TITRE
AUTEUR
ANNEE
La performance Double XS L’Oracle est le premier temps de l’exposition « Les assistantes du vide » de la commissaire Liza Maignan.
Ce projet se poursuivra à l’automne 2023 à la Salle de bains.
Jeudi 11 mai 2023, de 20h à 22h.
Double XS l’Oracle
Compagnie de performance Ethics Angels
Flora Bouteille, metteuse en scène et plasticienne
Victor Villafagne, compositeur et réalisateur
Aurore Serra, comédienne
Léo Castel, plasticien
Konstantinos Kyriakopoulos, plasticien
Cette représentation est produite par la Salle de bains à l’issue d’une résidence permise par le La Voir Au Public, partenaire de ce projet.
La Voir Au Public
4 Impasse Flesselles
69001 Lyon
7 avril – 6 mai 2023
Salle 3
Dans la salle précédente, une croix de pharmacie suspendue la tête en bas diffusait sur son écran led une sorte de sermon en images animées sur le thème de la dévotion au travail. À la fois hypnotique et ambigüe, elle aurait pu être générée par une intelligence artificielle nourrie par un flux linkedin de cadres supérieurs ou le forum d’une potentielle branche sataniste du stakhanovisme… Le texte de l’exposition mentionnait l’intérêt de l’artiste pour le pharmakon (qui désigne à la fois le poison et le remède) comme symbole de notre relation au travail sous le règne du capitalisme, laquelle s’est aggravée avec l’hyperactivité qui caractérise la phase post-covid en dépit de toutes bonnes résolutions, pour ressembler à une névrose collective.
Il était aussi question d’un autre type d’enseignes lumineuses qui prolifèrent dans le paysage urbain et que Mathis Altmann détourne, à savoir celles de la multinationale WeWork, leader dans la vente de solutions d’espaces de travail. L’une de ses dirigeantes se félicitait récemment dans le magazine « Happy Boulot » sur BFMTV d’avoir contribué, main dans la main avec certaines mairies d’arrondissement de Paris, au « retour au bureau » des citoyen.nes grâce à son offre de flexibilité.
Le choix d’exposer une œuvre de cette série parmi d’autres travaux plus anciens de Mathis Altmann pour le dernier volet de son exposition à La Salle de bains n’est pas étranger au contexte politique français. Mais cette version fleurie d’une revendication de grève peut se lire autrement que l’annonce enthousiaste de l’arrivée prochaine du « joli mois de mai », tant elle se présente à nous un jour de grève sans espoir. Elle renverrait plutôt au caractère folklorique auquel un gouvernement qui n’écoute plus la rue condamne toute protestation syndicale. Les travailleur.euses n’auront qu’à accepter leur sort avec l’aide d’un programme de bien-être imaginé dans le cadre d’un nouveau management : « inspirez/expirez » dit le sous-titre de l’œuvre.
L’énoncé pourrait aussi manifester l’humeur de l’équipe de La Salle de bains dont la ville de Lyon vient de couper plus de la moitié de la subvention. C’est un autre élément du contexte. Mais là encore, il rejoint une situation plus large où l’on observe le devenir décoratif de tout positionnement éthique ou politique dans l’art et ailleurs.
Cela sied même à la décoration d’intérieur, si de cette proclamation d’un refus de travailler l’on apprécie le côté cosy à l’aune d’un portrait de Gandhi dans un appartement loué sur airbnb. Mathis Altmann porte une attention particulière aux signes vidés de leur sens et autres symptômes d’amnésie culturelle propre à la médiocrité haut de gamme de certains intérieurs contemporains standardisés, parfois médiatisés pour prouver sa réussite sociale au prix d’un jeu voyeur.
C’est au regard de ces formes d’esthétisation du domestique que sont apparues chez Altmann ces sculptures évoquant des intérieurs poisseux, macabres, confits d’ordures ou de merde, parfois faites à partir de maisons de poupées. Elles sont associées ici à une sculpture plus récente faite à partir d’un sac à main en simili cuir de serpent orné d’un signe peace & love en strass dans lequel manifeste une figurine à l’air pathétique. Habités par une présence morbide ou désespérée, ces espaces vides ou pleins qui invitent à regarder à l’intérieur pourrait être vus comme des allégories de l’inconscient des
travailleur.euses et des consommateur.rices atteint.es de frénésie ordinaire.
liste d’œuvres :
Untitled, 2019
techniques mixtes
30 x 24 x 22 cm
Water ! Good God ! Filth !, 2017
bois, mousse, plastique, cheveux humains, peinture pour sol de garage, métal, lumière cathodique froide
68,58 x 35,56 x 30,48 cm
YesVacancy, 2016
bois, coton, verre, mouches
80 x 40,5 x 28,5 cm
wewontwork, 2021
enseigne lumineuse LED, peinture acrylique
268 x 50 x 27 cm
Biographie :
Il est représenté par Fitzpatrick Gallery.
8 mars – 1 avril 2023
Salle 2
En parallèle d’une pratique de la sculpture par assemblage, Mathis Altmann développe depuis quelques années une série d’enseignes lumineuses qui procèdent par détournement. Il a ainsi repris la signalétique de l’une des firmes internationales qui domine le marché des « solutions d’espaces de travail flexible » en y insérant diverses négations : wedontwork, wewontwork, weneverwork. Ces énoncés en leds sapent l’imaginaire communautaire sur lequel repose la publicité de la célèbre marque dont les immeubles de bureau prolifèrent à la place des friches industrielles à Berlin et dans plusieurs métropoles européennes. Mais l’épuisement du slogan met aussi en doute la possibilité d’un élan contestataire de la part d’une génération d’actif.ve.s – y compris de travailleur.euse.s de l’art – converti.e.s à la méritocratie ou complices de leur aliénation par une (sur)activité professionnelle qu’il.elle.s ont eux.elles-même créée. Cela ne les empêche pas d’invoquer encore dans des discours engagés – sur l’art, par exemple – de vieux motifs d’insoumission au système productif tel l’abstentionnisme du Bartleby d’Herman Melville ou l’esprit révolutionnaire de Guy Debord dont le célèbre graffiti « NE TRAVAILLEZ JAMAIS », apparu dans les rues de Paris en 1953, annonçait le développement d’un arsenal théorique pour une critique radicale des conditions d’existence sous le règne du capitalisme avancé.
La croix lumineuse verte est de ces signes visuels inscrits dans la rétine du consommateur universel ; elle relève presque d’un langage inné. L’apercevoir dans la nuit ou dans une zone rurale est tantôt une promesse de salut (pour certain.e.s hypocondriaques) ou celle de trouver la présence du monde civilisé (pour certain.es citadin.es en vacances). Les sculptures lumineuses réalisées à partir de croix de pharmacie de Mathis Altmann exagèrent le pouvoir magnétique de l’objet détourné dans une expérience qui confine à la séance d’hypnose collective. Le soir du vernissage, s’est naturellement formé autour du dispositif une communauté de spectateur.ice.s disposé.e.s, comme tout être domestique au XXIe siècle, à laisser son cerveau émettre des ondes alpha devant une animation lumineuse, même pixelisée. Cette soudaine vision primitive se voit renforcée par le caractère rustre de cette barre de métal rotative qui suspend cette croix la tête en bas dans une lointaine évocation de quelque supplice médiéval ou cérémonie sataniste. Le capot customisé par une peinture digne d’une attraction foraine en fait un corps malade, couvert de pustule et de varicosité.
Certes, ne devriez-vous pas être en train de travailler ?
Il n’était pas tout à fait prévu que la présentation de cette œuvre de Mathis Altmann à la Salle de bains coïncide avec le mouvement social en France. L’artiste analyse depuis longtemps le rapport « pharmacologique » que nous entretenons au travail dans la société contemporaine : quand le remède est aussi le poison et que la source du problème et des solutions apportées est la même (l’on pense entre autres aux opérations managériales de « bien-être au travail »). Considéré comme un travail en cours, l’animation est un montage de textes et d’images trouvés sur internet, comme souvent chez Altmann, elles tentent d’encadrer l’esprit du capitalisme à l’ère de l’hyperactivité.
Biographie :
Il est représenté par Fitzpatrick Gallery.
*
Along with his sculpture work based on assemblage, for several years now Mathis Altmann has been developing a series of illuminated signs that work by reappropriation. He has borrowed the signage of one of the international companies that dominate the market for «flexible workspace solutions» by inserting negations in them, viz., wedontwork, wewontwork, weneverwork. Written out in LEDs, these statements undermine the shared imagery backing advertising for the famous brand whose office buildings seem to proliferate in industrial wastelands around Berlin and several other European cities. Yet the exhaustion wafting through the slogan also calls into question the possibility of the urge to protest and fight for change by a generation of activists – including art workers – won over to the idea of meritocracy or complicit in their own alienation through a professional (over)activity that they themselves have produced.
This doesn’t stop them from invoking activist statements, touching on art, for example, old motifs about not giving into the system of production like the refusal posed by Herman Melville’s Bartleby, or the revolutionary spirit of Guy Debord, whose famous «NEVER WORK» graffiti appeared in the streets of Paris in 1953, announcing the development of a theoretical arsenal for a radical critique of existential conditions in the reign of advanced capitalism.
The lighted green cross is one of those visual signs that are burned into the retina of the everyman consumer; it almost partakes of an innate language. To spot it at night or in a rural zone is tantamount to laying eyes on a promise of salvation (for certain hypochondriacs) or stumbling on civilization (for certain city-dwellers on vacation). Altmann’s light sculptures fashioned from the pharmacy cross exaggerate the magnetic power of the reappropriated object in an experience that verges on an instance of group hypnosis. On the evening of the show opening, a group naturally formed around the piece, a community of viewers who were willing, like any domestic being in the 21st century, to let their brains emit alpha waves in front of a glowing animation, even one that is pixelated. This sudden primitive vision is reinforced by the unrefined character of that rotating metal bar that is holding the cross with its «head» pointing down in a distant suggestion of some medieval torment or Satanic ceremony. The automobile hood that has been customized with a painting worthy of a fairground sideshow makes it into a sick body covered with pimples and swollen veinlike ridges.
Of course, you should be working, right?
It wasn’t quite overtly planned that the Salle de bains’s display of this piece by Altmann should coincide with the social unrest taking place in France right now. The artist has long been analyzing our «pharmacological» relationship to work in contemporary society, i.e. when the remedy is also a poison and the source of both the problem and the proposed solutions is one and the same (we are reminded of several things, including those managerial taskforce operations for «workplace well-being»).
Seen as a work in progress, the animated piece is a montage of text and images found on the internet, and as is often the case in Altmann’s work, these images attempt to frame the spirit of capitalism in the age of hyperactivity.
Biography:
Mathis Altmann (1987) lives and works between Berlin and Zurich. His work has been the subject of monographic exhibitions in Germany, at Efremidis in Berlin in 2021; in Italy, at the Swiss Institute in Milan in 2018 and in Switzerland, at the Kunstmuseum in Wintherthur in 2021 and at Truth & Consequences in Geneva in 2016.
He has also participated in numerous group exhibitions in 2021 such as Bijoux! at Fitzpatrick Gallery in Paris; Nimmersatt? Imagining Society without Growth at the Westfälischer Kunstverein in Münster; Macht! Licht! at the Kunstmuseum Wolfsburg, Germany and in 2020 as Grand Miniature in Zurich or ANNEMARIE VON MATT. JE NE M’ENNUIE JAMAIS, ON M’ENNUIE at the Centre Culturel Suisse in Paris.
He is represented by Fitzpatrick Gallery.
→ Dossier de presse → Press kit
27 janvier – 25 février 2023
Salle 1
C’est le genre de recette éculée par des générations de designers d’affiches de films d’horreur et de jaquettes de romans noir – également valables pour les rééditions et les remakes ˗ dont il faut bien reconnaître qu’elle continue de soutenir la promesse d’un frisson. Comme si la communication de masse n’avait pas seulement remanié le paysage mais imprimé en nous une gamme de réflexes pavloviens que stimulent certaines polices de caractères parmi les plus usuelles et librement accessibles. Écrit comme un graffiti sanglant, le titre de l’exposition de Mathis Altmann à La Salle de bains laisse donc envisager cette première salle comme la scène inaugurale d’une fiction qui tournerait au chaos.
Sous ces auspices, en tombant nez à nez avec cette enfilade d’assemblages reliés entre eux par des câbles électriques, l’on pourrait s’imaginer avoir poussé la porte du laboratoire d’un scientifique renégat et mégalo de ceux qui fomentent un plan machiavélique au début des films de série B. En effet, l’appareillage technologique greffé sur les couvercles de verre qui donnent aux sculptures cet aspect de couveuses bioniques ainsi que le brouhaha entremêlé de voix robotiques charrient leur lot d’imaginaires rétro-futuristes.
Mais notons surtout que quelque chose se prépare ˗ comme une exposition en trois volets, qu’un process est en marche : celui d’une œuvre qui se génère et se ramifie depuis une dizaine d’années en contrepoint du scénario plus ou moins prévisible que décrit le développement du capitalisme mondialisé. Mathis Altmann en observe les effets sur notre environnement matériel, nos usages quotidiens, l’aménagement de nos désirs au gré de nos aspirations personnelles ou collectives, et ce avec une perspicacité rare teintée d’un humour louable, quand le constat du désastre fait tellement consensus qu’il participe de la farce. Sa pratique du collage et de l’assemblage, souvent rapprochée de l’héritage des avant-gardes européennes pour ses ressorts critiques pourrait aussi bien renvoyer à une tradition de la côte Ouest des États-Unis, où, dans les années 1960, l’usage des matériaux de rebuts répondait à la pauvreté proliférante à la marge du modèle libéral et exacerbait un climat de confusion idéologique.
C’est d’ailleurs en quittant Los Angeles il y a quelques années que Mathis Altmann s’est installé à Berlin dont les évolutions urbaines constituent désormais le thème central de son travail. La ville fournit au sens propre une partie du matériau de l’œuvre en rejetant dans la rue un flot de débris au rythme de la gentrification systématique de ses quartiers périphériques. Ces matériaux sont réemployés dans les sculptures qui peuvent à leur tour être recyclées dans de nouvelles œuvres comme celles présentées à La Salle de bains, augmentées par un appareillage de technologies récentes qui les remasterisent, pourrait-on dire, en objets lumineux et sonores. Ainsi, l’œuvre procède-t-elle d’un mouvement organique et cyclique (propre au remix) qui va dans le sens inverse de l’expansion de la « ville générique » dont Rem Koolhaas décrit le principe « amnésique » consistant à effacer et remplacer tout ce qui ne répond plus aux nécessités et aux goûts contemporains.
Il ne s’agit pas de donner ici une interprétation narrative de cette installation dont on aura sûrement pu, à ce stade de la lecture, éprouver le caractère hypnotique. Précisons cependant que les bribes absconses de discours émanant de la sculpture située en face du miroir et qu’accompagne le beat sourd qui, à l’entrée, fait vibrer une évocation sensible d’un club techno aménagé dans une usine désaffectée, sont puisées dans la novlangue promotionnelle qui entoure les grandes campagnes de rénovation urbaines berlinoise. Ces dernières donnent leur titre à l’exposition qui propose un diminutif de « gibberish » traduisible par « baratin » ou « charabia ». Aussi ce qui se présente à la fois comme un ensemble de maquettes et comme une machine en rodage pourrait livrer une autre version d’un même rêve (ou cauchemar), soit le refoulé rugueux et ardent des projets de réhabilitation qui prévoient communément l’édification d’immeubles vitrés dédiés au coworking aux abords de friches industrielles reconverties en espaces de loisirs et d’expositions.
Liste des œuvres :
untitled 1, 2023
plastique, bois, verre, carton, LED, lampe CCFL, haut-parleur à vibration, boucle audio 1h34min
62x70x91cm
untitled 2, 2023
plastique, bois, métal, verre, carton, LED, haut-parleur à vibration, boucle audio 05min27
50x94x52cm
untitled 3, 2023
plastique, bois, métal, verre, lumière laser, haut-parleur à vibration, boucle audio 06min55
40x82x67cm
untitled 4, 2023
plastique, bois, métal, verre, carton, impression photo, écran LED, haut-parleur à vibration, boucle audio 19min56
41x62x64cm
Biographie :
Il est représenté par Fitzpatrick Gallery.
*
It’s the kind of recipe that has been exhausted by generations of designers of posters for horror films and the covers of crime novels – equally valid, by the way, for the reprints and remakes – although we must admit it still has what it takes to hold out the promise of a pleasurable frisson. As if mass communications hadn’t only reworked the landscape but also imprinted in us a range of Pavlovian reflexes piqued by certain fonts that are among the most common and freely accessible. Written out like a piece of graffiti running with blood, the title of Mathis Altmann’s new show at La Salle de bains, Gibber, lets visitors imagine this first gallery as the initial scene of some fictional story that is sure to descend into chaos and possible carnage.
It is under this sign then that visitors, stumbling face to face on this row of assemblages all connected by electric cables, might well imagine they had pushed open the door to the lab of a renegade megalomaniac scientist, one of those that devise devious plans at the start of B movies. Indeed, the technological gadgetry grafted onto the glass covers, which lend the sculptures their look of bionic incubators, and the hubbub mixed with robotic voices convey a host of retrofuturist images.
But let’s remember above all that something is up, something is being prepared – something like an exhibition in three parts – a process is underway, that of a work of art that has been growing and branching out for a dozen years in counterpoint to the more or less predictable storyline described by the development of globalized capitalism. Mathis Altmann observes its effects on our physical environment, our day-to-day practices, the organizing of our desires according to our personal or collective aspirations, with a rare insight that is tinged with admirable humor, when recognition of the disaster is so generally admitted that it partakes of farce. His use of collage and assemblage is often compared to the inheritance of European avant-gardes for its critical effects. But it could also reference a West Coast tradition in the United States, where in the 1960s the use of scrap materials formed a reaction to the poverty that was proliferating on the margins of the free-market model, while exacerbating a climate of ideological confusion.
Moreover, after leaving Los Angeles a few years ago, Altmann settled in Berlin, whose urban changes now form the central theme of his work. The city quite literally furnishes part of the materials that go into his work by putting out on the street a stream of rubbish in keeping with the systematic gentrification of its outlying zones. These materials are reused in sculptures that may in turn be recycled in new works of art like those featured at La Salle de bains, fitted out with accessories from cutting-edge technologies which remaster them, so to speak, into sound-and-light objects. And so the work advances in a movement that is organic and cyclical (good for remixing). That movement runs counter to the expansion of the “generic city,” in which Rem Koolhaas sees the amnesiac principle at work, erasing and replacing everything that no longer corresponds to contemporary needs and tastes.
The present text is not about offering a narrative interpretation of the installation, whose hypnotic character, by this point in your reading, you have surely felt. And those snatches of speech, the abstruse patter put out by the sculpture situated opposite the mirror and accompanied by that muffled beat at the entrance, a beat that is striking a sensitive chord conjuring up a techno club located in an abandoned warehouse? We should make clear that those bits of discourse have been gleaned from the advertising Newspeak surrounding the major urban renewal projects in Berlin. These clichéd phrases lend the show its title, a diminutive of “gibberish.” Thus, what is presented as both a set of scale models and some machine that is being broken in could deliver another version of the same dream (or nightmare). In other words, the rough ardent repressed side of renewal projects that collectively foresee the construction of glass-paneled buildings dedicated to coworking on the fringes of industrial wastelands converted into leisure and exhibition spaces.
Biography:
Mathis Altmann (1987) lives and works between Berlin and Zurich. His work has been the subject of monographic exhibitions in Germany, at Efremidis in Berlin in 2021; in Italy, at the Swiss Institute in Milan in 2018 and in Switzerland, at the Kunstmuseum in Wintherthur in 2021 and at Truth & Consequences in Geneva in 2016.
He has also participated in numerous group exhibitions in 2021 such as Bijoux! at Fitzpatrick Gallery in Paris; Nimmersatt? Imagining Society without Growth at the Westfälischer Kunstverein in Münster; Macht! Licht! at the Kunstmuseum Wolfsburg, Germany and in 2020 as Grand Miniature in Zurich or ANNEMARIE VON MATT. JE NE M’ENNUIE JAMAIS, ON M’ENNUIE at the Centre Culturel Suisse in Paris.
He is represented by Fitzpatrick Gallery.
→ dossier de presse → press kit