a dungeon fantasizing about a horde of bikers, the three graces—She Devils on Wheels—perfecting their shooting skills on logo-emblazoned handbags.

Equally present are the ironic effects of technical and film fetishization, an excessive slow motion, the surface of objects, the close-up, the female body turned image and sculpture (in a cross between Russ Meyer and David Lynch). Everywhere the fetish is mistreated, pierced, full of holes, rendered illegible, nothing but the surface of a projection—a reflective surface that produces its own shadow. Madame dreams.

Chloé Delarue, born in 1986 in Chesnay, lives and works in Geneva. After her studies at the Villa Arson (Nice) and at the Head (Geneva), Chloé Delarue developed an artistic practice informed by science fiction, social science, and magical thought. Her work often combines sculpture or installation, composed of technical and organic materials, to generate hybrid bodies and activities. Her work is currently being shown in the context of the Parc Saint-Léger (Pougues-Les-Eaux) Résidence Secondaire program.

Sylvie Fleury, born in 1961 in Geneva, lives and works in Geneva. Since the beginning of the 1990’s, Sylvie Fleury has constructed a body of work based around pop culture, creating continuous variations on fashion motifs and icons, which she treats as ready-mades and as abstract motifs. These signs unfold in vast, colorful installations that play with a hypermodernity in which Mondrian would have designed the motorcycle. Her work has recently been shown at the Villa Stuck (Munich) and at Karma International (Zurich).

Ana Vega, born in 1987 in Bahía Blanca, lives and works in Paris. A graduate of Ensba (Paris), Ana Vega reclaims the vocabulary and rhetoric of advertising, utilizing the seductive repetition of empty signals and absent signs to create new abstractions and poetic fictions. Her next film, Tact, which is currently being shot, is funded by a grant from the Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques 2016. Her work was recently shown at the Gaité Lyrique (Paris) and at the Galerie Escougnou-Cetraro (Paris).

Salle 2 : Le bien… ou pas.

LE 12 JANVIER 2017

HÔTEL IBIS, SALLE BRISTOL 
28 COURS DE VERDUN, 69002 LYON

Le Bien est viral, comme le sont les croyances et à l’exemple du mal, il change de corps. Ainsi la transsubstantiation du Bien nous mène-t-elle à la salle 2  de l’exposition de Fabienne Audéoud, où il devient discours, sort de la gorge pour articuler les complexes que dit un titre tiède à l’endroit de l’argumentaire :  Le bien… ou pas. Dans une fragrance bon marché ou une garde robe de seconde main (Salle 1), il était déjà question de sémantique, où le bien pensé s’exprimait dans  un signe ornemental à la forme négative – No to crucifixion.

Alors quand l’artiste déclare aimer  la grammaire, on dirait que ça va faire mal.

Sa conférence s’attaque au texte qui ne  dit pas ce qu’il dit. Elle y prend le langage en embuscade sur tous les terrains où il ment, quand il parle de politique, d’économie, de genre, quand il fait de la diplomatie ou de la publicité, quand il prétend communier avec la victime, ou encore, quand il parle d’art pour tous. Là aussi,  il use de cette stratégie aussi générale qu’obscure de la confusion sémiotique pour prétendre, entre autre arguments  de la démocratisation culturelle, poser  des questions pour affirmer des réponses autoritaires.

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Biographie

Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d›une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience Is Dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l›invitation de la Salle de bains.

Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d›art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.

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Hall 2

Like beliefs, The Good is viral; like evil, it changes form. It is in this way that the transubstantiation of the Good brings us to Hall 2 of Fabienne Audéoud’s exhibition, where it becomes speech, moving out of the throat to articulate the complexes of a lukewarm title announced in the place of an argument: The good…or not. In a cheap fragrance or in a second-hand wardrobe (hall 1), the question of semantics was already present; one believes the good to be expressed, in negative form, in an ornamental sign that reads “No to crucifixion.”

So when the artist says that she loves grammar, it appears that it’s going to hurt.

Her conference attacks texts that don’t say what they claim to say. She lays an ambush for language across all terrains in which it is caught in a lie: in politics, economy, gender, when it is used in diplomacy or advertising, when it claims to commune with the victim, or when it speaks of art for the masses. Language employs the strategy, as generalized as it is obscure, of semiotic confusion, claiming, among other arguments put forward by cultural democratization, to ask questions as a means of affirming authoritative responses.

Fabienne Audéoud (born in 1968) lives and works in Paris. After several years spent in London and a residency at the Jan van Eyck Academie in Maastricht that led her to work in Africa, she developed, from the 1990’s on, an uninhibited artistic practice reuniting painting, performance, writing, and video or music and dance. Her current project, which takes place in Lyon in three stages at the invitation of La Salle de bains, is anchored in a reflection introduced by the formula “The Audience is Dead” that Audéoud began to nurture during her time in a recent research residency in New York, in the context of the Villa Medici’s hors les murs program.

She is currently participating in the exhibition “Punk,” curated by David G. Torres, at the Museo Universitario del Chopo, Mexico, as well as preparing a monographic exhibition at the KARST contemporary art center in Plymouth, United Kingdom.

Salle 1

DU 02 DÉCEMBRE 2016 AU 28 JANVIER 2017

LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON

C’est un mot qui s’affiche sur la poitrine telle une opinion consensuelle. Le bien revient à la mode ; c’est une résurrection ! C’est une promesse douteuse qui se porte à même la peau, une idée vague qui pénètre la chair. Car le bien est viral (comme le sont les croyances) ; il change d’apparence et de corps (comme le fait  le démon) pour se présenter ici sous les traits d’une exposition, avant de devenir verbe dans la Salle 2, qui parlera Le Bien… Dans la Salle 1 Le bien s’incarne dans  une garde-robe de seconde-main. Appartient-elle à une femme du monde  ou à une star de second plan qui devrait sa célébrité à ses bonnes œuvres plus  qu’à son talent ?
Dans cette transfiguration en un tableau vivant ou une nature morte (ou encore l’inverse); le bien atteint fébrilement  le stade du miroir où son reflet lui susurre, parmi des propositions indécentes,  de vaines catégories de genre et de goût. La ferveur s’aliène en désir irrépressible de réification ; bientôt le sofa et le crucifix réclament un châtiment érotique. Le bien ne sait plus à quel saint se vouer, comme  il ne sait plus, dans la confusion des signes vides, ce qui est beau, ce qui est bon ou ce qui est de gauche. Alors  s’en remettra-t-il à la langue du public  qui prononce le verbe comme il lit les sentences qui figurent sur les peintures  de Fabienne Audéoud, « Prions pour  la Syrie » ou « C’est merveilleux d’être soi-même » ? Ailleurs, les robots parviennent à l’équation suivante : « Beaucoup de gens aiment = populaire  = démocratique = bien ».

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Biographie

Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d’une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience is dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l’invitation de la Salle de bains.

Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d’art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.

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It’s a word, splayed across the chest, presenting itself as consensual opinion. The “Good” is back—it’s a resurrection! It’s a doubtful promise worn on the skin itself, a vague idea penetrating flesh. Like beliefs, the good is viral; like a demon, it changes shape. Here, it is seen under the guise of an exhibition; in Hall 2, it becomes a verb, speaking The Good…

In Hall 1, the Good is incarnated in a second-hand wardrobe. Does it belong to a socialite, or to a third-rate star owing her celebrity more to her “good works” than to her talent?

In the transformation of the Good into a tableau vivant or a still life (or vice versa) the Good feverishly reaches the mirror stage in which its reflection whispers to it, amongst indecent propositions, of vain categories of taste and type. The fervor is alienated by the irrepressible desire for reification; soon, the sofa and the crucifix demand erotic punishment. The good no longer knows to which saint it should say its vows, as it no longer knows, in the confusion of empty signs, what is beautiful, what is delectable, or what is gauche. Will it give itself over to the tongue of the public, who pronounce the verb with the same inflection that they read the sentences found in the paintings of Fabienne Audéoud, “Pray for Syria,” or “It’s wonderful to be yourself?” The robotic equation reads as follows: “Lots of people like it = popular = democratic = good.”

Fabienne Audéoud (born in 1968) lives and works in Paris. After several years spent in London and a residency at the Jan van Eyck Academie in Maastricht that led her to work in Africa, she developed, from the 1990’s on, an uninhibited artistic practice reuniting painting, performance, writing, and video or music and dance. Her current project, which takes place in Lyon in three stages at the invitation of La Salle de bains, is anchored in a reflection introduced by the formula “The Audience is Dead” that Audéoud began to nurture during her time in a recent research residency in New York, in the context of the Villa Medici’s hors les murs program.

She is currently participating in the exhibition “Punk,” curated by David G. Torres, at the Museo Universitario del Chopo, Mexico, as well as preparing a monographic exhibition at the KARST contemporary art center in Plymouth, United Kingdom.