juillet-septembre 2021

Première partie

Fiona Mackay

Babe

été 2021

Lors de notre dernier appel, je t’ai demandé ce que tu allais faire pendant l’été. Surprise, tu t’es exclamée : « Je vais travailler sur l’expo, je ne fais que travailler sur l’expo ! ». Alors tu m’as parlé de ton nouvel atelier sur les hauteurs de Marseille, de ses grandes fenêtres.

« Heureusement, elles ne donnent pas sur la ville, ça m’offrirait trop de distractions ». Comme à chaque fois, cette conversation avait commencé au sujet du temps qu’il fait, « est-ce que c’est agréable ? ».

Je dois dire que cette vision me plait : l’artiste absorbée par son travail, dans son studio haut perché et tourné vers la mer, pendant qu’ici (bas), chaque semaine, dans les rues brûlantes, apparaitront sur de grands posters ses images énigmatiques. Ce n’est pas tant pour le mythe de l’artiste romantique que cela convoque, mais plutôt pour observer encore que de petits dérèglements du temps et des usages de l’espace (en particulier, de l’exposition) peuvent exciter l’imaginaire et même donner le présage d’un léger ébranlement. Et puis cela t’attribue un rôle un peu plus suspect, accentuant le caractère prémédité de cette affaire, je veux dire, l’exposition.

Dans un premier temps, donc, l’espace sera vide, puis fermé, comme à l’habitude, au mois d’août. L’exposition aura commencé le même jour et au même endroit où elle aurait été d’ordinaire annoncée : sur les panneaux d’affichage libre du 1er arrondissement de Lyon. Elle s’y déroulera pendant tout l’été, comme une campagne de communication au ralenti, jusqu’à l’ouverture de la deuxième partie de l’exposition, à la rentrée de septembre. Alors que ce projet a été retardé par la période de fermeture des lieux culturels, tu as donc profité de la réouverture des espaces d’exposition pour affirmer ton choix de présenter ton travail dans l’espace public. Là, il va se mêler aux affiches qui, dans le quartier, témoignent de la reprise des activités culturelles, associatives, militantes. Là il ne sera accompagné d’aucun discours, encadré par aucun contexte qui le désigne (ni le protège) en tant qu’art. En quelques sortes, ces images vivront leur vie ici pendant que tu seras là bas, dans ton atelier, là où, justement, les dessins adviennent, dans l’intimité des pensées, dans l’immédiateté du trait, là où tu as sélectionné et photographié ces cinq gravures agrandies sur ces posters, avec la mise à distance qu’un tel procédé suppose. Ainsi seront-elles libres, ces images proposées au regard des flâneur·euse·s des jours de canicule, de raconter les histoires dont elles semblent renfermer des bribes, des épisodes incomplets.

Cela commence comme la page de garde d’un roman gothique et un peu à l’eau de rose. Y figure une jeune femme assoupie dans un fauteuil en pierre ouvragé. Le fourmillement de motifs tracés à la pointe sèche qui encadre l’image pourrait être la manifestation d’une intense activité psychique dont les deux énormes paons mâles perchés sur le dossier pourraient donner l’humeur.

Biographie :

Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)

février-juillet 2021

Salle 3

Sophie Nys

Mouchoirs et Crachoirs

10 juin – 3 juillet 2021

L’intérêt de Sophie Nys pour les inventaires est manifeste dans les livres d’artiste qu’elle a réalisés ces dernières années : on y trouve par exemple des pierres à vinaigre, des fontaines publiques, des gaufriers décorés, ou encore des statuettes d’un saint pestiféré.
Pour le dernier volet de son exposition à La Salle de bains, c’est encore à un objet autrefois dédié à un usage quotidien que l’artiste souhaitait rendre hommage. Par ses dimensions modestes – qui le situent à mi-chemin entre l’objet et le mobilier – et le doute sur son utilité – quand à distance de son époque il pourrait être pris pour un vase, une table de chevet, un socle ou encore une sculpture –, il rejoint nombre des préoccupations formelles de l’artiste. Si sa sympathie pour les trous aura été remarquée dès la première salle, rappelons que Sophie Nys affectionne également les contenants – surtout quand le contenu est sujet à caution.
À ce titre, l’on pourra se reporter au texte du docteur Gustave Jorissenne reproduit dans le troisième livret d’exposition, qui préconise en 1900 un emploi combiné du crachoir et du mouchoir pour un contenu adapté au type de fluide et à son trajet. Tandis que la précision scientifique de ces propos les rapproche de la pédagogie récemment déployée pour un bon usage du masque chirurgical par la population, l’on sera saisi par l’influence des mœurs et des avancées de la médecine sur l’apparition et la disparition des objets dans les espaces public et privé.
Comme en témoigne cette série de dessins de Joseph Danhauser conservée avec leurs modèles au Musée des arts
appliqués (MAK) de Vienne, le crachoir, comme toute innovation technique, a fait l’objet d’explorations stylistiques soutenues, déployant un large vocabulaire décoratif ou, au contraire, recherchant la sobriété du pur fonctionnalisme. L’énumération de ces spécimens dépourvus de leur contexte (leur solitude est soulignée par ces ombres portées) convoque inévitablement les architectures variées auxquelles ils auraient été assortis, projetant ceux·celles qui les regardent dans d’autres dimensions et d’autres échelles.

Car l’artiste est toujours attentive – quitte à user de malice – aux postures et aux mouvements des corps plus ou moins induits par les objets disponibles dans l’espace. Il en va bien sûr du crachoir, mais l’on pourra aussi observer une référence lointaine aux stations du chemin de croix dans la scansion rigoureuse du périmètre de La Salle de bains par ces dessins reproduisant pieusement les aquarelles de Danhauser. D’autres objets positionnés à différentes hauteurs laissent envisager une ergonomie plus originale ou moins convenable, un soupçon que pourrait encourager le caractère obsessionnel de cette passion pour les crachoirs ainsi exprimée. Comme pour la fresque réalisée à la poudre de Viagra dans la salle précédente, il convient ici de prêter attention au matériau employé pour appréhender le mouvement circulaire dans lequel est pris, depuis le départ, cette exposition : ce fluide brun déposé sur les feuilles de papier couleur menthe (ou hospice), n’est autre que le résidu récolté après décoction du laurier des vainqueurs qui avait fait son entrée dans la première salle, accompagné de la porte qui semble maintenant faire ses adieux.

L’exposition sera ouverte le 10 juin à partir de 15h et du 11 juin au 3 juillet, du mercredi au samedi, de 15h à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.

Liste des œuvres :

Laurier, 2021, plante, dimensions variables

Crachoir, 2020, bois, 12 x 18 x 33 cm

Spucknapf, 2021, encre laurier sur papier, 21 x 29,7 cm

Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5 x 230 x 9 cm

Adieu, 2021, mouchoir, dimensions variables

Kniebank, 2016, chêne et cuir, 7,5 x 46 x 21 cm

Petit mobilier, 2021, objets en bois, dimensions variables

Biographie :

Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.

février-juillet 2021

Salle 2

Sophie Nys

Getafix

20 mars – 29 mai 2021

Qui aurait imaginé que l’apparition même des œuvres d’art serait tributaire de la circulation d’un virus ? Alors ouvrir une exposition à la date prévue, c’est déjà une victoire, surtout quand cette date est calquée sur le mouvement des astres. C’est le jour de l’équinoxe de printemps qu’a choisi Sophie Nys pour inaugurer la salle 2 de son exposition à la Salle de bains. Dans une année ordinaire, elle apporte un vent de renouveau qui nettoie les chakras et réveille les forces vitales pendant que la sève remonte le long des tiges et que les mortels en profitent pour faire du ménage. C’est ainsi que l’artiste envisage ce deuxième temps : un entracte, pour aérer la pièce, faire sortir les microbes et disperser les passions dont l’avait chargée la première partie de l’exposition.

Résumons l’épisode précédent : invitée à réaliser une exposition personnelle, Sophie Nys avait répondu en invitant à son tour deux artistes, Michael Van den Abeele et Gregory Polony. Cela respirait la camaraderie, un sentimentalisme plus ou moins feint, avec une sérieuse dose d’érotisme manifestée dès le titre, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. On y trouvait, entre autres,
une peinture abstraite composée d’un cercle bleu, beaucoup trop grande pour le mur derrière le bureau (Michael Van den Abeele, Period, 2020), et contre le miroir, une sculpture évoquant de loin une machine célibataire et de près la nécessité de tuer le père (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). Sophie Nys, quant à elle, avait contribué par deux éléments qui pouvaient passer inaperçus parmi les œuvres : un laurier planté à côté de l’entrée et une porte métallique menant à la réserve de la Salle bains, soit deux bornes délimitant l’espace d’exposition et présageant d’un scenario futur.

Il y sera toujours question de faiblesses, d’amour et de vides mais aussi de leurs opposés – une cure de détox est toujours favorable au rééquilibrage des énergies contraires. Rappelons que l’artiste est particulièrement attentive aux signes versatiles, à la mutabilité des symboles et aux découvertes qui réorientent la lecture de l’histoire et qu’elle rencontre aux cours de ses recherches au croisement de l’archéologie, de l’actualité politique ou de la culture populaire. Dans cet espace dépouillé mais empli de molécules aux vertus antiseptiques, elle procède comme souvent par association d’idées, d’images et de gestes qui sont laissés libres à l’organisation du sens.

Il revient donc à chacun des regardeur·euse·s de reconstituer la scène de ce curieux rituel de purification à partir des indices présents sur les lieux : un squelette, un monochrome, une cocotte, deux bandes jaunes sur fond noir, une porte, un laurier.
Il pourra ou non être utile de savoir que cette mâchoire datée du XIème ou XIIème siècle appartenait à une femme et que le point bleu visible entre les incisives contient du lapis-lazuli utilisé pour les enluminures majoritairement attribuées à des anonymes masculins.
On pourrait ou non remarquer que ce monochrome – également rattaché à une tradition masculine – a été réalisé sur le mur avec du Viagra utilisé comme pigment par l’artiste et que le prix du gramme de la pilule contre l’impuissance est égal à celui de l’or qui était égal à celui du lapis-lazuli, aussi appelé or bleu au temps des empereurs babyloniens.
Suivant la météo, certain·e·s feront ou non le lien entre cette peinture et le bleu du ciel, alors certain·e·s lecteurs.rices de Georges Bataille le feront ou non avec le roman en songeant ou non au sort de Dirty, Lazare et Xénie.
En parlant de drogue, on pourrait ou non savoir que Getafix est le prénom du druide dans la version britannique des aventures du gaulois Asterix.
On a connaissance ou non des couronnes de laurier dorées conservées au Musée Gallo-Romain de Lyon mais on connaît certainement l’activité du groupe de militants d’extrême droite nord-américain se faisant appeler les « proud boys » et qui ont pris pour uniforme les polos noirs et jaunes de la marque Fred Perry ornés de deux bandes et marqués d’une couronne de laurier. On les a aussi entendus revendiquer la création du monde moderne, prôner la violence et vénérer la femme au foyer…
S’il on est venu le jour du printemps, on aura ou non aperçu Jean-Pierre Grienay, jardinier-botaniste du parc de la Tête d’or, prendre soin du laurier noble – qui est une essence vulgaire – et tenter de le tailler en forme de couronne triomphale, ce qu’il réussira ou non.
Mais dans tous les cas, les feuilles coupées seront mises à bouillir bien fort dans une cocotte dessinée par le designer Enzo Mari et appelée Mama.

L’exposition sera ouverte le 20 mars à partir de 14h et du 24 mars au 29 mai, du mercredi au samedi, de 15 à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.

Liste des œuvres :

Laurier, 2021, plante, dimensions variables

Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm

Spring, 2021, Sildenafil, gomme arabique, 22×28,5 cmGetafix, 2021, laurier, eau, plaque électrique, cocotte, dimension variable

Maxila, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 49,5×28 cm

Mandibula, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 52×28,5 cm

Biographie :

Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.

Sophie Nys

février-juillet 2021

Salle 1

Sophie Nys, Gregory Polony, Michael Van den Abeele

I love my friends for their weaknesses and you for all your holes

4 février – 13 mars 2021

Invitée par La Salle de bains à réaliser une exposition en trois salles successives, Sophie Nys invite à son tour deux artistes – Gregory Polony et Michael Van den Abeele – à se joindre à elle pour cette première partie.

S’il s’agit pour Sophie Nys, dans ce moment dans lequel les expositions se font rares, d’une forme de générosité, c’est aussi l’occasion de travailler à plusieurs et d’ouvrir un espace de dialogue entre des artistes et des œuvres.

Sans programme thématique ou processus de travail, l’exposition se fonde d’abord sur des affinités et des rapprochements formels et structurels que les artistes ont opéré entre des travaux en cours et des œuvres déjà réalisées. Le titre même de l’exposition, « I love my friends for their weaknesses and you for all your holes » – emprunté à une œuvre de Michael Van den Abeele – est sans doute le plus programmatique, et là où il pourrait paraitre sentimental, il précise des formes d’attraction en creux.

L’exposition sera alors un champ de force qui, comme des aimants dialoguants, produira de l’espace, des écarts et à l’inverse de nouvelles proximités et affinités.

L’exposition sera ouverte le 4 février à partir de 14h et du 5 février au 13 mars, du mercredi au samedi, de 15 à 18h, dans le respect des conditions sanitaires.

Liste des œuvres :

Sophie Nys, Laurier, 2021, plante, dimensions variables

Michael Van den Abeele, Fan, 2021, impression latex sur film, 125×90 cm

Michael Van den Abeele, Cat, 2020, peinture sur toile, 80×60 cm

Gregory Polony, Deaddy I, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, peinture latex, 138x50x50 cm

Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm

Gregory Polony, Deaddy II, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, gazon séché, textes écrits déchiquetés, 70x48x48 cm

Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, crayon et stylo sur MDF, agrafes, objet trouvé

Michael Van den Abeele, Period, 2020, denim blanchi à l’eau de javel, 185×185 cm

Biographies :

Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.

Gregory Polony (1984), vit et travaille à Zurich, Suisse.
Sa dernière exposition personnelle est A personal account of a self of some Kind à Kantine, Bruxelles, Belgique (2019).

Michael Van den Abeele (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles comptent Important Fan à la Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019), Beep-Beep à la Marquise, Lisbonne, Portugal (2019), ou encore p p p punctual à la Galerie Levy Delval à Bruxelles, Belgique (2016). Il réalise régulièrement des lectures et conférences, dont dernièrement The Banks au Musée de Leuven, Belgique (2019), Forked Apologies & other stories au CAC Vilnius, Lituanie (2018) ou encore à l’Amphithéâtre des Loges aux Beaux-Arts de Paris (2017).
L’artiste est représenté par la Galerie Gaudel de Stampa, Paris.

Margherita Morgantin

ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences)

activité postale d’échange physique d’objets et d’écriture avec La Salle de bains et l’historienne de l’art Marie de Brugerolle

du 6 au 24 janvier 2021

VIP=Violation of the Pauli exclusion principle, projet international mené par l’artiste italienne Margherita Morgantin, fait une étape à La Salle de bains, sous le titre ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences). Pendant les premiers jours de la nouvelle année, VIP atteindra Lyon via une série de cartes postales que Margherita Morgantin adressera à La Salle de bains, et à l’historienne d’art Marie de Brugerolle qui rédigera une lettre en réponse à l’artiste où il sera question d’apparition et de disparition.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour la dernière salle de son exposition en décembre 2020.

Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 3

Exposition à partir du 9 décembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 19h
jusqu’au 19 décembre 2020
puis sur rendez-vous pendant les vacances de fin d’année

Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)

A choreographed play written for cameras and screens

Note on Format: Any action in ALL CAPS refers to direction for the physical space in Centre Pompidou.

CHARACTERS

DIRECTOR, (CBE) who is in the process of adapting the Industrial Era ballet Giselle as an eco-feminist thriller. Present in voice only.

GISELLE, (Alexandrina Hemsley) the protagonist, who has just discovered that her lover

ALBRECHT is an artificially intelligent plant for a techofascist government that wants to invade the peaceful, collaborative micronation that Giselle and her friends have cofounded.

LEONIDA, (Lily McMenamy) is Giselle’s best friend. They are in love with Giselle but struggling with the irreparable way that Giselle has compromised their existence and way of life because of her love affair with ALBRECHT.

MYRTHE, (Sakeema Crook) is both a body and a place summoned to guard the possibility of CarcinelloX. As the Queen of the Wilis, Myrthe is the realm that Giselle and eventually Leonida transition into. If Giselle is 500 years in the future, Myrthe is 5000- a sudden manifestation of microbes and stardust shimmering and shifting. This is visualized by Myrthe’s face being scrambled with DeepPrivacy, a supercharged version of DeepFake. Since there’s no fixed visage, Myrthe puts on a mask that freezes her face as Sakeema’s because otherwise Giselle cannot communicate with her. She has no social construct for encountering Myrthe.

BERTIE, (Rebecca Root) Giselle’s mother. Inherited a family distillery that makes a special barley wine from wild bacteria indigenous to the area. A leftist in the 23rd century style, which is to say hard and generous.

ALBRECHT (voiced by software) Giselle’s erstwhile lover. Present in voice only. Artificially intelligent. Presents as philosopher. Scion of VenetoX.

BROADCASTER (TV ONLY)

SCRIPTWRITER (SAM) (VOICE ONLY) workshopping with the director. Assists in the process of the writing of the play.

THE SCENE: Bertie has let Giselle take over her property, which encompasses enough acres to be a township, in order to found the micronation of CarcinelloX. The neighboring techno-fascist government called Venetox has discovered that CarcinelloX has harvested the key to long term fuel security in the form of microbial (bacteria) fuel cells. Upon the invasion of CarcinelloX by VenetoX forces, the microbes used in these mutate. This mutation is manifested in the character of Myrthe who appears from a future to join forces with Giselle and the other citizens in the cooperative of CarcinelloX. Giselle and Leonida slowly transition into Myrthe’s realm of ultimate mutability, fungibility, and recalcitrance. This is the story of a non-essentialist revolution occurring in deep time.

*

Les éléments de la salle 3 font partie de la production de :

Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
2020
Installation polymorphe
Courtesy de l’artiste, Galerie Emanuel Layr, Vienne, et Chateau Shatto, Los Angeles
Commande de Caroline Ferreira pour le festival MOVE 2020 au Centre Pompidou (Paris)

Interprété par :
Alexandrina Hemsley, Giselle
Lily McMenamy, Leonida
Sakeema Crook, Myrthe
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Cécile B. Evans, voix
Sophia Al Maria, voix
fiverr.com/yuemonkey, Journaliste

Produit par : Bill Bellingham
Assistance à la Production : Johan Redderson
Programmation audiovisuelle : Jelena Viskovic
Programmation de l’interface : Thomas Lawanson
Responsable des répétitions : Anna Clifford
Composition : Paul Purgas
Musique avec : Hinako Omori
Voix : Ms Carrie Stacks
Mixage sonore : Joe Namy
Soutien à la rédaction du scénario : Sophia Al Maria
Visuels supplémentaires : Deepa Keshvala
Costumes : Matthew Dainty/COTTWEILER

Avec le soutien de Cork Street Galleries. Soutien supplémentaire et remerciements à : La Salle de Bains (Lyon), Forma Arts, Gentle Energy Audio Hire & Engineering, Personal Improvement Ltd, Phocealys, Galerie Emanuel Layr, Château Shatto, Yuri Pattison, et le Bristol BioEnergy Centre (UWE) pour la production du générateur à combustible micriobien.

Livres : Octavia E. Butler, Parable of the Sower, Seven Stories press, 2017 ; Sarah Kane, 4.48 Psychosis, L’Arche, 2001.

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.

Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle

Salle 2
A Screen Test for an Adaptation of Giselle

Diffusion en ligne
du 9 au 15 novembre 2020
tous les soirs à 20h
sur YouTube

*

Se déployaient dans la première salle de l’exposition de Cécile B. Evans à La Salle de bains des documents de travail et divers indices de possibles adaptations du ballet Giselle. Certains, comme le story-board épinglé sur les panneaux bleus que l’artiste utilise sur ses plateaux de tournage, renvoyaient directement au film réalisé en 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.

A Screen Test for an Adaptation of Giselle est un essai pour une adaptation en cours du ballet de l’ère industrielle Giselle en un thriller éco-féministe, la première phase d’un projet en trois séquences. L’histoire originale est celle d’une jeune femme fragile qui meurt de trahison et se réveille dans l’au-delà où siège un groupe de femmes que l’on dit déchues. Réinvestie dans un futur proche, le personnage de Giselle a quitté une métropole en faillite pour rejoindre avec ses amis le village de sa mère, afin de « réinventer la société ». Mais leur communauté prospère est bientôt envahie par une présence anonyme, provoquant une contamination de leur nouvel écosystème par d’anciennes dynamiques de pouvoir. Ici, la mort de Giselle se présente comme une stratégie de fuite par la mutation et la multiplicité, elle fait des « cultures » de la nature ses alliées contre la violence de l’essentialisme.

Tissant ensemble des séquences numériques de haute et basse résolution, des enregistrements 16 mm, VHS, des animations 3D et des intelligences artificielles, le screen test est une proposition pour un monde hybride où de multiples réalités remontent à la surface.

Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
Video HD, 8:49 min
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Emanuel Layr, Vienne
Avec le soutien de Balmain, Paris
Ainsi que Forma Arts and Stephen Lizcano
Production : Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photographie : Deepa Keshvala
Son : Joe Namy
Costumes : Ella Plevin

Interprété par
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Voix clonée, Albrecht
Wilis : Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning

*

In the first room of Cécile B. Evans’ exhibition at La Salle de bains, working documents and various clues to possible adaptations of the ballet Giselle were displayed. Some, such as the storyboard pinned on the blue panels that the artist uses on her film sets, referred directly to the film made in 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.

A Screen Test for an Adaptation of Giselle is an experimental screen test for an ongoing adaptation of the Industrial-era ballet Giselle as an eco-feminist thriller, the first phase of three. The original tells the story of a fragile woman betrayed to death who rises in an afterlife propagated by a group of so-called scorned women. Now reimagined in a near-future, Giselle and her friends have moved from a failed metropolis to her mother’s rural village to ’reset society‘. An invasion of their successful community by an unnamed presence sets off a contamination of their newly formed ecosystem with old power dynamics. Here, Giselle’s death proposes mutability and multiplicity as a strategy for escape, with the force of natural “cultures” as an ally against the violence of essentialism. Weaving together high and low resolution digital footage, 16mm, VHS recordings, animation, and deep AI, the screen test is a proposal for a hybridised world where multiple realities push to the surface.

Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
HD Video, 8:49 min
Courtesy of the artist and Galerie Emanuel Layr, Vienna
Supported by Balmain, Paris
with additional support by Forma Arts and Stephen Lizcano
Production, Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photography Deepa Keshvala
Sound Joe Namy
Costumes Ella Plevin

Performances by
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (Mother of Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Cloned voice, Albrecht
Wilis: Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.

Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle

Salle 1

Ouverture le samedi 3 octobre à partir de 16h
Exposition du 7 au 31 octobre 2020

Cécile,

J’espère que tu vas bien. Fait-il aussi chaud à Londres qu’ici ?

Voilà quelques jours que je regarde des captations de ballets sur internet ; je dois dire que j’ai même développé une certaine addiction. Seule devant mon écran, je me trouve émue par le sort de Giselle : c’est une curieuse expérience empathique logée dans l’effet de répétition du drame et les minces variations de la représentation. Le plus inattendu, c’est que je suis particulièrement touchée par les versions les plus classiques de la chorégraphie et de la mise en scène, comme celle de l’American Ballet Theatre de 1969 et son décor de pastorale conçu pour une diffusion télévisuelle : la scène de l’opéra est presque un plateau de tournage d’un sitcom muet. En parlant de décor, j’ai aussi adoré celui – très postmoderne en effet ! – dans la mise en scène de Mats Ek dans les années 1980. La danse de Giselle y est terriblement érotique ! Mais je suis d’accord avec toi, la transposition de la forêt dans un hôpital psychiatrique est très violente, moi qui voyais – peut-être influencée par toi – les Wilis comme une image pré-féministe d’empowerment…
Bref, j’ai donc vu et revu toutes ces Giselle sombrer dans la folie et mourir d’amour déçu, tous ces Albrecht aux mains des Wilis, condamnés à danser jusqu’à la mort, en fait, à « danser à mort »  (ce qui est tout de même une belle astuce pour valoriser l’endurance d’un danseur ; je n’avais jamais vu de tels enchaînements d’entrechats !) ; et cela me laisse dans une mélancolie un peu pathétique, accompagnée par les thèmes énergiques d’Adolphe Adam qui tambourinent dans ma tête.
Ces multiples incarnations de la même histoire font de Giselle une héroïne aux contours mouvants, et je comprends mieux en quoi elle est au cœur d’un scénario où la fluidité des identités est un ressort politique, dans la version, ou les versions, que tu envisages. Je comprends aussi que l’enjeu de ton projet n’est pas tant d’adapter un ballet du passé – une œuvre que l’on aurait oubliée – mais se concentre sur les questions qui se posent dans le travail d’adaptation en terme de médium, de narration et d’esthétique.

Cette déconstruction de la narration, de la représentation et tout à la fois de la fabrique de celles-ci (c’est à dire la vidéo en train de se faire) m’intéresse dans ton travail. Je crois comprendre que ce que tu envisages à La Salle de bains serait de déployer de manière plus explicite et directe ces éléments qui sont d’ordinaire compris dans le sous-texte de tes œuvres, et de ne pas les inscrire dans une forme fixe. J’imagine que ce sera plus proche des conférences que tu donnes, illustrées d’images, de recherches issues de différents domaines ; c’est une manière de proposer des hypothèses et des liens de conséquence dans ce qui est déjà une expérience esthétique. Cela peut rejoindre des logiques de pensée paranoïaque, qui sont, après tout, les derniers énoncés qui interrogent « ce qu’on est en train de nous faire ».  Cela m’a fait penser que l’exposition pourrait avoir quelque chose de l’exposition des éléments d’une enquête, une enquête multiple puisque s’y croisent l’intrigue d’un thriller (ton adaptation de Giselle), les relations entre les notions de capitalisme-sorcières-virus-féminisme-romantisme-régimes d’existence-mutation-trouble du genre-communauté-invisibilité-utopie-émotions-révolte (pardon pour cette liste évasive), et enfin des questions qui ont trait au langage de la fiction, questions de représentation et de transmission par l’image en mouvement et le jeu des acteur.ices.

Concernant la mise en espace, tu as depuis le début l’idée de plonger La Salle de bains dans la couleur verte. Cela m’évoque à la fois un espace digital (en plus sombre) et la forêt des Wilis (suis-je sur le bon chemin ?). Tu dis qu’il y aura aussi des vitrines et je suis convaincue que nous devons les fabriquer nous même, selon un design « do it yourself ». Mais les vitrines me renvoient aussi à des modes de présentation muséographiques. Je commençais par me dire que c’est par ce biais que l’on appréhende les ballets historiques (en particuliers les ballets des avant-gardes, Giselle étant un peu antérieur mais annonce déjà le projet de l’art total), mais j’ai changé de point de vue après cette overdose de vidéo de ballets sur youtube et la prise de conscience que Giselle n’a jamais vraiment disparu des répertoires. Après, j’aime bien l’idée d’une inversion de la chronologie qui consiste à montrer des archives du tournage avant le film, le making of avant le film, puisqu’il n’y a aucun enjeu de « spoiler », les réjouissances de la reprise et du reenactment étant justement d’assister aux développement d’une histoire que l’on connaît déjà !

Reprenons ces réflexions dès que possible,

Best regards,
Julie

Ps : il faut que je te retrouve cette émission de radio au sujet d’un village où les habitants avaient des hallucinations inexpliquées, comme sous drogue dure, finalement attribuées à une substance produite par l’ergo de seigle ; a posteriori, cela me fait penser à la super bactérie dans le vin d’orge de ta Giselle !

Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
documents d’archives, documents de travail (script, storyboard), musique de Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (chant) et Maggie Cutter (violoncelle)

Biographie :
Cécile B. Evans (1983), vit et travaille à Londres.
Après des études de théâtre, Cécile B. Evans réalise plusieurs films et installations multimédia largement diffusées dans le monde, notamment lors de la 9ème Biennale de Berlin en 2016, et dont Sprung a Leak au Tate Liverpool (UK) en 2016, What the Heart Wants à la Kunsthalle Aarhus (DK) en 2017, Amos’ World, Episode 1 au mumok, (Vienne, AT) en 2018, ou encore Amos’ World au FRAC Lorraine (Metz) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Cécile B. Evans participe au festival MOVE! 2020 au Centre Pompidou (Paris) et présentera une installation-performance dont La Salle de bains est co-productrice.
Cécile B. Evans est représentée par la galerie Emmanuel Layr (Vienne, AT et Rome, IT).

*

Cécile,

I hope you’re well. Is it as hot in London as it is here?

So I’ve been watching recordings of ballet on the Internet for a few days now; I have to say I’ve even developed a certain addiction. Alone in front of my screen, I find myself moved by Giselle’s fate. It’s a curious experience of empathy rooted in the effect of repeating the drama and the slight variations of the performances. The thing that is most unexpected is that I’m particularly touched by the most classic versions of the choreography and the staging, like the American Ballet Theatre’s 1969 staging and its pastoral set designed for television broadcast. The opera stage is practically the television studio set of a silent sitcom. Speaking of sets, I also loved the one – actually very postmodern! – that is part of Mats Ek’s staging from the 1980s. In it Giselle’s dancing is awfully erotic! But I agree with you, transposing the forest to a mental hospital is very jarring. For me – maybe influenced by you – I saw the Wilis as a pre-feminist image of empowerment…
Anyway, so I’ve watched over and over all those Giselles descend into madness and die of unrequited love, all those Albrechts at the hands of the Wilis, condemned to dance until they die, actually, to “dance to death” (which is nonetheless a fine trick for highlighting the endurance of a dancer; I had never seen such series of entrechats!); and that plunges me in a blue mood that’s a bit pathetic, accompanied by Adolphe Adam’s energetic themes pounding in my head.
These multiple incarnations of the same story make Giselle a heroine whose self is shifting, and I understand better how she is at the center of a scenario in which the fluidity of identities is a political matter in the version, or versions, that you envision. I also understand that the issue at stake in your project is not so much adapting a ballet from the past – a work that would have been forgotten – but focusing on the questions that are raised by the work of adaptation, in terms of medium, narrative, and esthetic.

I find this deconstruction of narrative, representation, and, simultaneously, the production of both (that is, the video in the process of being made) in your work quite interesting. If I understand correctly, what you envision for La Salle de bains would be to deploy more explicitly and directly those elements that are normally understood in the subtext of your works, and not put them in any fixed form. I guess that it will be closer to the lectures you give, illustrated with images and research gleaned from different domains; it’s a way of proposing important hypotheses and connections in something that is already an esthetic experience. That may echo the logic of paranoid thinking, which is after all the final expression that questions “what they are now doing to us.” That made me think that the show might suggest something of the airing of an investigation, a multifaceted investigation since a number of things come together in it, the plot of a thriller (your adaptation of Giselle), the interconnections between the notions of Capitalism-witches-virus-feminism-Romanticism-existential regimes-gender confusion-community-invisibility-utopia-emotions-revolt (sorry for this evasive list), and finally questions concerning the language of fiction, questions of representation and transmission through the moving image and the actors’ performances.

As for the installation of the show, from the first your idea has been to bathe La Salle de bains in green. For me that conjures up both a digital space (but darker) and the forest of the Wilis (am I on the right track?) You say that there will be display cases as well and I’m convinced that we have to make them ourselves, from a do-it-yourself design. But the display cases also remind me of museum-oriented displays. I began by telling myself that this was how historical ballets are understood (in particular avant-garde ballets, Giselle being a bit earlier but already pointing forward to the total artwork project), then I switched points of view after that overdose of ballet videos on YouTube and the realization that Giselle had never really disappeared from the repertories. After that, I like the idea of an inversion of the chronology consisting of showing archives of the film shoot before the film, the “making of” prior to the actual motion picture, since there is no issue with spoilers. The joys of reshooting the scene and reenactments lie in watching the developments of a story we already know!

Let’s pick up these reflections as soon as we can.

Best regards,
Julie

PS I have to find for you that radio program about a village where the inhabitants were having inexplicable hallucinations, as if under the influence of hard drugs, eventually attributed to a substance produced by rye ergot; that put me in mind afterwards of the super bacteria in your Giselle’s barley wine!

Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
archival documents, working documents (script, storyboard), music by Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (vocals) and Maggie Cutter (cello)

Biography :
Cécile B. Evans (1983), lives and works in London.
After studying theatre, Cécile B. Evans directed several films and multimedia installations that were widely distributed around the world, including Sprung a Leak at the Tate Liverpool (UK) in 2016, What the Heart Wants at the Kunsthalle Aarhus (DK) in 2017, Amos’ World, Episode 1 at the mumok, (Vienna, AT) in 2018, and Amos’ World at the FRAC Lorraine (Metz) in 2019.
Alongside La Salle de bains, Cécile B. Evans is taking part in the MOVE! 2020 festival at the Centre Pompidou (Paris) and will present an installation-performance of which La Salle de bains is co-producer.
Cécile B. Evans is represented by the gallery Emmanuel Layr gallery (Vienna, AT and Rome, IT).

*

Photos : Jesús Alberto Benítez

La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour le dernier volet de son exposition en trois salles.

Chloé Delarue
TAFAA#30

Salle 3

Ouverture le 10 septembre, à partir de 16h
Exposition du 11 au 19 septembre 2020

Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 21h

En septembre 2019, Chloé Delarue présente à La Salle de bains le premier volet de TAFAA#30. Derrière l’acronyme TAFAA pour Toward A Fully Automated Appearance, Chloé Delarue sonde les relations ambiguës que notre société entretient avec ses multitudes de devenir, à l’heure des interconnections permanentes et définitives. Sous TAFAA#30, les mues de latex, composant en partie l’installation, suggèrent les traces que l’on laisse derrière nous, ces résidus de surfaces laissés par des corps en activité, où les néons finissent de griller et le latex de cuire. « De la chair au mirage, du sentiment à son code » selon les mots de l’artiste, TAFAA propose une perception du monde continuellement scanné, décodé et re-codé.

L’apparition sonore de TAFAA s’est produit lors de la salle 2, l’occasion d’une invitation par Chloé Delarue à Jaeho Hwang, compositeur Sud-coréen basé à Londres, pour un live set au Sonic, à Lyon. L’emprunt des rythmes technos dark de la scène expérimentale des clubs londoniens, mêlés aux sons d’instruments traditionnels ou de mélodies populaires coréennes, explore également l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation.

Le dernier volet de TAFAA#30 clos les trois occurrences en réalisant trois œuvres dont les relations et intrications surgissent dans la performativité saccadée des corps individuels ou collectifs, soumis à différents flux physiques ou artificiels, devenant le support esthétique d’une turbulence prédictive.

La névrose ne doit pas effrayer, car au bout du compte, elle désigne la voie dans laquelle semble devoir s’engager l’esprit humain au cours de son évolution, dans son progrès. Il y a longtemps qu’on a cessé, en médecine, de considérer, par  exemple, la neurasthénie comme une maladie; elle semble être au contraire la phase évolutive la plus récente, phase absolument nécessaire, dans laquelle le cerveau devient bien plus performant, largement plus productif, grâce à des facultés sensitives fortement accrues.

Et même si la névrose, pour le moment, nuit gravement à l’organisme, il n’y a pas de quoi s’alarmer. En effet, si, par rapport au cerveau, l’évolution du reste de l’organisme a pris du retard, ce n’est pas pour longtemps : le corps va s’adapter, la merveilleuse loi de l’autorégulation entrera en fonction, et ce qui porte aujourd’hui le nom de neurasthénie désignera demain l’état de santé le plus florissant.

Et lorsque l’espace s’efface, lorsque tout s’effondre autour de moi, par vagues, comme les ronds dans l’eau autour du trou que creuse le caillou lancé par un enfant, lorsque cesse la maîtrise de mes muscles et que je ne sens ni ma peau ni mes muscles et ne sais plus si je suis là, lorsque le temps reflue de mille ans en arrière et que je ne recouvre par intermittence mon individualité nue, mon sexe mourant, que je m’enfonce dans l’Être primordial, que je me perçois comme atome primordial qui veut se féconder lui-même, et que je sens le pouls de l’Être universel se déverser dans mes veines, alors j’éprouve un bonheur indicible, profond, sans fin, vaste et profond comme l’atmosphère qui s’est déposée par-dessus le monde. Je comprends fort bien que c’est la fin. Je sais que c’est la désintégration de mes sensations kinesthésiques, de graves affections touchant mes muscles et mes nerfs. Mais que m’importe ! Je veux ma perte.

Et quand bien même mon univers sensitif émancipé échappe totalement à ma volonté, si je ne parviens qu’à la moitié des états psychiques, qu’à un amas de pensées confuses, un écheveau effiloché de sensations, foncièrement dépourvues de toute énergie motrice : du moins connais-je en Moi la jouissance de contempler l’image prodigieuse, microcosmique, d’une titanesque vision du monde !

Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893

TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
néon, transformateur
dimensions variables

TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
vidéoprojecteur, media player, enceintes, vidéo, son
dimensions variables

TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
dalle LCD, métal, tubes fluorescents UV, vidéo,
media player
dimensions variables

Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Poppositions art fair (Bruxelles), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE au Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE au Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds, ou encore TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH à la Villa du Parc (Annemasse) en 2020.

*

Gallery 3

11 – 19 September 2020

In September 2019, Chloé Delarue presented the first installment of TAFAA#30 at La Salle de bains. Behind the TAFAA acronym (Toward A Fully Automated Appearance), Chloé Delarue probes the ambiguous connections our society maintains with the many paths forward in an era of permanent and definitive interconnections. In TAFAA#30, latex skins that have been sloughed off make up part of the installation. They suggest the traces we leave behind us, those surface residues shed by active bodies, where the neon lights finally burn out and the latex comes to the end of its time cooking. “From the flesh to the mirage, from emotion to its code,” as the artist puts it, TAFAA offers us a view of a world that is continually scanned, decoded and re-encoded.

The audio appearance of TAFAA arose during Gallery 2, when Chloé Delarue invited Jaeho Hwang, a South Korean composer based in London, to do a live set at Sonic in Lyon. The borrowed dark techno rhythms of the experimental club scene of London, mixed with the sounds of traditional instruments and popular Korean melodies, likewise explore the identity and emotions of humans in the process of being digitized.

The final installment of TAFAA#30 brings to a close the three events, realizing three works of art whose connections and entanglements spring up in the halting performativity of individual and collective bodies subject to different physical or artificial flows, becoming the esthetic support of a predictive turbulence.

Neurosis should not frighten us for, in the end, it points to the path the human mind ought to venture down, it seems, as it evolves, as it makes progress. Long ago medicine ceased to consider, for example, neurasthenia as a disease; it would appear to be, on the contrary, the most recent evolutionary phase, an absolutely necessary one, in which the brain becomes more performative, largely more productive, thanks to its greatly heightened sensory faculties.

And even if neurosis, for now, does serious harm to an organism, there is no reason to be alarmed. Indeed, if, with respect to the brain, the evolution of the rest of the organism has fallen behind, it is not for long. The body is going to adapt, the marvelous law of self-regulation will begin operating, and what is now called neurasthenia will tomorrow signify the healthiest of states.

And when space vanishes, when all collapses around me, in waves, like the rings of ripples in water around the hole made by a stone that has been tossed by a child, when my ability to command my muscles ceases and I can sense neither skin nor muscles and I no longer know if I am here, when time flows back a thousand years and I only recover intermittently my naked individuality, my dying genitalia, when I plunge into the primordial Being, when I view myself as a primordial atom that wants to fertilize itself, and when I feel the pulse of the universal Being pouring into my veins, then I feel a happiness that is inexpressible, profound, endless, vast, deep like the atmosphere that settled over the world. I understand all too well that it is the end. I know it is the disintegration of my kinesthetic sensations, of grave ailments regarding my muscles and nerves. But what is it to me! I want my end.

And even though my freed sensory world is totally outside of my will, if I only manage half of my psychological states, a cluster of confused thoughts, a frayed skein of sensations, fundamentally lacking all driving force, at least I know within my ego the pleasure of contemplating the prodigious, microcosmic image of a titanic vision of the world!

Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893

TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
neon light, transformer,
variable dimensions

TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
video projector, media player, speakers, video,
variable dimensions

TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
LCD panel, metal, UV fluorescent tubes, video, media player
variable dimensions

Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
She graduated from La Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014. She has had a number of solo shows over the past few years, including TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at the Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at the Poppositions art fair (Brussels), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE at the Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE at the Musée des Beaux-Arts of La Chaux-de-Fonds, and TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH at La Villa du Parc (Annemasse) in 2020.